Imaginarij Krsta v slovenski literaturi: medbesedilnost recepcije

Marko Juvan Imaginarij Krsta v slovenski literaturi: medbesedilnost recepcije Druga, popravljena in dopolnjena izdaja Uredila Matija Ogrin in Jan Jona Javoršek Elektronske znanstvene monografije (eZmono) Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede ZRC SAZU 2016

Predgovor k drugi, popravljeni in dopolnjeni izdaji (ob 180-letnici Krsta pri Savici)

Prva izdaja Imaginarija Krsta v slovenski literaturi je nastala na sledi 150. obletnice prvega natisa Prešernove verzne povesti, njegova druga, popravljena in dopolnjena izdaja pa zaznamuje 180-letnico Krsta pri Savici. Čeprav nisem privrženec jubilejev, ne morem tajiti, da so začetki mojega Imaginarija povezani s spektaklom Krst pod Triglavom, ki ga je Gledališče sester Scipion Nasice uprizorilo v Cankarjevem domu leta 1986, sto petdeset let po prvem natisu pesnitve. Profesorica Breda Pogorelec me je, tedaj mladega raziskovalca na ljubljanski slavistiki, čez čas zadolžila, naj na njeni študentski ekskurziji v Oglej pripravim referat o Črtomirovem Ogleju. Med svojim raziskovanjem medbesedilnosti sem iz tega spisa in poznejšega predavanja pod okriljem Problemov-Literature sestavil esej Krst pri Savici kot »citat« (1988). Leto pozneje sem ga pod mentorstvom Borisa Paternuja in Matjaža Kmecla razširil v magistrsko nalogo Literarne reference in izpeljave: Krst pri Savici v slovenski literaturi. Ta je postala podlaga knjigi, natisnjeni leta 1990 pri Literaturi kot prvi zvezek Novih pristopov, v ozračju prvih demokratičnih volitev in predosamosvojitvene evforije. Ta družbeni kontekst in postmodernizem, ki je počasi že izzveneval, sta na moje razpravljanje nedvomno vplivala.

Kot je razvidno iz Pred(za)govora k prvi izdaji, sem v Imaginariju poskusil analitično povezati dva predmeta preučevanja: teorijo medbesedilnosti in zgodovino učinkovanja Prešernovega Krsta na slovensko književnost. Obema področjema sem se posvečal še vrsto let: medbesedilnosti mdr. v treh knjigah (Intertekstualnost, 2000; Vezi besedila, 2000; History and poetics of intertextuality, 2008), Krstu pri Savici pa v nizu razprav (Preseganje romantične dediščine, 1994; Modernost Krsta pri Savici?, 2002; Črtomir, 2007; Narod med epom in romanom, 2015). Zato sem se odločil, da prvotnega Imaginarija v drugi izdaji ne bom popravljal, dopolnjeval ali revidiral z vidika svojih poznejših raziskav. Ohranil sem njegovo pomensko strukturo, zgradbo in argumentacijo, pa tudi metodo, ki sem jo — kakor je opazilo tudi kako kritično oko (npr. Matevž Kos v recenziji iz leta 1991, ponatisnjeni v njegovih Kritikah in refleksijah, 2000) — eklektično sestavil iz strukturalističnih, semiotičnih, hermenevtičnih in poststrukturalističnih virov; pač po vzorcu bricoleurja, ki si iz razpoložljivih sredstev ustvari priročno konceptualno orodje za postavitev in razrešitev določenega problema. Imaginarij, moj prvenec, je tako že prehodna knjiga: ostaja zvest tekstocentrizmu mojih učiteljev, a prek poststrukturalistične medbesedilnosti sega h konceptom literarnega sistema in semiotike kulture.

Imaginarij je v knjižni obliki že kar težko dosegljiv, tako da sem hvaležen kolegu Matiji Ogrinu, uredniku portala eZMono, za spodbudo, naj delo pripravim za spletno objavo. Ker je bilo prvotno besedilo napisano s predpotopnim urejevalnikom besedil in je zato danes računalniško neberljivo, je bilo treba skenirati knjižni natis. Skenogram knjižne izdaje, z OCR-programom pretvorjen v Wordov dokument, je v skladu z natisom najprej uredila študentka Nuša Ščuka, za kar se ji iskreno zahvaljujem. V drugi izdaji sem Imaginarij jezikovno-slogovno izboljšal. Kolikor sem mogel, sem poskrbel za jasnejše, natančnejše, bolj gladko in jedrnato izražanje. Popravil sem tiskovne in stvarne napake ter poenotil in izpopolnil način navajanja virov in literature. Reference, ki so mi bile do leta 1990 na voljo v tujih jezikih, sem zamenjal z literaturo v poznejših slovenskih prevodih. Vire navajam dosledno po standardnih izdajah (Zbrana dela), če so na voljo. Kjer je to mogoče, dodajam tudi povezave do obstoječih spletnih objav virov, tako da se prek spletnih povezav počasi oblikuje hrestomatija leposlovja, ki se napaja iz Prešernovega Krsta. Za to, da digitalna izdaja Imaginarija lahko prikaže prednosti elektronskega medija pred tiskanim, sem hvaležen tudi njenemu souredniku Janu Joni Javoršku (Inštitut Jožef Stefan), ki je za to izdajo žrtvoval prenekatero prosto uro.

Ker po izidu Imaginarija niz medbesedilnih navezav na Krst pri Savici seveda ni poniknil, temveč se je, nasprotno, celo okrepil, je bilo treba knjigo dopolniti z obravnavo novejših besedil, ki so mi prišla v roke. Odločil sem se, da novih analiz ne bom poskusil vtkati v svoje besedilo izpred več kot četrt stoletja. Želel sem namreč ohraniti njegovo argumentacijsko zaokroženo pripoved, pa čeprav se je ta po domnevnem »koncu zgodovine« izkazala za še enega od problematičnih razlagalnih konstruktov. Zato sem citatna literarna dela, ki so se na Prešernovo ključno besedilo navezala v letih po prvi izdaji Imaginarija, v obliki anotirane bibliografije na kratko obdelal v poglavju Časovnica literarnih navezav na Krst pri Savici. To poglavje dopolnjuje svojega predhodnika iz prve izdaje tudi z besedili, ki so nastala pred letom 1990, a jih tedaj še nisem imel v evidenci.

Pričujoči izdaji Imaginarija na koncu dodajam lansko razpravo Narod med epom in romanom: Krst pri Savici kot kompromisni »svetovni tekst« (objavljeno v Canadian Review of Comparative Literature, v slovenščini pa v Dialogih), da bi pokazal, kako sem svoj tekstualistični pristop h Krstu in Prešernovemu opusu v zadnjih letih razvil kontekstualistično in primerjalno, z vidikov kulturne zgodovine evropskih nacionalizmov in svetovno-sistemske analize literarnih žanrov. Ta dodatek naj torej vsaj deloma odtehta temeljito metodološko revizijo prvotnega besedila Imaginarija.

Dopolnilne analize leposlovja razumljivo zahtevajo tudi popravke sklepnih ugotovitev iz Imaginarija. V prvi vrsti se izkaže, da metafikcijski postmodernizem Blatnika, Gradišnika in Rupla zgodovine medbesedilnih navezav na ključno besedilo ne zaokrožuje v heglovskem smislu metarefleksije te zgodovine kot najvišje stopnje samospoznanja duha. Kot je razvidno iz obravnavanega Ruplovega romana (1989), ki apokrif Krsta vplete v satiro na komunistično oblast, pa tudi iz lirskih aluzij na Krst (Niko Grafenauer 1984) in centa iz njegovih verzov (Jože Snoj 1994), se je Krstov medbesedilni niz v obdobju tranzicije vključil v politično-zgodovinopisni revizionizem, ki je nasledil prevlado ene zgodovinske resnice iz dobe socialistične Jugoslavije ter se vključil v obujeni kulturni boj — in to tudi za nacionalnega pesnika in vrhove njegovega kanona, v zadnjih letih posebej za Zdravljico, slovensko himno. V tak boj so svoje interpretacije Prešerna na prelomu iz 19. v 20. stoletje vpletali že nekdanji liberalci in klerikalci, oboji nacionalisti. Kaže torej, da se ideologije 19. in prve polovice 20. stoletja po polstoletni prisilni latentnosti s svojimi družbenimi nosilci, skupinami in ustanovami vred v vsej svoji retrogradnosti ponovno razraščajo v nacionalni državi in liberalni demokraciji, ki sta bili po desetletjih prizadevanj doseženi konec 20. stoletja. Ne le slovensko vprašanje je, ali bo nacionalna država kot proizvod nacionalizma 19. stoletja s svojo liberalno demokracijo kot proizvodom razsvetljenstva 18. stoletja v eri imperializma transnacionalnih korporacij in globalnih financ 21. stoletja še lahko produktivno obvladovala zaostrena razredna nasprotja in kulturne boje, po razrušitvi newyorških dvojčkov podžgane še z globalnimi antagonizmi, ki se ideološko prikazujejo kot trk civilizacij.

Ugotovitve iz prve izdaje Imaginarija moram v posameznih podrobnostih popraviti in dopolniti tudi za 19. in 20. stoletje. Krst je že v zgodnjih petdesetih letih 19. stoletja s svojo snovjo in formulacijami medbesedilno odmeval v zgodnji zgodovinski povesti (Balant Janežič, Luka Svetec), z zgodbeno aluzijo pa je v obdobju med obema vojnama zaznamoval tudi avtobiografski diskurz (nedokončano besedilo Frana S. Finžgarja o svojem nastopu in neizživeti romanci v uprizoritvi Krsta, 1926). Poleg priredbe za potrebe čitalniškega odra je Krst že poldrugo desetletje po objavi spodbudil snovanje opernega libreta (Josipina Turnograjska, pred letom 1854), ki sta mu v 20. in 21. stoletju sledili operi Matije Tomca (1947, po libretu Zorka Simčiča) in Toma Kobeta (2016) ter več drugih glasbenih del. Od Franca Henrika Penna (1865/1868) do Jaše Jenulla (2002) je po moji evidenci nastalo sedem bolj ali manj svobodnih dramatizacij Prešernove pesnitve. Če k njim prištejemo Smoletovo dramo (1969) ter zgodovinske tragedije Jurčiča in Levstika (1875–1876) in Kristana (1907), je mogoče ugotoviti, da je bil Krst osrednja in najvztrajnejša predloga ravno za medbesedilne izpeljave v uprizoritveni umetnosti. Očitno je dialoško-dramska struktura drugega dela pesnitve avtorjem olajšala delo pri dramatizaciji, njegova zgodovinska zgodba pa je prek scenskih priredb v slovenskem gledališču in operi bolj ali manj uspešno ustvarjala vtis, kakor da gre za žanr zgodovinske tragedije ali shakespearovske kraljevske igre, ki sta s kanoničnim spojem estetskega in nacionalne ideologije sicer nepogrešljiva v železnem repertoarju narodnih gledališč.

Na prelomu v 20. stoletje je Prešernova zgodba v češki prozni priredbi prvič prestopila meje slovenskega literarnega sistema (z zgodovinsko povestjo Gabriele Preissove, 1903), a z izjemo prevodov Krsta pri Savici in Laibachove plošče s scensko glasbo h Krstu pod Triglavom v mednarodni prostor ni več prodrla. Tudi v tem primeru se potrjuje neenakost nacionalnih književnosti v svetovnem sistemu, saj besedilu, ki je za samodefiniranje slovenske kulture ključno (ni samo vrednostno potrjeno kot narodna klasika, temveč je tudi medbesedilno-razlagalno še vedno zelo produktivno), onstran slovenskih državnih in jezikovnih mej ne pripisujejo večjega pomena, še zlasti ne v velikih književnostih in svetovnih literarnih središčih.

Interpretacijo modernistične pesniške citatnosti šestdesetih let 20. stoletja, prek katere je mit Krsta pri Savici palimpsestno preseval skozi hermetično, fragmentarizirano in razsrediščeno podobo sodobnega časa (Veno Taufer), je treba osvetliti še z razlago sočasne neoavantgardistične aluzije na Prešerna in njegovo ključno besedilo: v kontekstu pesniškega uveljavljanja svojega prestopniško individualističnega, anarhičnega subjektivizma je Vojin Kovač – Chubby, ironično samooklicani »poeta laureatus kulturne revolucije«, v študentski Tribuni izzval tako uradno kulturo nomenklature kakor intelektualistični modernizem in nacionalizem »kritične generacije«.

Po parodiji na potopis pri Franu Erjavcu (1859) so se parodični citati iz Prešernovega kanoničnega epa dobesedno ali parafrazirano pojavljali pri Levstiku (1861) in še marsikje, med drugim v Mikelnovih satirah leta 1969. Potem ko je Simon Jenko že leta 1855 temo romantične ljubezni in drobce iz Prešernovega Krsta parodično vpletel v burleskno erotično pesnitev Ognjeplamtič (ostala je v rokopisu), smo na travestijo Krsta pri Savici morali čakati vse do danes, čeprav se travestija praviloma žanrsko odziva prav na junaški ep nacionalnega pomena, kakršen je Eneida, eden od Prešernovih vzorov. Leta 2016 je Bojan Gorenc – Pižama v svojih SLOLvenskih klasikih travestijo, kakršno smo pri nas spoznali z Robovim Desetim bratom, za humorno predelavo klasične Prešernove pesnitve zvrstno in medijsko posodobil. Prešernov Krst je komično profaniziral, prozaiziral, ga približal sodobnemu času, mentaliteti in okusu, tako da ga je preoblekel v jezik spletnih omrežij. Prav s travestijo ključnega besedila, ki naj bi med mladimi spodbudila branost Prešerna kot šolskega klasika, pa se pokaže, da se literarna kultura družbeno nezadržno krči, da recepcijska distanca do literarnega jezika preteklih obdobij narašča, nacionalni klasiki pa se za večinsko bralstvo spreminjajo v diskurzivne okamnine.

Pred Pižamo je Krst doživel še tri transpozicije v medije, ki so se uveljavili med izgubljanjem moči literarne kulture: najprej v televizijsko igro (Matjaž Kmecl leta 1977 Prešernov Krst križa s Tavčarjevim romantizmom, z literarnozgodovinsko demontažo slovenskih mitov in z legendo o Heloizi) in pozneje, na področju popularne kulture, še v strip (Gorazd Vahen 1992, Andrej Rozman – Roza in Marko Derganc 2000). V visoki kulturi, ki goji moderno tradicijo inovacij, je Krst prvič izstopil iz območja literature že leta 1986 z uprizoritvijo Krsta pod Triglavom (tej sem se posvetil že v prvi izdaji Imaginarija), ki v režiji Dragana Živadinova pomeni enega od mejnikov v zgodnji zgodovini postdramskega gledališča na Slovenskem. Retrogardistični spektakel Krst pod Triglavom v zadnjih letih propada socialističnega sistema in blokovske delitve sveta naznanja prihod ere monopolarne globalizacije, v kateri je prav NSK s skupinama Laibach in Irwin med vsemi akterji nacionalnega umetniškega polja globalno najuspešneje simbolno kapitaliziral svoje umetniške proizvode (in to ravno s kritiko globalnega kapitala). Naj za konec omenim simptomatično dejstvo, da v zadnjih letih ni več zaslediti nobene medbesedilne analogije s prešernovsko temo o slovenskem sprejemu univerzalnosti krščanske civilizacije, ki bi poskusila resonirati z današnjimi dvomi o odrešilnosti slovenske osamosvojitve in vstopa v globalne evro-atlantske povezave.

Upam, da je v drugi, popravljeni in dopolnjeni izdaji ostalo kar se da malo napak in da bo prenovljeni Imaginarij našel svoje bralstvo. Posvečam ga svojim učiteljem književnosti.

Marko Juvan v Ljubljani, 20. maja 2016

»In posebej v poeziji, v umetnosti pesništva je z besedo že pripovedovani ‚dogodek‘ kot ‚snov‘ izredno ugoden medij […]« Avgust Žigon: France Prešeren, poet in umetnik »Kdor jih bere, vsak drugače pesmi moje sodi […]« France Prešeren: Gazele »In Prešeren je prvi genij slovenske rase, ki je s svojim korakom položil direktivo slovenskega duha. Pred njegovim pojavom ni šel noben pot skozi slovensko dušo, za njegovim pojavom bodo morala voditi vsa glede nanj in z ozirom nanj.« Ivan Prijatelj: Drama Prešernovega duševnega življenja

PredZAgovor

V knjigo Imaginarij Krsta v slovenski literaturi: medbesedilnost recepcije vodita dve miselni poti, ki se sprva cepita, potem pa tečeta vzporedno in se združita. Prvo vodilo mi je bilo pokazati, kako se iz literature dela literaturo, kako je videti od blizu — ko je treba uporabiti natančnejšo optiko — izraziti ali prikriti dialog besedila s ‚tkanino citatov‘ v njem, kako se iz prevzetih označevalnih ‚semen‘ razplojujejo novi, drugačni sloji in nizi opomenjanja, kako se v ‚palimpsestnih‘ nanosih izdaja branje, razumevanje tradicije, kako takšna metabesedila uravnavajo recepcijo predlog in kako so v nji udeležena. Druga perspektiva pa se osamosvaja od tega, da bi v medbesedilnem nizu navezav na Prešernov Krst pri Savici iskala le nazorne eksemple za teoretične korake po prvi miselni poti. Oblikuje namreč samostojen problem: kako je Prešernov Krst pri Savici (p)ostal tako dolgo in trdno zasidran v predstavnem svetu slovenske literature, kako in zakaj so njegove odprte formulacije vedno znova vodile pisatelje v blodnjake literarnega razlaganja, navezovanja, pomenskega prekrojevanja in revidiranja.

Vsaj v ozadju pa je — upam — v knjigi mogoče zaslutiti tudi zadeve, ki prek na videz zgolj formal(istič)nih analiz modalitete recepcije Krsta pri Savici v literarnih delih, ki se navezujejo nanj, segajo tudi v ‚dolgo bolezen slovenske duše‘. Skrite so v odgovarjanju na vprašanja: čemu so slogovno in ideološko različno usmerjeni rodovi piscev v Krstu ali z njim vedno znova iskali odgovore na svojo osebno in nacionalno usodo, današnjost in preteklost, zakaj so s svojimi literarnimi obdelavami tako dolgo resonirali s problematiko, podobami, vizijami in slogovnimi prijemi tega ključnega besedila? Prek analize ene izmed kontinuitet slovenskega literarnega sistema (izročila ‚motiva‘) se odstirajo nekatere njegove posebnosti — na primer fiksacija na ‚veliko (in travmatično) zgodbo‘ pokrstitve. Nič manj pa ob tem dolgotrajnem pomenskem ozadju ne pride do izraza vsa divergentnost sociolektov in duhovno-slogovne evolucije literature, torej smeri tistih sprememb v literarnem času, v katere se vedno znova vpisuje označevalno gradivo iz imaginarija Krsta.

Intertekstualna paradigma me ni vznemirila le kot všečen izdelek, ki ga je ponujal teoretični marketing zlasti v sezoni osemdesetih let (čeprav proti modi nimam nič); zdi se mi, da sem v nji našel model za razumevanje obrisov notranje fiziognomije časa, v katerem se dozdeva, da ni mogoče nikomur verjeti bolj kot drugemu, časa, ki trga citate in jih prikrojuje namenom te ali one vrste, časa, ko ‚resnico‘ (tisto najbolj empirično »kaj se je res zgodilo« in tisto metafizično »čemu/zakaj se je kaj zgodilo«) vzpostavljajo le argumentacijske ali silaške investicije v diskurze. Druga miselna pot, ki me je vodila do te knjige, pa ni izšla iz načina, ampak iz ‚predmeta‘ obravnave. Ob mešanih občutkih, s katerimi sem februarja leta 1986 zapuščal veliko dvorano Cankarjevega doma po spektaklu Gledališča sester Scipion Nasice Krst pod Triglavom, me je živo zagrabil problem, ‚mit‘ krsta: posameznikove, narodove ali umetnostne uklonitve novemu, nujnemu in močnejšemu. Krstova dejanska ali navidezna vsedoločujočnost narodove preteklosti, sedanjosti in prihodnosti se mi je najprej zdela problem, zanimiv za larpurlartistične slasti teoretičnih zimskih uric. V letih po predstavi pa je Krst — kot v kakšni Sfingini uganki — vzpostavljal vedno več ‚usodnostnih‘ korelacij s samim življenjem, z vsem tistim, kar je ‚slovensko pomlad‘ soočalo z njenimi antagonisti. Pravzaprav s spojem obravnave tipično slovenske, vedno aktualne ‚velike zgodbe‘ in tujega, uvoženega pristopa sam ponavljam vzorec iz Krsta — obsesijo razmerja med avtohtonim in prinesenim, domačim in tujim.

Za tiste, ki jim je ‚občutenje tega (mojega) srca‘ raznih občih mest pričelo presedati in jih zanima, kaj konkretno prinaša knjiga, kaže pogled iz globine vpraševanja usmeriti na itinerarij odgovarjanja.

Podnaslov se nanaša na teorijo medbesedilnih navezav in na problem, ki ga je v tradicionalni delitvi literarnozgodovinskih panog navadno obravnavala tematologija oziroma zgodovina motivov in snovi. K temu navaja zlasti njegova podobnost s podnaslovom tematološke monografije Jožeta Pogačnika Slovenska lepa Vida (1988), ki se glasi: motiv lepe Vide v slovenski književnosti. Zato sem drugačnost svojega pristopa do sorodne problematike utemeljil zlasti na tlorisu, ki sem ga izrisal ob teoriji intertekstualnosti (medbesedilnosti), pravzaprav z zavestjo, ki jo je ta oblikovala:

(a) da motiv ni nekakšna groba, nevtralna snov, temveč prvina zgodbe, ki jo imamo vselej pred sabo v tako ali drugače diskurzivno posredovani obliki; gre torej za verbalizirano pomensko zgradbo, ki se ob vsakem prevzemu motiva zaplete v stilno, vrednostno in ideološko interferiranje z označevalnim okoljem novega besedila;

(b) da medbesedilnih pojavov ne gre opazovati izključno z vidika prvotnih besedil, ki naj bi bila aktivni vzvod za kasnejša, pasivno sprejemajoča dela; prej nasprotno — do besede naj pridejo tudi interes, navezovalne strategije in postopki drugotnega besedila, ki si predhodno označevalno gradivo in kode prikrojuje, jim spreminja vlogo in pomen.

V luči teh spoznanj sem teorijo medbesedilnosti moral dograditi in prilagoditi, da bi ustrezala nastavkom za razbor posebnega problema: opazovanju načinov, modalitet recepcije Krsta pri Savici, kot jih je mogoče razbrati v literarnih metabesedilih. To sem storil tako, da sem se veje recepcijske teorije, ki jo je Jauss za hermenevtikom Gadamerjem poimenoval »zgodovina učinkovanja«, lotil s pojmovnim orodjem, ki sem ga uskladil in domislil s pomočjo intertekstualnosti. Domete takšnega početja bi lahko merili predvsem s teoretičnimi vatli; za izčrpno in literarnozgodovinsko neoporečno »zgodovino učinkovanja« Prešernove verzne povesti bi moral postoriti še marsikaj — obdelati res vsa literarna in paraliterarna besedila, ki se nanašajo na Krst, in zbrati številne empirične zgodovinske podatke za boljši prikaz njihovih sprejemnih dispozicij.

Pri nas so v preteklosti opisovali medbesedilne pojave — ne da bi se zavedali, da to so — izključno ob tradicionalnih problemih in oznakah: pri tekstološkem lovu na vire (npr. v Zbranih delih slovenskih pesnikov in pisateljev), ob dokazovanju vplivov in epigonstva v nacionalni ter primerjalni literarni zgodovini, ob zgodovini ljudskih lirskih ali pripovednih motivov (v folkloristiki) itd. Bliže sodobnejšim medbesediloslovnim debatam so bile razprave, ki so ob literarnozgodovinskih vprašanjih načenjale pojave formulaičnosti, topike in imitacij v starejšem slovstvu, še bolj pa tiste, ki jih je zaposlovala razlaga parodije. Medbesedilnosti starejšega slovstva so se dotikali npr. Ivan Pregelj, Joža Glonar, Mirko Rupel in Jože Pogačnik pri razpravljanju o slovenskih pridigarskih besedilih (prim. Juvan 1989). — Parodije so ob literarnozgodovinskih vprašanjih obravnavali npr. Josip Tominšek (1922) v opombah k Izbranim spisom Janeza Mencingerja, Anton Slodnjak (1961) v Zgodovini slovenskega slovstva, Viktor Smolej (1965) v spremni besedi k Izbranemu delu Ivana Roba. Večjo teoretično težo imata študija o parodiji pri Jenku Borisa Paternuja (1968), oprta na evolucijska pojmovanja ruskega formalizma ter češke in sovjetske semiotike, in Kmeclove opredelitve stilnokritične vloge parodiranja (Kmecl 1976: 178–181). Na Slovenskem so se ukvarjali tudi s stilizacijo, ne le z arhaizacijo — npr. France Novak (1975) — oziroma z vlogo historičnih stilov v moderni — prim. študije Brede Pogorelec, ampak tudi s konstrukcijsko stilizacijo kot posnemanjem konstrukcije besedil: prim. raziskave Pregljevega barokiziranja Hermine Jug-Kranjec, ki so nastajale že v osemdesetih letih (Jug-Kranjec 1991, 1994). Izrecno smo začeli o medbesedilnosti in njenih pojavih pri nas razglabljati sredi osemdesetih let, zlasti v povezavi z diskusijami in apologijami o postmoderni in postmodernizmu. Prim. diskusijo Postmodernizem. Poskusi pojmovne opredelitve (Škulj in Kos 1986). Pojmi, kot so ‚citatnosť, ‚palimpsest‘, ‘intertekstualnost‘ in ‚dialog‘, ‚retro princip‘ in ‚renovacija‘, so se proti koncu osemdesetih let vse pogosteje pojavljali prav v zvezi s postmodernistično teorijo in prakso; kljub temu pa o medbesedilnosti ni bilo kaj dosti teoretsko artikuliranih razprav, zlasti ne neodvisnih od postmodernističnega sklopa. Pisec teh vrstic je sicer s pojmom literarne reference skušal sistematizirati drobnejše lokalne medbesedilne odnose v liriki (citate, aluzije, stilizacije itd.), ne da bi teorije medbesedilnosti že pobliže poznal (Juvan 1985). V objavah, ki so sledile, so bile — ponekod le esejistično, skicozno, fragmentarno — orisane tudi že splošnejše besedilnoteoretične, epistemološke, recepcijske in literarnorazvojne razsežnosti medbesedilnosti — zlasti v luči Bahtina, Jennyja, Barthesa in Genetta (Juvan 1987b, 1988 in 1989; pod vplivom Genetta ti spisi uporabljajo pojem transtekstualnost). Tone Pretnar je v razpravi o Robovem Desetem bratu (Pretnar 1987) prvi izrecno uporabil slovensko prevedenko medbesedilnost, tako da jo je uporabil v metodološko osveženi analizi tradicionalnega problema parodije/travestije. Zato prvo poglavje (Teorije medbesedilnosti) razgrinja historiat in problematiko teorije intertekstualnosti, da bi bili bolj razvidni morebitni novi konceptualni šivi pisca knjige po uvoženem teoretičnem blagu. Ker marsikdo tega poglavja ne bo pripravljen natančno prebirati, ga povzemam že tule.

Teorija medbesedilnosti se je razmahnila — in pod tem imenom tudi vzpostavila — v zadnji četrtini dvajsetega stoletja. Zrasla je iz presaditve Bahtinove (in Vološinovove) »dialoškosti« na polje poststrukturalističnih razpravljanj, spodbujala pa jo je tudi bogata ‚citatomanija‘ postmodernistične umetnosti. Poststrukturalisti (Kristeva, Barthes, Grivel) so izoblikovali novo pojmovanje pomena in besedila, dinamično in centrifugalno: vsako besedilo imajo za intertekst, »mozaik citatov«, ti citati pa šele v medsebojnih odnosih in prek bralca ustvarjajo pomene in jih pripisujejo literarnemu delu. Na takó posplošeno pojmovanje medbesedilnosti (kot lastnosti slehernega teksta) je že kmalu začela pritiskati tradicionalna problematika literarne vede; stroka se je namreč že dolgo ukvarjala s citati, aluzijami, parodijo, travestijo, pastišem ipd. Na tradicijo stroke vezana teoretska usmeritev je zato bolj poudarjala izrecno, označeno medbesedilnost, ki lahko velja za čezbesedilni podaljšek retoričnih figur in je torej posebnost nekaterih besedil.

Iz opisane dileme se v drugem poglavju (Od obrobja do trdega jedra) rešujem s pomočjo Pfistrove lestvice kriterijev, ki izmed tekstov — ti so pač vsi nujno medbesedilni — izlušči njihovo »trdo jedro«. V takih besedilih je omenjena lastnost opaznejša, izrazitejša. Kakšna je torej mreža medbesedilnih odnosov, katere so njihove oblike in vrste? Svoje pletivo odgovora na to vprašanje ponujam v tretjem poglavju — to je bistveno tudi za nadaljnje branje, medtem ko tisti, ki jih intertekstualnost sama na sebi ne zanima, prvi dve poglavji lahko mirno preskočijo.

Zakaj sta se motiv in problem Krsta pri Savici tako trdno zasidrala v slovenski književnosti, v četrtem in petem poglavju (Ključno besedilo v sistemu metakomunikacije, Mik Krsta) poskušam razložiti z ‚zunanjimi‘ in ‚notranjimi‘ vidiki.

(a) Krst pri Savici je primer ključnega besedila; to dobi s procesi metakomunikacije (naknadne sprejemne obdelave predlog v besedilih, ki se na predloge nanašajo) v sistemu nacionalne književnosti posebno mesto: ob njem se namreč razvije medbesedilni niz, ki literarnemu sistemu vzpostavlja kontinuiteto, saj v njem vzdržuje posebno konstelacijo predstav. Da navadno besedilo postane ključno, mora preiti tri faze: kanonizacijo, antonomazacijo in trajno intenziteto učinkovanja. Slednja je odvisna od tega, kako dolgo besedilnemu ‚sporočilu‘ uspe resonirati v poznejših interpretacijskih skupnostih, kako dolgo si te prek njega zastavljajo pomembna vprašanja ter v njem iščejo tudi odgovore. Resonančnost dodatno pogojujejo neliterarni dejavniki, zlasti ‚dolgo trajanje‘ družbenozgodovinskega položaja Slovencev in njihova zavest o tem.

(b) Besedilni pogoji za omenjeno resonančnost in ‚odprtost‘ Krsta se skrivajo tudi v razmerju Prešernovega posvetilnega soneta Čopu do celotne pesnitve, pripovedovalčevih nagovorih bralcu, sozvočjih Krsta s Prešernovo izpovedno leksiko in besedilnih aporijah — ambivalentnosti, litotičnosti, ‚nekonsistentnosti‘ in polisemiji. Kako, pove poglavje Mik Krsta.

Najdaljše je šesto poglavje (Krst pri Savici v literarnih delih), ki zasleduje medbesedilne oblike in vrste dramskih, lirskih in pripovednih polog, ki so se poldrugo stoletje navezovale na Krst pri Savici. Vsaki obdelavi se posveča posebej, tako mikro- kot makrostrukturno, pri tem pa zlagoma izrisuje metakomunikacijske procese kanonizacije in simbolizacije, prikazuje opomenjevalne strategije odnosnic in izpeljav, vstajenje ‚velike zgodbe‘ pokrstitve in funkcioniranje imaginarija Krsta v različnih sociolektih ter duhovnih, slogovnih in žanrskih formacijah v literarni zgodovini (od sredine 19. stoletja do postmodernizma).

Sedmo poglavje (Pomenski obtok Krsta v spreminjanju in dialoškosti literarne kulture) je kot povzemajoči magistrale prejšnjih. V njem poskušam opraviti teoretično evidenco medbesedilnih odnosov, da bi se še enkrat pokazalo, kako se literatura oblikuje (tudi) iz literature. Nato povzamem še diahrono os učinkovanja ključnega besedila prek označevalcev metabesedil: kako je s kontinuiteto zgodovinskega procesa, ki je omogočila dolgo trajanje imaginarija Krsta v slovenski literaturi; kdaj so se zgoščale navezave nanj, kdaj so se fokusirale na njegove narodne, kdaj na osebne razsežnosti; kdaj in kako se je razvijal razcep na ‚levo‘ in ‚desno‘ vrednotenje pokrstitve; kako se je Krst že v 19. stoletju kanoniziral v narodno klasiko, kateri so bili njegovi kanonizacijski učinki in kako so segali v poznejši čas; kako se je iz njega sredi publicističnih navzkrižij moderne razvila asociativno obtežena odnosnica, ime za osebno in nacionalno tipiko; kako je ta odnosnica skozi neoromantiko, simbolizem in novo stvarnost potovala do eksistencializma, modernizma in postmodernizma; kako je Krst zlasti po drugi svetovni vojni postal model za razlaganje bolj ali manj oddaljene preteklosti in sedanjosti; kako je bil (od šestdesetih let naprej) problematiziran in parodiran kot del nacionalne mitologije in v isti sapi eksistencialistično aktualiziran; kako je stopil v mešanico postmodernizma in političnega prebujenja v osemdesetih letih itd.

Zaradi razlogov, ki sem jih navedel že uvodoma, strnjeni zgodovini učinkovanja in kontinuirani razvojni dinamiki nisem mogel slediti; lahko sem opozoril le na nekatere značilne premike. Na koncu bi se rad zahvalil vsem, brez katerih te knjige — takšne, kakršna je — ne bi bilo: mentorjema dr. Borisu Paternuju in dr. Matjažu Kmeclu za napotke, namige, kritiko in spodbude pri pisanju magistrske naloge, ki je podlaga lmaginariju Krsta; univerzitetnim učiteljem, kolegom na ljubljanski slavistiki — dr. Tonetu Pretnarju, dr. Francu Zadravcu, dr. Helgi Glušič, pokojnemu dr. Jožetu Koruzi, dr. Aleksandru Skazi, Ireni Novak Popov, dr. Miranu Hladniku in drugim — za podporo in sugestije pri zamudnih pripravljalnih raziskavah; knjižničarkam oddelkov za primerjalno književnost in za slavistiko (zlasti gospe Veri Troha) za njihovo pomoč pri iskanju literature; literarnim (in neliterarnim) prijateljem, kolegom iz Literature, za intelektualno ozračje, v katerem se mi je takšno pisanje zdelo smiselno, in za spodbudo k pisanju knjige; uredniku Janiju Virku za bdenje nad njeno usodo vse do izida; ne nazadnje hvala tudi ženi Bojani za pomoč pri urejanju gradiva in razumevanje mojih ustvarjalnih problemov, stisk in zablod.

V Ljubljani, 20. marca 1990

1. TEORIJE MEDBESEDILNOSTI

1.0 Razsežnosti pojma

»Intertekstualnost (medbesedilnost): sam., ž. sp., (1) lastnost besedil, da vsebujejo elemente in strukture obstoječih tekstov in kodov oziroma da z njimi vzpostavljajo implicitne ali eksplicitne odnose; (2) vsa pojavnost, ki nastaja pri tovrstni interakciji med besedili, med njihovimi avtorji in bralci — na sinhroni ali diahroni (razvojni) osi, med žanrskimi, prostorskimi (regionalnimi, jezikovnimi itd.) in slojnimi razmejitvami ‚univerzuma diskurzov‘ (npr. elitno/trivialno, ljudsko/umetno, kmečko/meščansko, otroško/odraslo, moško/žensko).«

Tako bi se lahko glasil normativni citat iz kakega prihodnjega terminološkega slovarja, čeprav je pojem intertekstualnosti v svoji dosedanji karieri doživel raznolike opredelitve. V tem poglavju želim predstaviti in komentirati tiste med njimi, ki jih imam — pač v mejah svojega obzorja — za najpomembnejše: pri tem bom poskušal nakazati razliko med ožje in širše razumljeno intertekstualnostjo, skicirati spremembe pri presajanju pojma iz poststrukturalistične paradigme v druge smeri literarne vede in razgrniti spekter medbesedilne problematike. Kdor se bo odločil prebijati prek naslednjih strani, se bo lahko prepričal, da v tem teoretiziranju marsikaj zveni kot refren znanega razmišljanja, odkril pa bo še več novih pogledov, ki jih je v razpravljanje o literaturi prispevalo medbesediloslovje. Gre za (a) novo pojmovanje same tekstualnosti, pomenske (ne)avtonomnosti besedila in njegove (ne)zmožnosti za adekvatno reprezentacijo tistega, kar že obstoji ali je že izrečeno; (b) prevrednotenje vloge izkušnje z obstoječimi besedili, diskurzivnimi tipi in konvencijami pri sestavljanju in sprejemanju novih besedil; (c) terminološko mrežo, ki natančneje modelira osnovne načine prevzemanja tujih prvin in struktur, njihovo vgrajevanje v novo označevalno okolje ter semantične, sintaktične in pragmatične modifikacije, ki nastanejo pri tem in delujejo na razmerja med predlogo in novim besedilom; (č) nov okvir za tradicionalna poimenovanja stalnih medbesedilnih oblik (figur) in žanrov (npr. citat, aluzija; parodija, dramatizacija); in (d) drugačno osvetlitev literarne evolucije — tu je v ospredju poznejše, sprejemajoče delo: njegovi interesi, predstave in obzorje odločajo o navezavah na predhodne tekste in konvencije, pri čemer ob prehajanju označevalnega gradiva iz teksta v tekst neizogibno prihaja do transformacij.

Z intertekstualnostjo je sicer podobno kot z Molièrovim žlahtnim meščanom, ki ga šele po več kot štiridesetih letih vsega osuplega poučijo, da je vse življenje govoril v prozi, ne da bi se tega zavedal. Besedila namreč stopajo v različne odnose in se medsebojno prežemajo tako rekoč od pamtiveka, zavest o nekaterih ponovljivih in stabiliziranih načelih, oblikah ter žanrih teh vezi pa je ob literaturi prav tako že privedla do številnih poimenovanj — takšna ugotovitev ni nič drugega kot obče mesto v retrospektivi intertekstualcev. Za vsako novost si je kajpak mogoče omisliti predhodnike, dejanske in rekonstruirane.

Že v okviru klasične humanistične paradigme vednosti o literaturi (od antike do predromantike) so se utrdile oznake, kot so »imitatio«, »aemulatio«, »interpretatio«, »sententia«, »topos«, »cento« ali »florilegium«, pa tudi novejši izrazi, kot so parodija, travestija ali »pastiche«. Na področju literarnega zgodovinopisja je zlasti primerjalna književnost pogosto razglabljala o zgodovini motivov in tem, virih, vplivih, reminiscencah in — manj pogosto — o citatih, aluzijah ipd. Poleg tega so se na podlagi metodološke dediščine formalističnih pojmovanj »citatne motivacije«, »forme in materiala«, parodije in literarne evolucije pri Šklovskem, Tinjanovu in drugih ter Bahtinove teorije »dialoškosti« oblikovali pogledi, podobni eksplicitnim teorijam intertekstualnosti, a v primerjavi z njimi bolj parcialni, na primer v okviru teorij parodije, stilizacije (Karrer, Głowiński, Mayenowa, Sławiński, Danek), aluzije, citata (Meyer, Górski, Taranovski) in prevoda (Popovič). Z dialogom med klasičnimi besedili se je ukvarjal tudi Jauss v perspektivi recepcijske estetike, naslonjene predvsem na Gadamerjevo hermenevtiko; »besede pod besedami« je v šestdesetih letih 20. stoletja na sledi Saussura iskal še Starobinski. Navedeni podatki o zgodovini in predzgodovini medbesedilnosti so napaberkovani po več virih. Za starejšo, klasično fazo gl. Compagnon 1979; Genette 1982; Gumbrecht 1983; Juvan 1989; Karrer 1977; Koppenfels 1985: 144–146; Oraić 1988; Pavličić 1988; za 20. stoletje gl. Grübel 1983: 206–222; Lachmann 1983: 67–76;1984a, 1984b; Oraić 1988; Pfister 1985: 1–24; Schmid 1983: 141–143; Smirnov 1988.

1.1 Prekrojevanje Bahtinove »dialoškosti«

»Intertekstualnost« (medbesedilnost) kot oznaka za odnose med besedili oziroma za posebno besedilno lastnost je eden od tistih srečnih izrazov, ki imajo znano rojstno letnico. Leta 1966 ga je v študiji o Bahtinu, dialogu in romanu vpeljala Julia Kristeva, pripadnica teoretično-politično avantgardnega kroga Tel Quel. V spisu, ponatisnjenem v njeni knjigi Sémeiotiké, je zapisala: »[T]out texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte. A la place de la notion d'intersubjectivité s'installe celle d'intertextualité, et le langage poétique se lit, au moins, comme double.« (Kristeva 1969: 146) »Vsak tekst se gradi kot mozaik citatov, vsak tekst je absorpcija in transformacija drugega teksta. Na mesto pojma intersubjektivnost stopa pojem intertekstualnost, pesniški jezik pa je treba brati vsaj kot dvojen.« (Prev. M. J.)

Šele Kristeva je v igro literarnovednih menjav prispevala podlage za izgradnjo celovitejšega pogleda na medbesedilno razsežnost besedil. Prim. slovenska knjižna prevoda del Julie Kristeve na temo intertekstualnosti (Kristeva 2001, 2002). Ta nova ‚paradigma‘ — v primerjavi z njeno ‚predzgodovino‘ — intertekstualnih stikov ne omejuje na posamične žanre, pogosto komične, na posamezne elemente teksta in zgodnje ali zaključne faze književnega razvoja, kot je počel še ruski formalizem, temveč jih univerzalizira (Smirnov 1988: 218). V kontekstu poststrukturalistične teorije znaka, pomena, jezika, subjekta in besedila (tej je na začetku sedemdesetih let dal zalet Roland Barthes) in poudarjeno ‚citatne‘ umetniške dejavnosti postmodernizma — ter ob polemičnih reakcijah na te usmeritve — je univerzalni pogled na medbesedilnost privedel do komaj pregledne podrobne in večsmerne obravnave te problematike (Broich in Pfister 1985: IX). Pri izpeljavi in utemeljitvi izraza »intertekstualnost« se je Kristeva oprla na svojo recepcijo del Mihaila Bahtina. Njegov pojem dialoga je sprejela kot matrico za izdelavo svoje koncepcije intertekstualnosti.

Bahtinovo teoretiziranje o romanu je po mnenju Manfreda Pfistra sicer bolj intratekstualno kot intertekstualno (zanimajo ga predvsem relacije med govori v pripovedni prozi). Ko že posega po odnosih romana do zunanjih jezikov, pa splošnejšim diskurzivnim tipom (ideologijam, konvencijam, žanrom) daje prednost pred posamičnimi besedilnimi odnosnicami, polemično antagonističnemu razmerju do predlog pa naklanja več pozornosti kakor različicam nepolemičnih razmerij (Pfister 1985a: 5). Njegova »dialoškost«, ki jo opazuje v razponu od besedilnih mikrostruktur do kulturoloških makrostruktur, je bržčas teoretična metafora (prim. de Man 1989; Kloepfer 1982). Toda Bahtin (1982, 2007) in njegov sodelavec Vološinov (2008) sta jezikovni znak znala prebrati kot »ideologem«, obdan z obstretom družbenih interesov, vpisanih v njegove predhodne ubeseditve. Klasificirala sta tipe »dvoglasne besede« (direktne in predstavljene) v znotrajbesedilni interakciji med izjavnimi instancami (literarnimi liki in pripovedovalcem ali med literarnimi liki). Z vsem tem je Bahtin načel in subtilno razčlenil problem diskurzivne reprezentacije tujega govora: kako sta govora drug v drugem sintagmatsko navzoča, kako prvi kontekstualizira — in s tem vrednoti, relativizira, reificira — vidik in modeliranje realnosti drugega govora (Grübel 1983: 208–214). Te, predvsem vrednostno-ideološke razsežnosti pomenskega interferiranja v romanu je Bahtin dopolnil z razlago medbesedilne interakcije — zanimalo ga je, kako so v proznem delu in z njegovimi izrazili reprezentirane in vrednotene ideologije, žanrske konvencije, kako se roman polemično odziva nanje (problem stilizacije, parodije, variacije ipd.). Bahtinovi Problemy tvorčestva Dostoevskogo so v prvi izdaji izšli že leta 1929, istega leta tudi Marksizm i filosofija jazyka; 1965. je bila natisnjena izpopolnjena verzija njegovega dela Tvorčestvo Fransua Rable i narodnaja kul’tura srednevekov’ja i Renessansa (prim. Skaza 1982). Bahtinov kanon še vedno ostaja odprt za intrigantne diskusije. Caryl Emerson v uvodu knjige Rethinking Bakhtin (Morson in Emerson 1989: 31–49) navaja več tehtnih argumentov za trditev, da je avtor Marksizma in filozofije jezika dejansko Vološinov, ki je bil v nasprotju z Bahtinom privrženec marksizma; z nekaterimi Bahtinovimi koncepti ga je želel izpopolniti v bolj ‚sofisticiran‘ model; podobno tudi avtorstvo Medvedeva v primeru knjige Formal’nyj metod v literaturovedenii (1928) po Emersonovi ni zgolj še ena proticenzurna Bahtinova maska. Tudi za Emersonovo je nesporno, da je Bahtin na Vološinova in Medvedeva ‚vplival‘, čeprav je možno in verjetno tudi učinkovanje zamisli v nasprotni smeri (Bahtin postane v naslednjih delih bolj sociološko in kulturološko usmerjen).

Ob koncu šestdesetih let, ko je Evropa začela onstran železne zavese odkrivati še druge navdihujoče Slovane, je Kristeva aktualizirala Bahtina — kot posrečeno zapiše Renate Lachmann (1983: 71) — na ozadju Derridajeve dekonstrukcije logocentrizma in Lacanovih koncepcij jezika. Kristeva je v svoji polemiki s strukturalističnim pojmovanjem besedila, ki da vsebuje avtonomno in stabilno pomensko zgradbo, Bahtina aplicirala kot argument za dinamično, »dialoško« pojmovanje pomena. »Bakhtine est l'un des premiers à remplacer le découpage statique des textes par un modèle où la structure littéraire n'est pas, mais où elle s‘élabore par rapport à une autre structure. Cette dynamisation du structuralisme n'est possible qu'à partir d'une conception selon laquelle le ‚mot littéraire’ n'est pas un point (un sens fixe), mais un croisement de surfaces textuelles, un dialogue de plusieurs écritures.« (Kristeva 1969: 144). (»Bahtin je bil eden prvih, ki so zamenjali statično členitev tekstov z modelom, v katerem literarna struktura ne obstaja [kot nekaj danega, op. M. J.], ampak se elaborira v razmerju do druge strukture. Ta dinamizacija strukturalizma je mogoča samo na podlagi pojmovanja, da ‚literarna beseda‘ ni točka (fiksen pomen), ampak križišče tekstualnih površin, dialog več pisav.« Prev. M. J.) Pri tem je Bahtina posplošila (mozaik citatov je po njenem sleherno besedilo, ne le določena zvrst besedil oziroma specifična tradicija romana), po drugi strani pa je medbesedilnost zožila na besedilno prakso.

Pomenske interference med heterogenimi ‚citatnimi‘ prvinami, ki dinamizirajo besedilni smisel in besedilo umeščajo v tradicijo oziroma zgodovino, je izpostavila na račun Bahtinove razlage odnosa besedila do stvarnosti. Opustila je tudi Bahtinovo »logocentrično« koncepcijo subjekta in pojmovanje dialoga kot interakcije med subjekti, četudi vpisanimi v svoje izjave. Dekonstruirala oziroma tekstualizirala je subjekta in stvarnost: bralec, pisec in svet so zanjo kakor besedila, stkana iz citatov (prim. Pfister 1985a: 8–9). Subjekt in pojem besedila tako postaneta decentrirana, brez meje med zunaj in znotraj. Dobimo univerzalni intertekst, ki ne pozna mej med besedili ter avtorji in bralci (n. m.). Prav takšno podobo teksta je po okusu poststrukturalizma med 1968 in 1973 slikovito opisoval tudi Roland Barthes, in sicer kot »prostor s številnimi dimenzijami, v katerem se povezujejo in si nasprotujejo raznolika pisanja« oziroma »tkivo citatov, ki izhajajo iz tisoč različnih žarišč kulture« (Barthes 1995: 22). Barthes razlaga besedilo »kot stereografsko mnoštvo označevalcev, ki ga tkejo (etimološko pomeni tekst tkanje)« oziroma kot »med-tekst (intertexte) drugega teksta«, saj je »docela pretkano s citati, referencami, odmevi, s preteklimi in sodobnimi kulturnimi govoricami« (Barthes 1972: 77). Tekst ne omogoča interpretacijske koherence, ker je pomensko blizu »eksploziji, raztrositvi«, sestavljajo pa ga elementi, ki so »anonimni, nespoznavni, in vendar že brani : to so citati brez narekovajev« (1972: 77). Sleherno besedilo mu je označevalna praksa, ki »redistribuira jezik« (Barthes 1981: 39).

Kristeva prekrojuje — ali kar prevaja — Bahtina po logiki, ki se očitno ujema s poststrukturalističnim poljem. »Decentriranje« subjekta, njegovo izgubo gospostva nad pomenom ter njegovo sestavljenost iz kodov, konvencij in klišejev je leta 1969 oznanjal tudi Foucault (prim. Culler 1981: 28–33). Razpustitev besedilnih mej in dinamizacija pomena koreninita v Derridajevi dekonstrukciji de Saussura s saussurovsko logiko, tj. z radikalizacijo vloge razlike v jezikovnem sistemu: od pomena ostane neskončna veriga označevalcev, ki z neskončnim razlikovanjem zastopajo drug drugega, pri čemer se referent izgubi, pomen pa razprši. Tekst je za Barthesa sobana odmevov, sirenski spev citatov in figur iz druge roke, gospodar teksta pa je bralec. Ta s spominom na »že brano« v zaporednih leksijah (enotah branja) aktualizira tkanino citatov kot preplet informacij, znanih iz raznih, že anonimnih virov in kodov, ki jih Grivel imenuje »la Bibliothèque générale« (univerzalna knjižnica). O poststrukturalizmu in intertekstualnosti prim. še Eagleton 1987: 141–165; Jefferson 1986: 92–121; Pfister 1985: 9, 13, 21; Young 1981: 1–28.

Medtem ko je bila strukturalistična literarna veda usmerjena »centripetalno«, v razlago sovpadanja ravnin, prvin in postopkov v zaokrožen smisel, ki je besedilu imanenten, pa medbesediloslovna perspektiva poststrukturalizma tekst razume »centrifugalno«; problematizira besedilno enovitost in pomensko imanenco, češ da sta znak avtoritarnosti, zato v besedilu raje vidi preplet kodov, tujih tem, postopkov ipd. (prim. Beker 1988: 19). Nova in celovitejša paradigma intertekstualnosti je torej nastala na podlagi spremenjene epistemologije in ideologije o nereprezentativnosti znaka in teksta; podobno kakor znak, ki izgublja svojega referenta — ta je pač lahko le neki drugi znak —, tudi tekst ne more reprezentirati niti družbeno-materialne stvarnosti niti informacijskega potenciala drugega teksta, saj med njima neizogibno prihaja do pomenskih transformacij (prim. Smirnov 1988: 209–218). Prav po pozornosti do transformacij pomenskih vzorcev pri prenosu iz besedila v besedilo ter osredotočenosti na interese in obzorje naknadnega, sprejemajočega teksta (manj pa na vplivno moč prvotnega teksta) se nova paradigma medbesedilnosti razlikuje od klasične komparativistike, lova na vire ipd. (Smirnov 1988: 215; Schmidt 1983: 143). Omenjeni premik je vzporeden Jaussovemu provokativno oznanjenemu zasuku od tekstocentrične k recepcijski teoriji. Poleg tega se medbesediloslovje, rojeno iz naročja poststrukturalizma, od svojih komparativističnih predhodnikov razlikuje še po zanimanju za pomensko interakcijo s tujimi prvinami in strukturami, ki so postopno postale konvencionalne in anonimne (Culler 1981: 102; Riffaterre 1984: 142).

1.2 Medbesedilnost v poststrukturalizmu in mimo njega

Medbesediloslovci, ki so krenili po sledeh poststrukturalističnega ‚razsuvanja‘ pomena, besedila in avtorja, so pojem intertekstualnosti prelevili v ontološko in univerzalno oznako za (predvsem pasivno) odvisnost slehernega besedila od obstoječega sestava kodov (nakopičenega znanja, klišejev, presupozicij oziroma predhodnega razvoja literature, kulture in družbe). Nov literarni umotvor je pri tem pojmovan kot izpeljava, razvijanje preoblikovanih in razvejanih struktur iz obstoječih pomenskih ‚semen‘. Drugačna je perspektiva na zveze med besedili z vidika teorije komunikacije, dialoga (o tej razliki prim. Hansen-Löve 1983: 294–298). Dialoško-komunikacijska predstava o medbesedilnosti prevladuje pri strukturalistično-semiotično usmerjeni seriji piscev. Ti so ontologizirano in posplošeno pojmovanje medbesedilnosti hoteli aplicirati na analizo literarnega korpusa in jo preizkusiti na konkretnih besedilih, pri čemer so stremeli tudi k izdelavi natančnejšega pojmovnega orodja. Nekateri med njimi so sicer poudarjali prevlado kodov, klišejev, presupozicij ali enciklopedičnega znanja (bodisi avtorskega bodisi anonimnega) pri proizvodnji in sprejemanju besedil, druge pa je že bolj zanimala interakcija nekaterih vrst besedil z določenimi predlogami ali konvencijami. Raba pojma intertekstualnosti je vse do začetka osemdesetih let v Zahodni Evropi in ZDA torej nihala med univerzalno, ontološko medbesedilnostjo in specifično, opisno koncepcijo medbesedilnosti (Lachmann 1982: 9).

Od druge polovice sedemdesetih let je čedalje bolj prevladovala ožje pojmovana medbesedilnost ter na začetku osemdesetih privedla že do prvih teoretskih sintez in operacionalizacij. Opazno je, da so na prilagoditve teoretičnih okvirov pritiskali univerzitetni diskurz, narek tradicionalne strokovne problematike ter vpliv izrazja s spoštljivo starostjo in akademsko veljavo (parodija, travestija, aluzija, citat, adaptacija ipd.). Omenjeno izročilo je klicalo k zoževanju in — po inerciji visokega literarnovednega šolanja — interpretativni uporabnosti pojma medbesedilnosti, ob tem pa še k aplikacijam, primernim za specifičen literarni korpus. Iz poststrukturalističnega gojišča je bil pojem pri tem presajen v druge paradigme: strukturalistično, semiotično ali recepcijsko. Kljub občasno že kar sovražno zadrti in konservativni kritičnosti do nove ‚mode‘ in ‚pojmovne zmede‘, ki veje iz duha nekaterih člankov nasprotnikov intertekstualnosti (npr. Jaussa), pa ta faza v razvoju koncepcije ni spodkopala pridobitev poststrukturalistične revolucije; postavila jih je le bolj v ozadje.

1.2.1 Žarišče — splošna/implicitna medbesedilnost

Zdi se, da je duhu Kristeve in Barthesa ostal najzvestejši Charles Grivel, ki univerzalno ali implicitno medbesedilnost pojmuje predvsem s stališča bralca in percepcije tekstov, ki da je nujno intertekstualna. V Pripravljalnih tezah o intertekstih (Grivel 1982), ki se opirajo na Barthesove in Bahtinove poglede, med drugim trdi, da ni besedila, ki ne bi bilo medbesedilo, kajti bralčevo razumevanje pomeni »akt intertekstualizacije«. Nova informacija se pokaže šele na ozadju prebrane biblioteke. Toda to velja ne samo za sprejemanje besedil, temveč tudi za njihovo proizvodnjo: vsakršna izjava je izpeljana iz drugih izjav. Besedilo je torej serialni pojav, prek ponavljanja, razlikovanja in variiranja se vpisuje v diahrone paradigme.

Grivel sicer loči med intencionalnimi in neintencionalnimi ponovitvami, tj. med citati, parodijami, izposojami in ironizacijami na eni strani ter klišeji in stereotipi na drugi, a se posveča predvsem nenamernim. Imenuje jih »univerzali« oziroma »verjetja« (universel, créance). Verjetje je proizvod ponavljanj in povzemanj določenih struktur v mnoštvu besedil, tako da ta sovpadajo v svojem modeliranju sveta; ‚resnica‘ je po Grivelu torej učinek dialoga. Implicitna medbesedilnost, tj. odnosi med besedili, ki se jih bralec ne zaveda, ker v jezikovnem izrazu niso markirani, je po Grivelu (1983) v recepciji nujnejša od eksplicitnih, označenih odnosnic; bralec namreč priklicuje v spomin vedenje, ki je v literarnem delu le implicirano. Pri tem igrajo pomembno vlogo verjetja, tj. klišeji, ki se v razvoju diskurzivnega polja posamezne družbe vztrajno ponavljajo.

Grivelovo različico univerzalističnih (poststrukturalističnih) teorij medbesedilnosti sicer zanaša v rapsodični patos terminoloških neologizmov in metaforičnega mišljenja, s katerim pa razmeroma spodbudno aktualizira (morda tudi nezavedno, prek teoretičnih verjetij) modele, ki jih je na primer za literarno (žanrsko) evolucijo v dvajsetih letih predlagal že Tinjanov s koncepti »literarnega dejstva«, »nove konstrukcije starih postopkov«, »avtomatizacije in deavtomatizacije«, »avtofunkcije in sinfunkcije« (Tinjanov 1984a, 1984b), za semiotiko pa Peirce s pojmom interpretanta (gl. poglavje 1.3). Grivel pa se loti razvozlavanja zagonetnega razmerja med občo in posebno medbesedilnostjo (prva je zanj nujna, splošna in prvotna, druga pa je njen manj pogosti, a pomensko označeni, strateški vidik) ter opozori na vlogo kontinuitet v razmerjih med literarnimi deli, ki slonijo zlasti na implikacijah, klišejih itd. V Grivelovi teoretski skici so kodi, resnica in pomeni — drugače kot za kakega pravovernega strukturalista — dejansko proizvod interakcije med besedili, ne pa ontologizirana substanca, ki bi se udejanjala v posameznih izjavah. Grivelove misli bi lahko zapisali tudi v amandma k recepcijski teoriji ‚stare šole‘, saj pojasnjujejo, od kod bralec sploh zajema gradivo pri t. i. konkretizaciji piščevega umotvora, s čim zapolnjuje praznine v besedilnem skeletu — to gradivo je medbesedilno.

Sorodna Grivelovi koncepciji medbesedilnosti je Cullerjeva, le da jo njen avtor — zvest tradiciji anglosaksonskega empirizma ter analitične filozofije in pragmatizma — odene v skeptično in strožjo terminologijo z racionalno-kritično ironičnim nadihom. Tudi Culler se v razpravi Presupozicije in intertekstualnost (Culler 1976) delno navezuje na Barthesa, ko meni, da je sleherno besedilo prisotno v določenem diskurzivnem prostoru in da ima pri tem levji delež razmerje do anonimnih konvencij in kodov, ki se aktualizirajo v učinku »že branega« (déjà lu). Jonathan Culler s precej duhovite ironije mimogrede pokritizira Bloomovo Harold Bloom (1999) je v luči freudovske družinske scene revidiral pojem vpliva: predstavil ga je kot agonistično razmerje novega pesnika, iščočega prostor za svoje izvirne formulacije, do »velikega predhodnika«, ki nanj pritiska z bremenom že izrečenega. Prim. njegova dela The Anxiety of Influence (1973; slov. prevod 1999), A Map of Misreading (1975), Kabbalah and Criticism (1975) in Poetry and Repression (1976). subjektivistično in patetično agonistično vizijo medbesedilnega razmerja med močnim pesnikom in njegovim titanskim predhodnikom. Ob tem pa spregleda, da Bloomova romantično-nietzschejansko obarvana esejistična ‚metoda‘ vendarle subtilno opisuje mikroskopske strategije prikrojevanja predhodnikovih pesmi ter »revizionistične« figure, ki izdajajo »strah pred vplivom« in težnjo po osvobajanju nove pesniške reprezentacije izpod nadjazovega bremena izrečenega.

Culler v nasprotju z Bloomom daje prednost pluralnim medbesedilnim povezavam, ki jih ni mogoče zamejiti na posamezne, določne vire. Iz logike in jezikoslovja povzame pojem presupozicije: gre za sodbe, na katere se dana izjava opira, z izjemo tiste sodbe, ki jo v aserciji sama izraža. Presupozicije, ki imajo medbesedilno genezo, so — podobno kot Grivelovi univerzali oziroma verjetja ali Riffaterrovi klišeji — nujne za razumevanje besedila. To si z logičnimi presupozicijami ustvarja predtekst, ki ni nujno izražen; s t. i. retoričnimi oziroma pragmatičnimi presupozicijami, ki določajo ustreznost izjave danemu kontekstu, pa besedilo stopa v intertekstualno razmerje z diskurzivnimi konvencijami.

Culler sicer zanemari pojave ožje medbesedilnosti, a ponudi razmeroma ustrezen in nepretenciozen terminološki aparat za opis njenega širšega pomena. Njegova terminologija omogoča, da medbesediloslovno problematiko vgradimo v okvire semiotike in jezikoslovja, ki sta najbolj usposobljena za precizno anatomijo intertekstualnosti v konkretnih delih.

Michael Riffaterre je konec sedemdesetih let širši in ožji vidik medbesedilnosti vključil v razlago mehanizmov konstituiranja enovitega pomena pesniškega besedila. S to imanentistično, znotrajbesedilno noto se oddaljuje od poststrukturalističnih izhodišč in z racionalizmom, vrednim Port Royala, analizira tudi najbolj sublimno, alogično poezijo postromantike, simbolizma in nadrealizma. Prim. njegovi razpravi o medbesedilni silepsi (Riffaterre 1979a) in o medbesedilni semiotiki in interpretantu (1979b). Gl. tudi slov. prevod njegove razprave o medbesedilnem branju (Riffaterre 1997). Svoje pojmovanje medbesedilnosti je zaokrožil v Semiotiki poezije (Riffaterre 1978). Pesništvo mu je način indirektnega izražanja, ki presega običajno mimesis, nanašajočo se na tisto, kar naj bi obstajalo izven teksta. Na ravni zunajbesedilne referencialnosti poezija vzpostavlja le osnovno pomensko plast, ta pa s procesom semioze — ko pesem preberemo drugič, retroaktivno in hermenevtično — začne delovati na ravni višjega, poenotujočega smisla. Semioza je učinek niza postopkov, ki v produkciji besedila transformirajo matrično sintagmo (včasih tudi banalno formulacijo) in jo razvijejo v kompleksnejše oblike. Eden teh postopkov je t. i. hipogramsko pravilo, ki določa proizvodnjo pesniških znakov s poetizacijo obstoječih besednih skupin, semov, presupozicij, klišejev, citatov in opisnih sistemov. Opisni sistemi so tradicijsko utrjene mreže besed, ki se asociativno združujejo okrog jedrne besede, tako da je vsaka med njimi njegov metonim; bralec tako lahko iz delčka podobe, zastopanega v besedilu, konkretizira njeno celoto: npr. iz planike previsno steno gora, gamse, drznega hribolazca. Model za transformacijo in semiozo, torej nekakšna navodila za premik opomenjanja na višji nivo besedilnega smisla, bralcu nudijo znaki, ki so dvojno kodirani (gre za posredna, v pesmi bodisi citirana bodisi aluzivno priklicana besedila). To so interpretanti, označevalno gradivo, ki je s pesmijo v medbesedilni korelaciji.

Zaradi koncepcije dvojno kodiranih znakov Riffaterre medbesedilnost vpiše v register retorike, in sicer kot eno izmed figur — silepso. Retorični aparat, zlasti opozicija metonimija/metafora, je tudi drugim teoretikom — na primer Jennyju in Lachmannovi — pogosto prišel prav pri klasifikacijah intertekstualnosti (Smirnov 1988: 218–220). Riffaterre s teorijo o matričnem stavku v genezo besedil projicira svoj specifičen način branja, s katerim interpretativno posplošuje besedne sekvence; ta način je dokaj arbitraren in ne more veljati za univerzalen model branja, še manj pa ustvarjalnega procesa.

1.2.2 Žarišče — posebna/eksplicitna medbesedilnost

Že Laurent Jenny je v študiji Strategija forme, ki je v nadaljnjem razpravljanju o tej problematiki nemara najbolj odmevala (Jenny 1976), dal prednost zaznamovanemu in namernemu nanašanju med proznimi deli (npr. v novem romanu pri Claudu Simonu). S tem je nekaj let po Kristevi in Barthesu zavestno utrl pot ožje razumljeni medbesedilnosti (tj. eksplicitni, komunikacijski, intencionalni in slogotvorni potezi besedil). Poleg tega v nasprotju z dekonstrukcijskimi ‚centrifugalci‘ v duhu strukturalistične paradigme trdi, da besedilo vnaša vase tuje prvine, tako da jih preoblikuje in si jih prilagaja. Pri tem navajajoče besedilo ne izgubi središčnega statusa, ker kljub prepredenosti s tujimi prvinami ohranja voditeljstvo smisla. Jenny sicer upošteva medbesedilnost — podobno kot na primer Grivel, Culler ali Riffaterre — kot pogoj zaznavnosti in dojemljivosti literarnega dela, čeprav v značilno strukturalistični maniri pri tem misli na implicitne navezave na kod, arhitekst.

Bil pa je med prvimi, ki so intertekstualnost poskušali vsestransko osvetliti in jo kolikor toliko natančno opremiti s terminologijo, izposojeno iz naratologije, semantike in retorike figur. Prav s tem je medbesedilnost preslikal v podaljšek retorike, ki sega čez raven stavka in teksta, a upošteva analogna načela in postopke. Lotil se je tudi literarnorazvojnega vprašanja, ali je medbesedilnost v literarni zgodovini konstantna ali naključna, simptom krize, nemara celo nekakšen krč, ki predela in izloči obremenjujočo diskurzivno dediščino. Po Jennyju medbesedilnost lahko funkcionira še kot kulturni preobrat, reaktivacija smisla predhodnih del ali kritika okostenelih form (v ozadju Jennyjevih misli je mogoče razbrati formalistični koncept potujitve oziroma njihova binoma material/forma in avtofunkcija/sinfunkcija). V modernistični literaturi lahko intertekstualnost po Jennyju igra tudi vlogo kritike totalitarizma medijev in izraza diskurzivne konstrukcije subjekta.

Medbesedilna beseda je (podobno kot Riffaterrova »silepsa«) način koncentriranja pomena, ki v branju oživlja spomin na pozabljeno sintagmatiko tuje prvine v izhodiščnem sobesedilu. Jenny se posveča še postopkom in načinom vcepljanja tujih prvin v literarno delo, zlasti glede na besedilno koherentnost, kohezivnost in izotopije. Njegovo razločevanje metonimične, metaforične in metalingvistične izotopije, naslonjeno na tekstno lingvistiko, meri na pomenske odnose med ‚citatnimi‘ drobci in preostalim besedilom.

Slovaški teoretik Anton Popovič je sredi sedemdesetih let iz teorije literarnega prevajanja (ta ima na Češkem in Slovaškem močno tradicijo, ki izvira iz praškega lingvističnega krožka) prešel v splošnejšo paradigmo, ki sloni na podobni logiki kot intertekstualnost, čeprav jo je avtor poimenoval drugače. Gre za teorijo metakomunikacije (Popovič 1976, 1978). Že ta skovanka izdaja svoj miselni rodovnik — komunikacijsko teorijo. Popovič primarno literarno komunikacijo nadgradi z drugotno stopnjo obtoka leposlovnih informacij. Primarno sporočanje je tisto, v katerem pisatelj bralcu pošilja svoje literarno delo (po shemi adresant — sporočilo — adresat). Temu sledi drugotna, za literarni sistem nič manj pomembna raven metakomunikacije. V njej bralec prvostopenjske komunikacije postane pisec sporočila o prvotnem sporočilu, svoj metakomunikat pa pošilja drugostopenjskim bralcem (adresant metakomunikacije je torej adresat primarne komunikacije). Besedilo prvotne komunikacije Popovič imenuje prototekst, besedilo, ki v metakomunikaciji nastane na podlagi prototeksta, pa označi kot metatekst (po vzoru jezika in metajezika).

Metatekste pišejo uredniki, kritiki, literarni znanstveniki, prevajalci in pisci priredb, a tudi drugi pisatelji: metateksti torej segajo od prevoda prek kritike in ocene do interpretacije in citata. Naknadna obdelava literarnih del je kot siva eminenca recepcije, saj sprejemanje protobesedil krmilijo metabesedila, ki manipulirajo s predlogami in jim s svojimi posplošitvami ali vrednostnimi intervencijami med bralci vzpostavljajo »obzorja pričakovanja«. Intertekstualnost je torej smiselno vključiti v okvir komuniciranja, s tem pa tudi v ‚zunanje‘, družbene razsežnosti recepcije, vpete v procese oblikovanja, reproduciranja in preoblikovanja literarne kulture.

Popoviča z Riffaterrom druži misel, da so medbesedilni pari zasnovani na pomenskih invariantah (ob variantnih realizacijah). Njegova odprta paleta historično pogojenih vrednostnih odnosov metabesedil do protobesedil, ki sega od afirmacije do kontroverznosti, pa je sorodna Genettovemu (sicer sistemsko zaprtemu) krogu »transtekstualnih režimov« — ludičnega, satiričnega, resnega idr. (1982: 33–39). Podobna je še poskusom klasifikacije medbesedilnih funkcij (Schulte-Middelich 1985: 197–242) ali osnutkom zgodovinske tipologije intertekstualnosti (Jenny 1976; Pavličić 1988; Oraić 1988). Zanimanje za funkcijski oziroma vrednostni (dialoški ali pasivni) odnos med besedili je nasploh značilno za teoretike, ki medbesedilnost pojmujejo kot posebno, žanrsko in časovnostilno spremenljivo lastnost.

Iz tartujske šole literarne semiotike je izšel prispevek Petra H. Toropa Problem inteksta (1981), ki izpisuje sintezo relevantnih stališč do intertekstualnosti; na ta pojem se sklicuje v kritičnem pretresu teorizacij pri Kristevi, Barthesu, Jennyju, Poljakih in Slovakih in v svojih navezavah na dediščino ruskih formalistov, Bahtina in Lotmanove semiotike. Torop s pojmom inteksta označuje približno isto, kar Riffaterre imenuje »dvojni znaki«. Gre za tisti besedilni segment, ki dano besedilo povezuje z drugim besedilom (ali njegovim delom), se pravi za tuje besedilo, ugnezdeno v označevalno okolje literarnega dela. Intekst je zato semantično nasičen; aktualizira strukturo, ki v naslovnikovi zavesti (spominu) — tako kot pri Jennyju ali Lachmannovi — po načelu pars pro toto prikliče določeno besedilo ali skupino besedil. Po Toropu je razpravljanje o genezi inteksta mogoče ločiti od problema vključenosti tega v dano besedilo; nastanek inteksta Torop opiše po modelu prevoda. Pri tem je dominanten bodisi izhodiščni tekst bodisi intekst, tako da dobimo analitične ali sintetične prevode. Druga poglavitna Toropova razlikovalna opozicija je, ali gre za prevod na ravni izraza ali vsebine: na eni strani so prekodirajoči, na drugi pa transponirajoči prevodi. Drevesno shemo, tipično za binaristični, ‚tehnokratski‘ duh strukturalizma, avtor vpelje šele proti koncu razprave, tako da ostaja pomanjkljivo razložena, predvsem pa ni osvetljena s primeri leposlovja. Problematična je že delitev na transkodacije in transpozicije, ki je kljub moderni terminologiji analogna tradicionalnim poskusom razmejitve parodije od travestije na podlagi prenosa forme oziroma vsebine: pri parodiji naj bi šlo za prenos iste forme na drugo vsebino, pri travestiji pa iste vsebine v drugo formo. — Genette (1982) je ob obsežnem korpusu leposlovja ter načelnih spisov prepričljivo opozoril na slepe ulice in samovoljnost takšnega razmišljanja, podobno tudi Karrer (1977).

Vodilno ime faze sistematiziranja in sintetiziranja medbesediloslovne paradigme, značilne za osemdeseta leta, je Gérard Genette s Palimpsesti (Genette 1982), impozantno teoretsko konstrukcijo, ki sloni na ponazorilnem korpusu antične klasike, francoskega klasicizma, postromantike, modernizma in postmodernizma. Avtor se uvodoma zavzema za »odprti strukturalizem«, ki da ga drugače od njegovega imanentističnega predhodnika zanima predvsem »tekstualna transcendenca«, tj. tisto, kar besedilo presega in povezuje s kontekstom literature, ideologij in diskurzov. A ne glede na to Genette ostaja zvest zapeljivim sirenam strukturalistične sistematike, fascinirata ga klasična in klasicistična retorika. To sicer počne z distanco, na ironičen način Ecovega izobraženega ljubimca. Njegova neologistična terminološka sistematika, ki se v poimenovanju medbesedilnih odnosov in žanrov ponekod meša s tradicionalnimi poimenovanji, se občasno zazdi poljubna, površinska, premalo koherentna, poleg tega pa ne pokrije celotne problematike medbesedilnosti: izostanejo na primer razlage markiranja medbesedilnosti, njenih literarnorazvojnih, učinkovanjskozgodovinskih in recepcijskih funkcij, navezav na anonimne predloge, klišeje (prim. Broich in Pfister 1985: X–XI) ter posamičnih odnosnic — aluzij, citatov, izposoj, stilizacij, posnetkov.

Genette ob taksonomiji petih tipov »transtekstualnosti« (s tem izrazom francoski erudit krsti vse tisto, kar besedilo presega in stopa v razmerje z drugimi diskurzi) in v nadaljnjem razpravljanju obravnava primere, v katerih je medbesedilnost zaznamovana in meri na določne predloge — bodisi na posamezna literarna dela bodisi na žanrske serije in konvencije. Težišče polaga torej na medbesedilnost v ožjem smislu, in ta pri njem dobi priložnost pokazati osupljivo raznolike nianse. Intertekstualnost je sicer pri Genettu — kdove zakaj — le eden od tipov transtekstualnosti. Primeri zanjo so citat, plagiat in aluzija, pogoja pa sklicevanje na predlogo (hipotekst) in njena opazna agramatičnost. Ni jasno, kako tem kriterijem zadostuje plagiat. Kako delujejo citati, aluzije in druge mestovne reference, Genette v svoji monografiji ne razlaga, kakor tudi ne izrazov »paratekstualnost«, »arhitekstualnost« in »metatekstualnost«. V paratekstualnost naj bi sodile informacije, ki besedilo komentirajo in pojasnjujejo ob robu (naslov, podnaslov, opombe, spremna beseda, tekst na platnicah ipd.), v metatekstualnost besedila, ki imajo do predloge odnos kritiškega komentarja oziroma teoretičnega opisa, arhitekstualna pa naj bi bila taksonomska pripadnost besedila, njegov žanrski indeks.

Opisana razvrstitev deluje kot razmeroma poljubna arhitektura duha. Paratekstualnost je na primer bolj lokacija za intertekstualni, arhitekstualni ali metatekstualni odnos kakor samostojna vrsta transtekstualnosti. Genette se posveča zgolj peti vrsti transtekstualnosti, ki jo poimenuje »hipertekstualnost«: ta pokriva vse odnose med predlogo (hipotekstom) in pologo (hipertekstom), izpeljano iz predloge. Loči dva osnovna načina »hipertekstualne derivacije«: miselno oziroma opisno, ki na podlagi literarne predloge proizvede metatekst (npr. Aristotelova Poetika, ko opisuje Kralja Ojdipa), in transformativno (hipertekst ne govori o predlogi, a brez nje ne more obstajati). Čeprav se tu metatekst na lepem znajde pod rubriko hipertekstualnosti in se pravkar uvedena metatekstualnost zazdi odveč (primerov podobnih prekrivanj je pri Genettu še več), je njegovi tipologiji derivacij vendarle smiselno slediti. Modeliranje odnosov med besedilom in njegovimi predhodniki skozi optiko transformacij ‚vsebinske‘ in ‚formalne‘ narave namreč sodi v teoretično jedro ‚prave‘ intertekstologije.

Transformaciji sta po Genettu dveh vrst. Prva, preprosta, ohranja ime »transformacija«; v njej je »ista stvar povedana drugače«, tako da se predstavljeni predmet ohrani ob spremembi načina predstavljanja (primer je transpozicija zgodbe iz Odiseje v Joyceov Ulikses). Druga, bolj zapletena transformacija — dejansko je bolj zapleten teoretični konstrukt, ne pa sam ustvarjalni postopek — je imitacija. Ta »pove drugo stvar podobno« oziroma predstavljeni predmet spreminja, a ohranja vzorec, po katerem je urejena reprezentacija predmeta v predlogi. Kot vse podobne delitve tudi ta seveda ni pojmovno čista in brez ostanka, saj je v enem členu opozicije zastopan tudi delček nasprotnega člena (gl. tudi poglavje 3.3).

Pregled tradicionalnih klasifikacij hipertekstualnih tipov Genette ujame v svojo mrežo razločevalnih meril: razlikuje jih po funkciji (ludični, satirični, resni, ironični, humoristični in polemični) in vrsti medbesedilnih relacij (imitaciji ali transformaciji). S takšno terminološko mrežo obravnava parodijo, travestijo, herojsko-komično pesnitev, transpozicijo, pastiš, karikaturo, potvorbo ipd. V zaključku opozori na sorodne postopke v drugih umetnostih in nakaže, v čem vidi smisel palimpsestnega ustvarjanja in branja (marsikdo se je spotaknil ob njegovo metaforo palimpsesta, češ da ne ustreza interaktivni dialoškosti in nakazuje pasivno naključen nanos poznejšega besedila na zabrisano podlago): prek hipertekstualnosti se stara dela vedno znova vračajo v pomenski obtok.

1.3 ‚Uporabne‘ sinteze, sistematika in kritika pojma

Na začetku osemdesetih so začeli izhajati zborniki, ki so — drugače kot tematske številke revij iz sedemdesetih let, ki so pojem medbesedilnost šele uveljavljale — že del umirjanja ‚revolucionarnega‘ vrenja teoretičnih predstav in poimenovanj. To so zborniki Dialogizität (ur. Lachmann 1982), Dialog der Texte (ur. Schmid in Stempel 1983), Das Gespräch (ur. Stierle in Warning 1984), Intertextualität (ur. Broich in Pfister 1985), Intertekstualnost & intermedijalnost (ur. Maković, Medarić, Oraić in Pavličić 1988). Zlasti v Nemčiji so paradigmo, zasnovano na poststrukturalistični aplikaciji Bahtinovega dialogizma, presadili na podlage hermenevtike, recepcijske teorije, akademske semiotike in strukturalizma. Razločni sta dve tendenci: prva — kot je za Nemce že kar prislovično — paradigmo sicer sprejema, a poskuša v njej s sintezo in sistematiko ‚napraviti red‘ ter jo prilagoditi uporabni analizi književnega gradiva; druga pa paradigmo intertekstualnosti s terminologijo vred problematizira in jo prilagaja predhodnim konceptom, ki so zajemali in opisovali podobno zasnovano raziskovalno polje.

Renate Lachmann v Ravninah pojma medbesedilnosti pri zvezah med teksti loči produkcijski in recepcijski vidik (Lachmann 1984a). »Intendirana« medbesedilnost organizira besedilno površino (je torej signalizirana in razberljiva), medtem ko jo »latentna« intertekstualnost pušča nedotaknjeno, a vendar določa pomensko konstitucijo besedila. Ta delitev se ujema z Jennyjevo in Grivelovo ločnico med eksplicitno in implicitno intertekstualnostjo, poudari pa še — sicer teoretsko problematično, nepreverljivo — avtorjevo intenco in vlogo signalizacije medbesedilne zveze v jezikovnem izrazu. Medbesedilno organizirano delo se odpoveduje stabilni identiteti, saj se postavlja na ozadje drugih besedil s postopkom »reference« oziroma na način dekonstruiranja, sumiranja in rekonstruiranja. Stik med dvema ali več besedili se da opisati kot proces »asimilacije, transpozicije in transformacije« tujih znakov, ki so dvojno kodirani — z izvornim in gostiteljskim označevalnim okoljem. Lachmannova za analizo medbesedilno organiziranih del predlaga pojme fenotekst, referenčni tekst, referenčni signal in intertekstualnost (tj. besedilna kvaliteta, ki izhaja iz implikativne zveze med fenotekstom in referenčnim tekstom na podlagi referenčnega signala). Vpis besedila v literarni oziroma družbeni kontekst zaznamuje njegovo kulturno-ideološko umestitev in razpira funkcije njegove medbesedilne urejenosti.

Lachmannova je najuspešneje sintetizirala in terminološko poimenovala transformacijske, sintaktične in semantične vidike medbesedilnosti. Z navezavo tako na Bahtina in poststrukturalizem kakor tudi na sodobno semiotiko in besediloslovje je medbesedilnost utrdila kot teoretično močen koncept, uporaben v analizah besedil. Čeprav se ni spustila v podrobnejšo tipologijo medbesedilnih vrst in raziskavo literarnorazvojnih in recepcijskih funkcij medbesedilnosti, poleg tega pa njeni pojmi v posameznih primerih ne zdržijo dekonstrukcije (npr. razlika med similaritetnim in kontigvitetnim medbesedilnim odnosom — gl. poglavje 3.3), je za nadaljnji razvoj medbesedilne teorije dala tehtne nastavke.

Zdi se, da gospa Lachmann — če parafraziram znani frazeologem — s svojimi koncepcijami podpira tri vogale zbornika Intertekstualnost (Broich in Pfister 1985), čeprav v njem ne sodeluje. Zbornik, oprt na pretežno anglistično gradivo (to sega vse do ameriške metafikcije), kaže očitno voljo po strogi sistematiki. Izid v zbirki Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft je navadno simptom dokončne akademske po(u)trditve kakega pojma, podobno kot pri nas Literarni leksikon. Pisci poglavij 4–6 s tekstološkim in strukturalističnim izrazjem v glavnem zgolj sistematizirajo znana izhodišča medbesediloslovja (npr. Karrerjev prispevek o intertekstualnosti kot reprodukciji elementov in/ali struktur, Lindnerjeve o oblikah vgrajevanja tujih prvin, Lenzev o transformaciji besedila pri prehodu iz ene vrste/zvrsti v drugo, Schulte-Middelichov o funkcijah medbesedilne tekstne konstitucije).

Bistveni prispevek zbornika vsebujejo prva tri poglavja. Manfred Pfister najprej preuči pojmovanja medbesedilnosti. Pri tem ga ne zanima toliko njena zgodovina in predzgodovina: verjetno tudi zato premalo upošteva ‚organski‘ razvoj problematike, zlasti pojmovanja Šklovskega, Tinjanova in drugih formalistov, sovjetske semiotike in poljskih teoretikov, Popoviča pa še omeni ne. Pri prikazu se posveča temeljnemu razločku med univerzalističnim pristopom poststrukturalizma in ožjim pojmom, ki pa ima večjo hevristično vrednost (Pfister 1985a: 1–24). To navidezno protislovje, ki so ga ugotovili tudi Jenny, Grivel, Lachmannova in Genette, Pfister prepričljivo razreši. Z izdelavo kolikostnih in kakovostnih kriterijev namreč pokaže, da sta ožje in širše pojmovana medbesedilnost v razmerju stopnjevanja — prva tvori »trdo jedro«, druga pa »obrobje« intertekstualnih pojavov (gl. poglavje 2 te knjige).

Ulrich Broich obdela vprašanje o oblikah markiranja medbesedilnosti, dotlej obravnavano le ob problemu aluzije (Carmela Perri, Ziva Ben-Porat). To je pravzaprav ključen problem, na katerega naletimo pri izdvajanju ožje, eksplicitne oziroma zavestne medbesedilnosti iz širšega kroga implicitne, nezavedne, nehotene. Avtorju kajpada ne moremo pogledati v glavo, zato je njegovo intenco in spomin nemogoče rekonstruirati; to omejuje domet analiz, ki medbesedilnost obravnavajo kot zavestno, slogotvorno literarno strategijo (prim. Medarić 1988: 117). Zato je ‚v samem besedilu‘ ali kje drugje treba najti teoretično oprijemljivejša znamenja, iz katerih lahko sklepamo, da je posamezni besedilni znak v resnici tuji znak in da na svojo tujost tudi sam opozarja. Broichovo poglavje kot da se ne zaveda globine tega vprašanja, ob katerem hevristična usmeritev medbesediloslovja stoji ali pade. Prizadevno sicer evidentira razne oblike markiranja v spremnih besedilih in samem literarnem delu, tu in tam opozori tudi na vlogo bralčeve literarne kompetence in pripadnost udeležencev komunikacije določenemu sloju literarne kulture (Broich 1985a). Toda potrebno bi bilo kaj več od induktivnega, empiričnega naštevanja — avtor bi se moral lotiti avtoreferencialnosti znaka in znakovne tipologije (indeksi, ikone idr.), predvsem pa pojma literarne kompetence, saj ravno ta ‚v zadnji instanci‘ odloča, ali bo bralec neko literarno delo dojel v intertekstualnem reliefu ali kot plosko površino.

Tretje poglavje s prispevkoma obeh urednikov vpelje distinkcijo, ki jo raziskovanje parodije ali literarnih referenc že pozna, kot posplošitev na vsakršno medbesedilnost pa je vendarle novost. Gre za razlikovanje med referencami na posamično besedilo ali na sisteme oziroma kode (Broich 1985b; Pfister 1985b). Sistemi so bolj ali manj specifični: segajo od najsplošnejših normativnih sistemov jezika in besedilnosti prek pripovednih in lirskih konvencij, ‚arhetipskih‘ motivov oziroma diskurzivnih tipov iz literarnega in družbenega konteksta do žanrskih in časovnostilnih tipov besedil z izrazitejšim subjektivnim vpisom (gl. poglavje 3.1).

Omenjena opozicija, ki pristopu k medbesedilnosti v Broichovem in Pfistrovem zborniku daje poseben pečat, seveda ne skriva svojega strukturalističnega porekla. V absolutni obliki je gotovo problematična, saj je en člen že zastopan v navideznem nasprotju, prevrtljiva pa je tudi implicitna hierarhičnost med (nadrejenim, določujočim) kodom in posamičnim besedilom. Kodi so namreč stabilizirane invariante medbesedilne interakcije, izpeljave iz besedil v procesih metakomunikacije, ne pa tako ali drugače ontologizirane substance; po drugi strani pa besedilo preči več različnih, tudi protislovnih sistemov, kodov oziroma konvencij. Ne glede na takšne pomisleke verjetno drži, da je mogoče ločiti primere, ko je v ospredju navezava na sistem, od tistih, ko se literarno delo nanaša na posamično besedilo (prim. izraze, kot sta »parodija na kriminalko« ali »parodija na Dumo«).

Ulrich Suerbaum na primeru Poeja in Doyla pokaže, kako pomembna je medbesedilnost za nastanek in razvoj žanrov, žanrsko zavest in spomin: besedilo namreč za bralca stopa pred ozadja raznih tipov diskurzov, s čimer si modificira zvrstni status. Suerbaum loči dvoje žanrotvornih medbesedilnih navezav. Z »linearno medbesedilnostjo«, tj. s citatnim ali aluzivnim povzemanjem zvrstnih predhodnikov, se za pisca in bralca vzpostavlja zavest o nastajajočem zvrstnem nizu, v katerega se novo delo uvršča; s »perspektivno medbesedilnostjo« pa se dani zvrstni niz profilira prek napajanja teksta iz kakega sosednjega niza (npr. iz časopisja, historiografije), tako da literarno delo besedila tega niza fingira, citatno vključuje, omenja ali pa se nanje sklicuje (Suerbaum 1985).

Ena najbolj profiliranih kritik intertekstualnosti je študija Osnove »dialoškega načela« v literaturi izpod peresa Rolfa Kloepferja, objavljena v zborniku Dialogizität (Kloepfer 1982). Avtor ne more utajiti, da se mu upira ‚modno‘ obravnavanje pomembnih problemov, češ da to vodi — ob zgražanju vseh pravih univerzitetnikov — v vsesplošno zmedo. Najprej s kriteriji, ki jih je za prepoznavanje dialoga navedel že Mukařovský, pokaže, da je celo Bahtinov pojem dialoga metaforičen (manjka namreč dejanski odziv predhodnega besedila na repliko naslednika); intertekstualnost, ki je po njegovem le prevod Bahtinove dialoškosti, pa je še zlasti odveč v primeru, če se z njo želi označiti vse sintaktične povezave med izjavami ali besedili. Že Peirce je namreč definiral znak v relaciji z drugimi znaki kot interpretant, namesto splošnega teksta v Grivelovi univerzalistični medbesediloslovni teoriji pa se zdi Kloepferju primernejši preverjeni pojem konteksta (ta naj bi obsegal tako neposredno okolje besedil, v katerem se literarno delo nahaja — na primer ciklus pesmi —, kot tudi širše enote, celoten opus avtorja, delo njegovih sodobnikov, tradicijo ipd.). Terminu intertekstualnost (kot načelu interteksta) je Kloepfer prepustil le vlogo oznake za določne implicitne ali eksplicitne navezave med besediloma — na primer variacije ali predelave predloge oziroma citat, aluzijo, stilizacijo in parodijo. Intertekstualnost pri njem ni več samostojno področje, izgubi ontološko razsežnost poststrukturalistov, tako da bi jo bilo treba obravnavati v sovisnosti z ostalimi »dinamičnimi strukturami«, ki služijo zgoščanju informacij, estetskemu specificiranju in implikacijam v bralnem procesu. S tem je Kloepfer uvrstil medbesedilnost v paradigmo recepcijske teorije.

Ta korelacija je sicer tehtna, vendar pa je pertinentna tudi obrnjena perspektiva: recepcijo je mogoče obravnavati intertekstualno. Empirične raziskave namreč lahko pokažejo, kaj in kdo bere, o »modaliteti recepcije« (kako se bere) pa lahko sklepamo le iz izjav o branju (Zimmermann 1977: 100). Toda te izjave so dejansko metabesedila in kot takšne marsikdaj najpomembnejši dokument sprejemanja. To smer razmišljanja je nakazal že Popovič (gl. poglavje 1.2).

Poročilo o teorijah, ki jim sledeča poglavja marsikaj dolgujejo, zaključujem z nekaj stavki o knjigi, ki mi je prišla v roke pozno, šele ko sem postavil zadnjo piko sklepnih tez te knjige. Gre za zagrebški zbornik Intertekstualnost & intermedijalnost (Maković, Medarić, Oraić in Pavličić 1988), ki ima mešano zasnovo: po eni strani deluje podobno kot promocijske tematske številke uglednih svetovnih publikacij v sedmem desetletju in na začetku osmega, ki so pojem medbesedilnosti šele uveljavljale, ga preskušale na ‚domačem‘ gradivu in s tem širile krog aplikacij; po drugi strani pa je zbornik nekakšna antologija člankov bolj sintetične narave, ki so bodisi prevedeni po starejših objavah bodisi napisani prav za ta zbornik. Ravno s tem, da opozori na povezanost intertekstualnosti z intermedialnostjo že v naslovu, kaže, da je razpravljanje v zborniku navezano na zaščitni znak ‚zagrebške šole‘ — na tematiko avantgard, vključno s problemi »citatnosti«, »montaže«, »kolaža«, »Gesamtkunstwerka« ipd. To potrjuje velik del ponazoritvenega gradiva iz zgodovinskih in neoavantgard.

Bistveni prispevek zbornika k medbesediloslovni debati vidim v težnji po osvetlitvi literarnorazvojnih funkcij intertekstualnosti s sistematično zgodovinsko tipologijo, nastavkih za kulturološko utemeljitev pojma, poleg tega pa v predlogih za poimenovanja medbesedilnih pojavov. Intertekstualnost & intermedijalnost vsebuje bodisi drugod objavljene in tu le prevedene teoretične članke (Lachmann, Hansen-Löve, Smirnov) bodisi izvirne, a pretežno promocijske prispevke ter aplikacije, ki so bolj ali manj teoretično eksplicitne, in(re)novacijsko produktivne oziroma analitično lucidne. Med njimi bi opozoril zlasti na članek Magdalene Medarić (1988) o intertekstualnosti v sodobni hrvaški prozi (ki pa v ilustriranju jugoslovanskega konteksta kaže nepoznavanje tovrstnih slovenskih zadev, ne zajema pa niti pojmov metafikcije in postmodernizma). Literarnorazvojne vidike medbesedilnosti so sicer obravnavali vse od Kristeve, a z izjemo Popoviča bolj na splošno: na primer s poudarki o vlogi medbesedilnosti v kulturnem spominu, modifikacijah in kontinuitetah pomenskega obtoka starejših besedil v novih okoliščinah, ‚vpisovanju‘ dela v tradicijo (Jenny, Grivel, Genette), kritiki in ozaveščanju okostenelih form (Jenny) ali rojstvu in razvoju žanrov (Suerbaum). Zagrebški zbornik za ta del ponuja dokaj izdelano pojmovno sistematiko. V tem je še posebej temeljit članek Dubravke Oraić Citatnost — eksplicitna intertekstualnost. V navezavi na rusko teoretsko tradicijo, ki pojem citata razvija od Šklovskega naprej, avtorica opredeljuje citatnost kot lastnost besedilne strukture, zgrajene iz citatov po načelih citiranja. Citat ji ne pomeni zgolj dobesednega ali delno parafraziranega prenosa izseka z jezikovne ‚površine‘ besedila v novo označevalno okolje. Po nepojasnjeni analogiji s strukturo dobesednega citata avtorica pod termin citat vpiše tudi »žanrovske in stilne citate, citatni meter, citatne rime ipd.« (Oraić 1988: 135).

Tako pojmovan citat opredeljuje prek klasifikacije relacij s kontekstom pri Hansen-Löveju (ekskluzija, inkluzija, ekvivalenca, intersekcija) in sklicevanja na Toropov pojem inteksta (gl. poglavje 1.2): Oraićeva torej govori o citatu, ko besedilo vsebuje ekspliciten intekst, ki temelji na ekvivalenci besedila s predlogo, medtem ko denimo pri aluziji ni inteksta, pri stilizaciji in parodiji pa je ta zlit v celotno besedilo (inkluzija) in ostaja impliciten. Njena opredelitev, oprta zlasti na sintaktično in količinsko razmerje med lastno in tujo besedo, razvidno ločuje na primer Tauferjev žanrovski ali dobesedni citat ljudske pesmi v okolju modernistične pesemske montaže od stilizacije ljudske pesmi pri Makarovičevi ali aluzije na ljudske miteme oziroma motive pri Strniši. Citatnost kot eksplicitno intertekstualnost je najbrž treba uvrstiti v Pfistrovo »trdo jedro« medbesedilnosti; zaradi utemeljenosti na jasnem razlikovanju med lastnim in tujim je blizu koncepcije literarne reference (Juvan 1985, 1987a).

Oraićeva predstavi več klasifikacij citata (po citatnih signalih, obsegu ujemanja citata in predloge, vrsti predloge in semantični funkciji citata v novem besedilu), med katerimi je nosilno historično-tipološko razlikovanje med »ilustrativno« in »iluminativno« citatnostjo. Pri prvi je starejše besedilo zgled za novo, tako da gre citatna motivacija od predloge k novemu besedilu. Pri iluminativni pa je motivacija obrnjena: novo besedilo priklicuje predlogo, ki mu ustreza. Ilustrativna citatnost, v kateri novo besedilo posnema predhodnega in ga skuša pomensko adekvatno predstaviti, tako da se mu razvojno podredi, obenem pa se pasivno prilagodi obzorju pričakovanj, je značilna za kulture »vertikalnega« tipa, v katerih je tradicija pojmovana kot zakladnica, »thesaurus«. Iluminativna citatnost pa odlikuje kulture »horizontalnega« tipa, v katerih je tradicija pojmovana kot »tabula rasa«: v njej novo besedilo pomensko potuji predhodnega, dialoško vzpostavlja nepredvidljive smisle na ozadju poprejšnjih, je kulturnorazvojno enakopravno s predlogami, dinamično nastopa zoper pričakovano medbesedilno kompetenco bralcev, osvetljuje in prezentira pa predvsem samo sebe. Oraićeva ima ilustrativno in iluminativno citatnost za dvoje nadčasovnih tipov, ki se v diahroniji zgodovinskih stilov udejanjata na način dominante: ilustrativnost naj bi bila dominanta citatnosti v aticizmu, srednjem veku, renesansi, klasicizmu, realizmu in postmodernizmu, iluminativnost pa v aleksandrinizmu, manierizmu, romantiki in avantgardi.

Avtoričina tipologija, ki ne more utajiti naslonitve na literarnorazvojno in kulturološko tipologijo Bahtina (monološkost/dialoškost) in Lotmana (estetika istovetnosti/estetika nasprotnosti), je — kot je pri tovrstnem historiografskem početju pogosto — preveč ‚čisto‘ in simetrično izdelana, da bi lahko ustrezala kontingenčnosti in ireverzibilnosti literarno-kulturnih procesov. Medtem ko se zdi, da je srednjeveška citatnost glede na avantgardistično res ilustrativna, pa bi kaj takega težko trdili za postmodernistično citatnost. Ta je po propadu ‚modernega projekta‘ in ‚negativistične estetike‘ res manj polemična do tradicije kot avantgardistična citatnost. A zanjo nikakor ne bi mogli trditi, da je zgolj reprezentativna in da meri zgolj na priznani kanon predlog, ki se mu pomensko podreja. Postmodernistična citatnost torej ne more biti ilustrativna v enaki meri kot srednjeveška; poleg tega je zaradi avtotematske narave postmodernističnih del, tudi bolj iluminativna od manierizma ali romantike. Izraz »dominanta« je ne nazadnje neizogibno teoretsko mašilo, h kateremu se zatekamo ob problematično vzpostavljenih opozicijah znanstvenega modeliranja.

V istem zborniku Pavao Pavličić izpelje sorodno historično tipologijo, čeprav oznaki »konvencionalna« in »nekonvencionalna« intertekstualnost (ki ustrezata ilustrativnosti in iluminativnosti) ne pokrivata vseh obdobij, ki jih omenja Oraićeva: stari in srednji vek ter postmodernizem niso uvrščeni v nobeno izmed tipoloških rubrik. Njegovo razlikovanje se opira na drugačne, bolj zgodovinopisno-estetske diskriminante, saj ga zanimajo značilni ‚estetski ideal‘ in navezave teksta na žanrski, tematski in stilni repertoar tako predhodnih kot sočasnih besedil. Za konvencionalno medbesedilnost (npr. v renesansi, klasicizmu in realizmu) je značilno, da tekst prevzema sočasne in predhodne literarne postopke, ker se predpostavlja, da ti že utelešajo estetski ideal, trajne in univerzalne vrednote; v nekonvencionalnih obdobjih (npr. manierizmu, romantiki ali avantgardi) pa je običajno, da se avtorji poskušajo vedno znova izvirno odkloniti od žanra, teme ali stila, ki so uveljavljeni in pričakovani na diahroni ali sinhroni osi; estetski ideal je v tem tipu medbesedilnosti namreč subjektivni Kunstwollen, ne pa obstoječi modeli, ki bi jih bilo treba posnemati (Pavličić 1988: 157–170). Pavličićev terminološki par se mi zdi nazornejši od tistega pri Oraićevi, čeprav se mi vsiljuje nekaj ugovorov: ali ni konvencionalnost od predromantike naprej manj konvencionalna od manieristične nekonvencionalnosti? Ali ni tudi nekonvencionalnost lahko — znotraj določene poetike, interpretacijske skupnosti — nekaj pričakovanega ali pa to sčasoma postane, se konvencionalizira? Je pa res, da si v nekonvencionalnih obdobjih lahko — v kakšnem žanru, za katero izmed bogato razčlenjenih in ‚svobodno‘ izbranih ciljnih občinstev — tudi konvencionalen, medtem ko so kulturnoslojni modeli konvencionalnih obdobij veliko bolj hierarhični, poetiško normirani, enoviti — v njih bi bile nekonvencionalne navezave med besedili manj razumljive in estetsko sankcionirane.

2. OD OBROBJA DO TRDEGA JEDRA

Predstava o besedilu kot tkanini (texere — lat. tkati) oziroma mozaiku citatov (prim. Barthes 1981: 39; Kristeva 1969: 146) je torej v dvajsetih letih razmaha teoretiziranj o medbesedilnosti pravzaprav že sama postala topos, obče mesto. Mnogi so variirali idejo, da besedilo absorbira in transformira druga besedila, bere zgodovino in se tako vpisuje vanjo (Kristeva 1969: 144, 146), ali sledili misli, da besedilo prerazporeja jezik, ko razstavlja in sestavlja obstoječe izjave, dela, brezimne formule, kode ali klišeje (Barthes n. m.). V skladu s takšnimi pogledi je literarni razvoj nenehna »palingeneza«, prerajanje preteklosti v sedanjosti, a tudi »ananke«, tj. trdovratna kontinuiteta, ki obvladuje žanre, grivelovske univerzale ali verjetja (Uhlig 1985). Zgradba besedil je videti palimpsestna (Genette 1982: 451–453), pomeni starejših besedil pa vznikajo v vedno znova spodletelih ustvarjalnih interpretacijah in pesniških revizijah (Bloom 1999: 11–20); literatura je narejena iz literature (Lachmann 1983: 66), tako da dialogizira sama s sabo (Juvan 1987a). Pravkar povzetim pogledom je v poznem času medbesediloslovja, ki je, kot sem pokazal v prejšnjem poglavju, naklonjeno ‚treznim‘ sintezam in sistematizacijam, težko dodati kaj bistveno novega razen variacij na dano temo. Lahko pa jih poskušam strniti in prilagoditi okviru analize, ki se je nameravam lotiti (v družbi s konceptualno-terminološkimi kontroverzami ter nastavki in rešitvami iz opravljenega pregleda medbesediloslovnih pristopov). Nizanje teorij ni bilo povsem jalovo, saj sem tako nakazal, kam vodijo sledi analitične mreže, ki jo nameravam izdelati.

Medbesedilnost je ena bistvenih lastnosti slehernega besedila, je oporišče, nujno zlo ali blagoslov besedilne proizvodnje oziroma konstitucije, obstoja in sprejemanja ter naknadne komunikacijske obdelave (metakomunikacije). Povedano je ne le (sicer različno obarvana) vodilna nit večine teoretikov v medbesediloslovni loži, temveč tudi trditev besediloslovcev. Poleg šestih kriterijev besedilnosti — kohezivnosti, koherentnosti, intencionalnosti, sprejemljivosti, informativnosti, situacijskosti — kot sedmi magično celoto zaokroži ravno intertekstualnost (Beaugrande in Dressler 1992: 1–14). Prav genettovska transcendenca besedila po poststrukturalistični logiki pojem besedila najočitneje »razveže« (prim. Young 1981: 1–26). Problematizira njegovo enotnost in avtonomnost, pa tudi identiteto njegovega subjekta, saj pomen ni stabilen, imanentno zaprt in zašifriran v besedilu, temveč se kaže kot dinamična rezultanta interferenc teksta z označevalnimi verigami drugih besedil (prim. Kristeva 1969: 144).

Debate o intertekstualnosti so nihale med širšim in ožjim pojmovanjem. Nanje je pritiskala tradicija konceptov, kot so citat, aluzija, reminiscenca, stilizacija, travestija ali parodija. Po Jennyju (1976), ki je začel omejevati in operacionalizirati pojem medbesedilnosti, je na začetku osemdesetih let prevladala rešitev, ki je ožjo medbesedilnost prikazovala kot poseben sektor širše medbesedilnosti, po svoji zaznamovanosti, poantiranosti in opaznosti tudi razpoznaven in zanimivejši za literarne analize. V imenu diskurzov literarne vede in drugih univerzitetnih strok je bil tako poststrukturalistični ontološki univerzalizem večinoma potisnjen v ozadje. Meni se zdi še najustreznejša stopenjska dekonstrukcija omenjene opozicije. Z medbesedilnostjo je namreč tako kot z orwellovsko enakopravnostjo živali: čeprav so intertekstualna vsa besedila, so nekatera med njimi to bolj od drugih (Genette 1982: 16). Širše (»ontološko«) in ožje (»hevristično«) pojmovanje se pravzaprav razlikujeta le v stopnji: nekateri medbesedilni načini in tipi besedil (npr. stilizacija, citat strukture, parodija, travestija in baročna pridiga) težijo k »trdemu jedru« intertekstualnosti, medtem ko drugi (npr. nevtralni prevod, dramatizacija ali obdelava istega motiva) ostajajo na njenem »obrobju« (Pfister 1985a: 25).

Pfister je predlagal celo kriterije za razvrščanje na lestvico, in to kolikostne (število predlog in navezav, njihova gostota) in kakovostne.

2.1 Referencialnost

Prvi med temi kriteriji je referencialnost in se opira na Lyonsovo opozicijo med »use« in »mention/refer to«. Obenem gre za analogijo formalističnemu »razgaljanju postopka«, »potujitvi« oziroma Bahtinovi »opredmeteni besedi«. Ob tem kriteriju je namreč mogoče presojati, kako izrazito besedilo predlogo tematizira ter razgalja njen kod, konvencionalno pogojenost ali ideološki vidik. Tuja prvina namreč v novem označevalnem okolju, ki vzpostavlja tudi njen interpretativni in vrednostni »komentar« oziroma metabesedilo (Pfister 1985a: 26), zaradi različnosti od tega sobesedila proizvede metaliterarno funkcijo, tj. informacijo (indeksalni znak) o poreklu tujka v danem literarnem kontekstu (Juvan 1985: 53–54). Tako je na primer Murnova nostalgična in fingirano igriva stilizacija ženitovanjskih pesmi (Murn 1954: 61–62) manj referencialna od stilizacije izštevanke pri modernistično nihilistični Makarovičevi (1977), Župančičeva bojevita parodija Aškerca Omer čita Ahmedovo knjigo bolj razgalja njegove konvencije kot Župančičeve zgodnje pesmi, ki so Aškerčeve vzorce po šolsko uporabljale (Župančič 1967: 13). Posnemanje, ki temelji na idejno-vrednostni ekvivalenci z vidikom predlog, najdemo v Murnovih pesmih Ženitovanjska pesem, Tašča s kupico v roki pozdravlja snaho, Oj dobro jutro, hišna mati (Murn 1954: 61, 62, 168). V pesmih Svetlane Makarovič (1977) pa se stil ljudske pesmi marsikdaj zdi čudno potujen, prikazovan preko drugačne strukture zavesti. — Oton Župančič: Omer čita Ahmedovo knjigo (1909) (Župančič 1967: 13), Zviti Hafis, Izmail (1896, 1898) (Župančič 1956: 242–246).

2.2 Komunikativnost

Kriterij komunikativnosti (Pfister 1985a: 27) pravzaprav najprej odloča, ali smo besedilo sploh pripravljeni brati medbesedilno. Gre za to, koliko so tuje prvine v besedilu prepoznavne, kar je odvisno od profila interpretacijske skupnosti in njenih razlagalnih strategij (Fish 1980: 147–173), pa tudi od posameznikove literarne kompetence (Culler 1980: 101–117). Bolj medbesedilno komunikativna so tista literarna dela, ki imajo več vpadljivih kazalk medbesedilnih navezav (npr. narekovaji pri citatu, raba lastnega imena glavnega junaka predloge v naslovu, pogovori med literarnimi osebami o predlogi, ki ji je podobna zgodba, v kateri so udeleženi). Odločilno je še, kako široko so predloge znane in utrjene v aktivnem spominu dane literarne kulture. Če pisec hoče, da bo naslovnik dekodiral njegove medbesedilne navezave, prikliče tista besedila, ki bodisi sodijo v kanon, znan ciljni interpretacijski skupnosti, bodisi slovijo v sočasnem občevalnem obtoku (prim. Juvan 1987a: 106–108). Za današnjega bralca slovenskih baročnih pridig so tako porekla medbesedilno povzetih zgodbenih eksemplov marsikdaj nejasna (sprašuje se npr., ali gre za anekdoto, ki jo je pridigar doživel sam, ali morda za novelistično štorijo, zajeto iz kakega priročnika). Poleg časovnega dejavnika o razvidnosti ‚inkrustracije‘ teksta s tujimi predlogami odločata tudi prostorski in družbenoslojni dejavnik — kakšnemu Angležu bo Snojeva Fuga v križu (Snoj 1986), medbesedilno nasičena s slovensko literarno tradicijo, skoraj neberljiva, tako tudi kakemu domačinu, ki navadno bere le trivialne romane. Diskretni, navzven nezaznamovani ‚palimpsesti‘ romantičnih, baudelairovskih in drugih pesniških svetov v Debeljakovih Imenih smrti (1985) so manj komunikativni od Bratoževih citatov in stilizacij slovenske proze 19. stoletja v njegovih Prevrnjenih spominih (Bratož 1988). O pridigah Svetokriškega Svetokriški, Janez , Rogerija in Basarja prim. Juvan 1989. O Debeljakovih Imenih smrti prim. Juvan 1986a.

2.3 Avtorefleksivnost

Avtorefleksivnost po Pfistru pomeni, da literarno delo svoj pogovor z izročilom in sodobnim sporočevalnim vrvežem tudi tematizira, ne le markira (27). To lahko počne na različne načine, na primer z metaliterarnim govorom (Juvan 1985: 55–56) ali s psevdoesejističnimi komentarji, dodeljenimi bodisi pripovedovalcu bodisi drugim izjavnim instancam, pa tudi s samo zgodbo ali z motivi-simboli intertekstualnosti (npr. knjižnico). Temu kriteriju seveda najbolj ustreza modernistična in postmodernistična literatura, čeprav se lahko dobro odreže tudi kaj starejšega. Cankar na primer v Ponesrečenem feljtonu šele na koncu besedila tematizira dvojno zgradbo pripovedi, v kateri okvirna zgodba parodično dekonstruira vloženi diskurz, ki imitira Cankarjeve lastne prozne konvencije (o tem prim. Juvan 1987c). Branko Gradišnik (1977) si je v zgodbi Od tod do večnosti omislil motiv pohoda junaka v literarne svetove, podobno sta pred njim v svojem tandemskem romanu ravnala Rupel in Dolenc (1972). Andrej Blatnik v romanu Plamenice in solze (1987) medbesedilnosti ne tematizira le s takšno zgodbeno domislico, ampak tudi z ironičnim navajanjem seznama uporabljene literature, pripovedovalčevim sklicevanjem na (psevdo)zgodovinske vire in z motivom-simbolom knjižnice. V navedenih primerih so prav odnosi med besedili tema, s katero se omenjena prozna dela (mimogrede ali pretežno) ukvarjajo.

2.4 Strukturnost

Strukturnost po Pfistru določa (28), ali se predloga vpisuje v besedilo le mestovno, lokalno ali pa služi za strukturno podlago, iz katere je izpeljana celota. Ta kriterij mi bo v oporo pri razločevanju med odnosnicami (referencami) in izpeljavami (derivacijami). Izrazito medbesedilna Prešernova poezija je na primer polna mestovnih odnosnic, kot so imenske aluzije na biografeme klasičnih in modernih pisateljev ali na antične, biblične in krščanske miteme. Te odnosnice podpirajo argumentacijo pesnikovega sporočila (npr. v Glosi), medtem kot priklicani mitemi pri Prešernu (1965) ponekod tvorijo strukturno podstavo, na podlagi katere je besedilo similaritetno izpeljano, in to po načelu medbesedilne primere oziroma analogije (npr. Orfejev mitem v Sonetnem vencu). Še izrazitejša je omenjena razlika v obsežnejših besedilih: tako je na primer pogovor Ruplovih romanesknih junakov iz Družinske zveze o literarnih zadevah primer mestovne rabe opisne medbesedilnosti (Rupel 1977), podoben pogovor med moškim in žensko o noveli Čehova pa je v Dolenčevi kratki zgodbi Komšija kazalka strukturnega ujemanja med obema zgodbama (Dolenc 1987). Mestovna stilizacija liričnega sentimentalizma v govoru enega od stranskih likov Levstikove Višnjeve repatice je ne nazadnje primer vloge medbesedilnosti pri karakterizaciji pripovednih oseb (Levstik 1920).

2.5 Selektivnost

Peti parameter za določitev bolj ali manj »trde« medbesedilnosti je selektivnost (Pfister n. m.): kako natančno in poantirano je izbrana določena prvina iz predloge, kako široko ali ozko je zajeto protobesedilo oziroma protosistem (o teh pojmih gl. poglavje 3.1) in na kateri ravni besedila se predloga vzpostavlja. Tako je na primer dobesedni citat iz predloge selektivnejši od opisa njenega junaka, navezava na posamezno besedilo bolj poantirana od rabe ‚arhetipa‘. Po tem kriteriju so recimo Robove (1965) satirične, do predloge nesovražne parodije tipa ‚prosto po Prešernu‘ (npr. Bruc, ki vihar na tla ga zimski trešne, Neiztrohnjen jezik, Tožba zarjavele mine) selektivnejše od Voduškovega stilnokritičnega parodiranja lepotnih, sentimentalnih lirskih stereotipov postromantične tradicije v Ljubezenski lekciji (Vodušek 1980) — torej nanašanja na manj določno tarčo. Še precej bolj selektivna je Tavčarjeva Električna žoga in drugo, konservativna stilnokritična parodija na račun futuristov nasploh in Podbevška posebej (Tavčar 1959).

2.6 Dialoškost

Dialoškost je zadnji parameter, a vodi k izvirom medbesedilnih teorij — Bahtinu. Dialoškost je tem izrazitejša, kolikor večja je pomenska, stilistična oziroma vrednostno-ideološka razdalja besedila do predlog ali sistemov, na katere se besedilo nanaša. Novo označevalno okolje torej močneje ali šibkeje pomensko interferira s privzetim gradivom (Pfister 1985a: 29). Pri zvestih prevodih, priredbah ali dramatizacijah — na primer Desetega brata ali Hlapca Jerneja — je besedilo pomensko-stilno odvisno od predloge, tako da pomenska invariantnost prevladuje nad variantnostjo, ujemanje med besedilnima izrazoma pa nad stilnimi kontrasti. V starejšem slovstvu, v katerem se piščevo mojstrstvo presoja po tem, kako vešče po načelu »imitatio« ali »aemulatio« uporablja dano pomensko, stilno in zgradbeno topiko, kaj prida dialoškega ni mogoče najti, na primer v rabi citatov kot avtoritet v baročnih pridigah (prim. Juvan 1989). Čisto drugače delujejo književne odnosnice razsvetljenskega pesništva v modernistični Tauferjevi poeziji — empirični citati, citati stilemov in stilizacije so v tem okolju razpomenjeni, izpodbiti (Juvan 1985). Nekje vmes med potrjevanjem in zanikanjem se nahajajo primeri Cankarjevega navezovanja na folkloro in pomene, ki so se na njenih podlagah nakopičili v kolektivnem spominu Slovencev, npr. v povesti Potepuh Marko in kralj Matjaž (Cankar 1973). Glede na Pfistrove kriterije, ki sem jih pravkar povzel, bi se torej v »trdo jedro« medbesedilnosti uvrstila predvsem tista besedila, v katerih se tujih prvin še držijo sledi diskurza, v katerega so bile prvotno vpete. V njih se izposojeni tujki ne pojavljajo le mestoma in obrobno, temveč so bodisi številni (na gosto posejani in zajeti iz večjega števila predlog) bodisi so — anagramsko izpeljani iz ene predloge — vpisani v strukturo metabesedila kot neločljiva sestavina, dopolnilna pomenska izotopija (Lachmann 1983: 100). Tuji znaki so pri tem v izrazitem dialoškem interferiranju z novim označevalnim okoljem, medbesedilne navezave pa so ne nazadnje zaznamovane kot »zavestne« in so v jezikovnem izrazu eksplicirane (Lachmann 1984a: 134).

3. MEDBESEDILNI ODNOSI, OBLIKE IN VRSTE

Čeprav ni mogoče zaobiti medbesedilne elite, ki se najbolje odreže ob navedenih Pfistrovih parametrih, po teoriji intertekstualnosti na splošno velja, da je bolj ali manj medbesedilno proizvajanje slehernega besedila: »Besedilo se konstituira z intertekstualnim procesom, ki absorbira in obdela pomenske vzorce drugih besedil« (Lachmann 1983: 72). Zaradi večje preglednosti bom citirano teoretično ‚matrico‘ Lachmannove, ki nadgrajuje Kristevo, razdelil na tri sklope in jih vsakega posebej ‚amplificiral‘ s podrobnejšo terminologijo. Najprej bom prikazal, kaj tvori označevalno gradivo oziroma predloge za medbesedilni proces, nato bom sistematiziral osnovne načine medbesedilnega navezovanja, končno pa sintakso in semantiko vgrajevanja ‚tujih‘ znamenj v novo označevalno okolje.

3.1 Predloge

Za označevalno gradivo (predloge) medbesedilne konstitucije služijo bodisi posamična besedila (protobesedila), skupine oziroma serije besedil (npr. več del istega avtorja) in/ali kodi, ki so tvorbni in sprejemni vzorci za besedila (protosistemi). Kodi so že sami po sebi stabilizirane invariante medbesedilne interakcije. Obstajajo kot konvencije sprejemanja in proizvajanja literarnih izjav, nenapisana pravila ali zapisane norme (zadnje npr. v normativni poetiki, baročnih enciklopedijah ali literarni kritiki). Zaradi svoje ponovljivosti in predvidljivih besedilnih aktualizacij jih je mogoče opisati in poustvarjati. Protosistemi vsebujejo slovarje besedilnih elementov (tj. repertoar motivov in podob) in skladenjsko-pragmatična pravila za njihovo medsebojno kombiniranje ter ustreznost kontekstu ali namenu izjavljanja. Gre torej za najsplošnejše normativne sisteme jezika in besedilnosti, kot so pripovedne in lirske konvencije, diskurzivni tipi, žanrski in časovnostilni vzorci, ‚arhetipski‘ motivi oziroma mitemi.

V izrazju se sicer opiram na razlikovanje med Einzeltextreferenz in Systemreferenz (Broich 1985b; Pfister 1985b), čeprav se zavedam, da je opozicijo sistem/besedilo mogoče dekonstruirati ter pokazati, da je en člen zastopan v drugem, in tako sprevrniti implicitno hierarhijo med njima. Posamično besedilo, na katerega naj bi se nanašala referenca, namreč vedno že vsebuje tloris več sistemov (konvencij). Zaradi teh ga je sploh mogoče brati in posnemati, izpeljevati. Župančič je na primer leta 1904 v poklonu Manom Josipa Murna Aleksandrova (Župančič 1957) predstavil portret prijateljevega pesništva s prenosi lirskih (krajinskih) motivov, metafor, (impresionistične) drže lirskega subjekta in drugega gradiva iz njegovih posameznih pesmi; toda navedene prvine se ponavljajo že pri Murnu (v seriji besedil) kot zanj tipični ‚murnizmi‘, tako da se jih ne da pripisati enemu samemu protobesedilu. Tvorijo namreč sistem, Murnov idiolekt, razpoznaven v okviru širših stilnih sistemov moderne. Prehodi med ‚citiranjem‘ posameznih besedil in posnemanjem Murnove pesniške govorice (sistema) so tako pri Župančiču zabrisani. Podobno v Jesihovih Sonetih, ki znajo biti pravcata metafikcija v liriki, saj cele pasaže odmevajo znane podobe domače in tuje sonetistične (a ne le te) tradicije, odpevajo podžanrskim strukturam in položajem (npr. formuli sonetnega nagovora Bogu, vživljajski krajinski liriki), ki so se reciklirali v številnih pesmih — in smo spet v zadregi, če hočemo določiti, koga in kaj Jesih ‚prevaja‘ v svoje veristične simulakre prvoosebnega lirskega čutenja in refleksije (Jesih 1989).

Omenjena zgleda kažeta, da je med členoma opozicije besedilo/sistem razmerje gradacije in ontološke koeksistence: prehajata drug v drugega, obstajata le prek svojega ‚nasprotja‘. S tem se poruši strukturalistična hierarhija med njima: besedilo ni zgolj aktualizacija predhodno obstoječega sistema, ker je sistem vedno že proizvod obdelave oziroma procesiranja besedil. O tem, kako je lahko s stališča naslovnika irelevantno, ali gre za navezavo na posamično protobesedilo ali za posnemanje pesniškega žanra, gl. Juvan 1987a: 107. V Tauferjevem Popotovanju odo npr. enako učinkuje dobesedni citat ali stilizacijski posnetek partizanske poezije; obakrat v bralcu oživi spomin na določen slog, žanr, način razmišljanja, idejni vidik. Kljub fluidni meji med protobesedilom in protosistemom pa je navadno v ospredju prva ali druga možnost: Cankar (1973) se je na primer v povesti Potepuh Marko in kralj Matjaž posnemajoče navezoval na konvencije ljudskega pripovedništva in sisteme ljudske kulture, a je vanjo vključil še gradivo interteksta povedk o kralju Matjažu (torej vrsto besedil oziroma nekakšen podkod zaloge motivov), posebej pa je referiral tudi na posamično besedilo, povedko Pijanec pri kralju Matjažu; vse te predloge je med sabo prepletel součinkujoče, ne glede na to, da jih je teoretično mogoče razločiti. Še jasnejša je opisana razlika pri parodijah; da je občutek za to razliko prešel v vsakdanjo rabo (in gre za utrjeno sintetizacijo obdelave besedil), pričajo izrazi, kot so parodija na Dumo, parodija na Kodra ali Aškerca, parodija na kriminalko.

3.2 Označevalno gradivo iz predlog

Iz protobesedil in protosistemov besedilo povzema posamezne prvine in/ali strukturne odnose med njimi, jih reproducira, tako da jih v večjem ali manjšem obsegu in gostoti vgrajuje na različnih mestih svojih zgradbenih ravnin (to Karrer [1985] poimenuje Elementen- in Strukturreproduktion). Robova travestija Jurčičevega Desetega brata je glede tega prava zakladnica. Robova verzna pripoved po nareku travestijskih pravil znižuje stil Jurčičeve predloge, reproducira oziroma ohranja pa njene tematske in kompozicijske strukture (zasnovo konfiguracije, razvoj zgodbe in motive). Zgradba travestije ob tem poustvarja tudi posamezne prvine številnih »že izoblikovanih in preoblikovanih naravnih, ljudskih in umetniških književnih besedil različnih vrst in zvrsti« (Pretnar 1987). Iz njih v moto poglavja povzame kak citat, napaberkuje znano leksikalno gradivo, omeni kakega razvpitega književnega junaka ali literarno ime s tedanjega književnega prizorišča. Reproducira še strukture teh predlog: metrične citate, vsebinske parafraze ter kontaminacije znanih pesniških odlomkov. Andrej Blatnik si na primer iz Orwellovega romana 1984 z ravni zgodbe in pripovedne karakterizacije izposodi junaka in ga kontaminacijsko vgradi v postmodernistično zgodbo svojega romana Plamenice in solze; ta ponekod celo diskurzivno spominja na tipične pripovedne strukture črne utopije, ki se v Blatnikovem pêle-mêle žanrov prepleta s strukturami vohunskega trilerja, pustolovskega in znanstvenofantastičnega pripovedništva itd. (Blatnik 1987). Takšnega, za postmodernizem značilnega mešanja žanrskih struktur in prevzetih zgodbeno-tematskih konstelacij je na pretek v slovenski »novi« in »mladi prozi« (npr. vzorci sentimentalnega romana v pismih pri Kalčiču [1987], pravljični tloris v kratki zgodbi Lele B. Njatin [1988]). Uroš Kalčič (1987) poleg sentimentalističnega protosistema za gradnjo svojega ironičnega idiolekta, čim bolj izvirnega in neodvisnega, metajezikovno preigrava še druge registre — npr. eksistencialistično frazeologijo, uradovalna besedila, realistično kmečko povest.

3.3 Načini proizvodnje dvojnih znamenj

Zdaj se je treba lotiti vprašanja, kako literarno delo omenjen prvine in/ali strukture iz protobesedil/protosistemov sploh pridobiva, na kakšne načine jih reproducira, da se v njegove strukturne relacije in označevalno okolje vcepijo kot »dvojna znamenja« (Lachmann 1983: 76–77; Riffaterre 1978: 81–104), ki pa obenem pripadajo tudi literarnemu ali neliterarnemu diskurzivnemu kontekstu navajajočega besedila (Juvan 1985: 52–53).

Glede na meni znani korpus literarnih del se mi za osnovo sistematike medbesedilnih navezovalnih načinov zdita še najustreznejša (v smislu epistemološkega »it fits«) konceptualni zametek na uvodnih straneh Genettovih Palimpsestov (1982: 12–14), čeprav zahteva ‚korekcije‘, in delitev relacij med besedilom in predlogo v razpravah Renate Lachmann (1983, 1984a, 1984b); tudi njene koncepcije je mogoče dekonstrukcijsko relativizirati.

Genette v obravnavi besedil »na drugi stopnji« pod rubriko hipertekstualnosti vpelje delitev med tremi načini izpeljave besedil iz predlog: prvi način je deskriptiven, intelektualen in metatekstualen v ožjem pomenu (npr. Aristotelova Poetika o Kralju Ojdipu); drugi način je neposredna transformacija, ki iz predloge izpelje besedilo, ki »isto stvar pove drugače« (npr. zgodbena podlaga Odiseje v Joyceovem romanu), tretji način pa je posredna transformacija, ki jo Genette poimenuje imitacija (»povedati drugo stvar na podoben način«).

Imitacija je posredna, ker gre za postopek, izpeljan prek vmesnih transformacijskih korakov. Genette navaja primer t. i. pastiša, posnemanja stila. Iz Balzacovih tipičnih, iterativnih figur (»balzakemov«) se da izpeljati njihov tvorbni model oziroma imitacijsko matrico (»balzakizem«, »balzakovščino«), na podlagi katere je mogoče generirati nove izjave (Genette 1982: 80–92). Da je francoski strukturalistični erudit s sistematizacijo metatekstov pod oznako hipertekstualnosti sam spodkopal svoj simetrični terminološki portal (metatekstualnost kot ena izmed petih temeljnih transtekstualnih figur namreč postane odveč), sem nakazal že v pregledu medbesediloslovnih debat. Poleg tega je z njegovimi tremi derivacijskimi načini (opisnim, transformativnim, imitacijskim) — gl. poglavje 3.5 — mogoče razložiti tudi manjše enote, ki jih v svoji monografiji Genette ne obravnava (npr. citate, citate struktur, aluzije, izposoje, metaliterarni govor, tj. književne odnosnice). V ta namen pa je Genetta treba medbesedilno »kontaminirati« s koncepti Lachmannove. ‚Moja‘ sistematizacija bo torej rezultat interference med obema, čeprav sta jo spodbudila tudi indukcijsko sklepanje na podlagi analiziranih literarnih del in strukturalno drevo književnih odnosnic (Juvan 1985).

Tako kot Ziva Ben-Porat, ki deli aluzije na metaforične in metonimične (1976: 116 in sl.) ali Laurent Jenny, ki na podoben način razvršča načine vključitve tujih izotopij v navajajoče besedilo (1976: 274), se tudi Renate Lachmann opre na notorično Jakobsonovo dihotomijo. Po njeni teoriji markacijski signal za medbesedilno zvezo z motnjo izotopije manifestira dvojno kodiranost znakov ter opozarja na dva možna odnosa med besedilom in predlogo: kontigvitetnega in similaritetnega (Lachmann 1984a: 136). Kontigvitetni odnos — razlaga Lachmannova — stopi v veljavo, kadar je v besedilu po predlogi reproduciran kak element (z njene tematske, pripovedne ali stilistične ravni), ki evocira celotno protobesedilo. Odnos pars pro toto je možen tudi na ravni imitacije, kolikor besedilo reprezentira označevalno strategijo drugega besedila, tako da prikliče predlogo prek njene pripadnosti določeni poetiki, pesniški konvenciji (s specifičnimi stilističnimi, tematskimi ali pripovednimi vzorci). S similaritetno evokacijo pa imamo opravka, kadar so v besedilu strukture signalizirane kot ekvivalentne ali analogne strukturam predloge. Ta odnos se ne uresniči s citiranjem elementov ali postopkov, temveč z izgradnjo strategij, analognih tistim iz predloge. Analogija je bodisi formalna ekvivalenca ob popolnem prevrednotenju funkcije bodisi funkcionalna ekvivalenca pri popolni nadomestitvi forme (n. m.).

Ekvivalenca po načelu pars pro toto ali po analogiji, kot Jakobsonovo opozicijo tolmači Lachmannova, pa ne more dosledno razločiti medbesedilnih razmerij. Dvojno kodirana znamenja v novem besedilu (pologi) namreč reprezentirajo le del označevalnega gradiva in struktur predloge; naslovnik šele prek ‚tujih‘ znakov in/ali njihovih relacij, artikuliranih v metabesedilu, spominsko aktivira konotirano, neartikulirano celoto protobesedila. Optiki Renate Lachmann se razlika med kontigviteto in similariteto zamegli ravno ob problemu imitacije (gl. zgoraj; Genette 1982: 80–92). Ta ji enkrat pomeni citat postopka oziroma stilema, drugič pa — še bolj megleno — izgradnjo analognih (formalnih?) strategij. Izkaže se, da njeno razmišljanje izhaja iz pomenske različnosti med starim in novim in iz obsega privzetega gradiva v metabesedilu, torej razlikovanja med posamičnimi referencami in besedilnimi izpeljavami (gl. 3.5).

Moj predlog za tipologijo osnovnih navezovalnih načinov (oziroma načinov proizvodnje medbesedilnih znamenj in struktur) potemtakem nekoliko odstopa od razvrstitev Genetta in Lachmannove. Trdim, da metabesedilo ‚pridobi‘ dvojna znamenja na tri načine: z opisom, s prenosom in posnetkom. Prvi temelji na metadeskriptivnem odnosu med besedilom in predlogo, drugi na stičnosti (kontigviteti), tretji pa na podobnosti (similariteti) med njunima besedilnima izrazoma in/ali vsebinskima strukturama.

3.3.1 Opisovanje

Opisna je medbesedilna navezava v primerih, ko metabesedilo o protobesedilu (vsebini in izrazu) ali/in protosistemih govori z izraznimi sredstvi, ki pripadajo diskurzu, različnemu od predloge, torej drugačni jezikovni ‚površini‘. Metabesedilo posamična protobesedila, njihove skupine in/ali protosisteme torej parafrazno opisuje, analizira, sintetizira, komentira, vrednoti, aplicira ipd., jih skratka prevaja v svoje diskurzivno obzorje in kode. Takšen je značaj metabesedilnih žanrov normativne ali deskriptivne poetike, literarne vede (zgodovine in teorije) z interpretacijo ter literarne publicistike. Omenjene zvrsti spremljajo in uravnavajo sistem recepcije in procesiranja literarnih besedil. Tudi nekatera literarna dela — predvsem pripovedi in drame s snovjo umetniškega in/ali univerzitetnega življenja — vsebujejo opise raznih literarnih predlog, posamičnih besedil ali sistemov, vse do literarnega življenja oziroma kulture.

V obliterarna besedila se interpretacija vmeša že na stopnji, ko opisujoči metajezik posamezne narativne sekvence predloge povzema v oznake motivov — da na primer več strani diskurza Prežihovega Boja na požiralniku prevede v oznako »motiv naravne nesreče in sovražne soseske« (prim. Hladnik 1989a). Sintetizacijska obdelava predloge in z njo eksplicitnost interpretativne osmislitve se stopnjujeta do posplošenih opisov forme in vsebine predloge v ‚celoti‘ — na primer da je Cankarjev Hlapec Jernej prepesnitev Komunističnega manifesta (Prijatelj) ali da Prešeren v O Vrbi, sonetu, opeva svojo nostalgijo po domačijski idili ipd.

V Ruplovih romanih, na primer v Družinski zvezi ali v Levjem deležu, vlogo takšnih kritikov oziroma interpretov igrajo znotrajpripovedne instance, se pravi literarne osebe in pripovedovalec s svojimi dopisniki. Ti v lahkotnih konverzacijah ali zapiskih opisujejo tudi dejanska protobesedila in sisteme sočasnega literarnega življenja (branost knjig, status pisateljev, generacijske spremembe književnega okusa). Še zanimivejše je satirično (stilnokritično oziroma karikaturno) opisovanje protosistemov prek fiktivnih, izmišljenih posamičnih predlog: kode, klišeje, izpeljane iz dejanskih predlog, karikaturno predstavlja fiktivna predloga kot proizvod konverzacijskega opisa v romanu — tako na primer iz opisa lastnosti neke kritike, ki je zunaj romana ne bi našli, dovolj razločno zaveje duh sloga Jožeta Javorška. V uvodnem metaliterarnem govoru »avtor« ironično razglablja o literarnih vplivih nanj, knjigi in bralcih na Slovenskem ipd. (Rupel 1977: 6–15); junak-pisatelj razmišlja o vlogi pisateljev v očeh preprostih ljudi (32–33); Kostja poroča o literarni kritiki (143); prim. še Rupel 1989.

Opisno medbesedilno razmerje naj ponazori naslednji izmišljeni primer. Prešernov verz »Življenje ječa, čas v nji rabelj hudi« je opisno povzet na način necitatne parafraze, tj. formulacije, ki ne vsebuje leksikalnega gradiva predloge: »Pesnik trdi, da ga bivanje utesnjuje in da nanj pritiska zavest o minevanju.«

3.3.2 Prenašanje

Prenos oziroma transpozicija (Genette 1982: 237–238) je medbesedilno razmerje, v katerem metabesedilo upoveduje elemente ali/in odnose med njimi, ki se vzpostavljajo na ravni vsebine ali izraza predloge. Gre torej za citatno rabo tuje vsebine ali diskurza, tj. za premestitev literarnih likov, dogodkov ali kronotopa protobesedila v zgodbo metabesedila ali/in za reprodukcijo dobesednega odlomka predloge v diskurzu citatnega besedila — govorimo o izposoji oziroma citatu. Pri strukturah, torej sestavu odnosov med posamičnimi prvinami, se skriva razlika, ki loči prenos od posnemanja. O prenosu iz protosistemov govorimo, kadar besedilo uporabi (prim. opozicijo use/refer to) strukture iz občih, utrjenih kodov, ki so pretežno ‚formalni‘, ne pa diskurzivno, izjavno specifično zaznamovani (idiolektalni), npr. literarne nadzvrsti, metrične sheme, stalne oblike. Ko pa v vlogi odnosnice nastopijo sistemi z izrazitejšo izjavno udeleženostjo, je medbesedilni odnos z njimi že posnemanje, in ne prenos (žanri, avtorski stil). Karrer opozarja, da ni mogoče posnemati ali parodirati »transhistoričnih« besedilnih tipov, kot so pismo, telegram, pripovedništvo ali roman, mogoče pa je posnemovalno smešiti historične načine uporabe teh besedilnih razredov — npr. Cervantes parodira viteški roman (Karrer 1977: 84).

Pri posamičnem protobesedilu gre za prenos, ne pa za posnemanje struktur le v primeru, da se v novem označevalnem okolju znajde sestav odnosov širših sklopov predstavljenega sveta predloge (npr. konfiguracija istih oseb, sekvence dogodkov ali že kar cela zgodba z istimi udeleženci in/ali kronotopom), ne pa strukture, značilne za način predstavljanja. Te strukture, ki pravzaprav regulirajo vzorce karakterizacije, fabulativnih shem ipd., so namreč predmet posnemanja. Naj to razliko ponazorim s primerom. Ko je Kersnik nadaljeval Jurčičeve Rokovnjače, je moral v svoje besedilo prenesti osebe in njihovo konfiguracijo, kakršne je v svoji zgodbi zasnoval njegov predhodnik; moral pa je tudi posneti Jurčičev način pripovedovanja, če je hotel, da se povest gladko bere. Dolenc in Rupel sta v Petem nadstropju trinadstropne hiše v središče pripovedi prenesla Miškina iz romana Idiot Dostojevskega kot primer za Pirjevčevega »problematičnega junaka« (Dolenc in Rupel 1972), Rupel (1977) pa je v Družinski zvezi cel sižejski pramen izpeljal iz prenosa biografije pisatelja Jurčiča in iz literarnih oseb njegovih meščanskih romanov. O pojmu konfiguracije kot zgradbe literarnih likov v pripovedi gl. poglavje 6.1 pri Mencingerju.

Seveda so prvine in strukture predstavljenega sveta vedno pripovedno-diskurzivno posredovane oziroma — gledano obrnjeno — prek diskurza se za bralca šele vzpostavljajo (prim. Culler 1981: 169–177). Zato je njihov prenos v novo pripoved lahko le posredna diskurzivna konstrukcija — drugače kot pri neposrednem prenosu diskurzivnih odlomkov pri citiranju. Preden na primer novo besedilo s povzemanjem junakov in dogodkov nadaljuje ali kako drugače dopolnjuje protobesedilno zgodbo, je nujna dejavnost t. i. konkretizacije, tj. interpretativno-recepcijskega sintetiziranja diskurza na ravneh karakterizacije, motivacije dogodkov in graditve tematskih opozicij. Neposredni izraz takšne recepcijske konkretizacije bi bilo opisno metabesedilo. Pri prenosu prvin in struktur predstavljenega sveta je torej pogosto impliciran opisni medbesedilni odnos, ki se mestoma lahko tudi eksplicira; kolikor ostane ‚potlačen‘, se njegovo delo kaže v metabesedilnem načinu predstavljanja prenesenega znakovnega gradiva (v vrednotenju, motivaciji ipd.).

In še primer za prepoznavanje kontigvitetnega prenosa dobesednega segmenta iz protobesedilnega izraza — gre za citat in njegove pretvorjene različice (z vstavki, izpusti, prerazporeditvami, ponavljanji, zamenjavami), od katerih je nemara najznačilnejša citatna parafraza (ta ohranja del izhodiščnega besednega gradiva). Prešernov verz »Življenje ječa, čas v nji rabelj hudi« bi s takšno parafrazo lahko proizvedel sledečo poved: »Življenje je podobno ječi, v kateri straži hudi rabelj.«

3.3.3 Posnemanje

Posnemanje (imitacija) temelji na podobnosti besedila z vsebinskimi in/ali izraznimi strukturami protobesedil in protosistemov. Podobnost struktur vsebine metabesedila z ekvivalentnimi strukturami besedilne predloge je rezultat neposredne analogije: na primer, fabulativna shema Kozakove Vide Grantove in pomen konfiguracije njegovih dramskih oseb poskušata biti analogna ustreznim strukturam Prešernove predelave ljudske pesmi Od lepe Vide, čeprav se konkretni obrisi dogodkov, dogajalnega prostora in časa razlikujejo, tako da med njimi ni nobene logične, kavzalne, prostorske ali drugačne stičnosti. Sorodno se do iste predloge obnašajo še Jurčič, Cankar, Kranjec idr. (prim. Pogačnik 1988). Povsod je analogija markirana še s kontigviteto — vsaj z imenom literarne osebe.

Podobnost s strukturami predstavljanja oziroma izraza, ki ji pojem posnemanje tradicionalno bolj ustreza, je rezultat posrednega postopka. Iz ponovljivih zgradbeno-stilnih pojavov več besedil enega avtorja, žanra, časovnega ali regionalnega stila je namreč najprej treba izpeljati protosistemsko »imitacijsko matrico«, in šele ta postane vzorec za tvorbo novih izjav, ki so predlogam stilno-žanrsko podobne (Genette 1982: 80–92). Težko bi na Slovenskem našli bolj doslednega pastišista, mojstra imitacije (oziroma stilizacije), kot je Pregelj, na primer v Regini roži Ajdovski, Zapiskih gospoda Lanšpreškega in Zgodbah zdravnika Muznika, izšlih od 1923 do 1929 (Pregelj 1964). Iz teh del veje stilni okus baroka — pomešan s posnetki razsvetljensko fiziokratskega razmišljanja »vložničnih« pripovedovalcev — tako iz besedilnih mikrostruktur (rabe emblemov, topike in retoričnih figur) kakor tudi iz posnemovalnega navezovanja na baročne žanrske strukture, kakršne so pastorala, »propoved« ali »baročna novela«. Literarna zgodovina priča, da je takšno imitacijo (oziroma stilizacijo) porodilo Pregljevo študijsko ukvarjanje z baročnimi slovstvenimi deli. O pojmu pastiša gl. pogl. 6.1, pri analizi Zakrajškove »junaške pesmi«.

Zdaj bi si moral izmisliti še ponazorilno-kontrastivni primer za posnemovalno navezavo na prešernovski stilni sistem, a bom raje poklical na pomoč Tauferjevo imitacijo figure prešernovščine: »razveseliš se življenja britve«.

Naj razliko med tremi osnovnimi medbesedilnimi navezavami povzamem v izrazju, ki je nekoliko bolj tradicionalno: opis je hermenevtika predloge, prenos je mimesis ‚sveta‘, ki je v njej predstavljen, posnemanje pa mimesis struktur tega ‚sveta‘ ali načinov njegovega predstavljanja. Teoretično se navedeni trije modusi medbesedilnosti zadostno razlikujejo; drugače je v književnosti, kjer se ti ‚idealni tipi‘ prepletajo in nalagajo drug na drugega. Pokazal sem, da prenos zgodbenih prvin iz predloge v pologo ni mogoč brez vmesne dejavnosti hermenevtike, ki bi, če bi se eksplicirala, privedla do opisa. Tudi posnemanje zgodbenega vzorca — na primer slovenske Lepe Vide — se druži s povzemanjem posameznih prvin zgodbe ali diskurza.

3.4 Zgradbeno-pomenske interakcije z novim označevalnim okoljem

In kakšen je v novem označevalnem okolju položaj dvojnih znamenj, pridobljenih z opisanimi tremi načini, kako naslovniku sploh razkrijejo svoje poreklo? Medbesedilnost povečini opisujejo — razen redkih izjem — kot dvočlenski odnos med besedilom in predlogo. Kot se to pogosto dogaja, pa je ta model v glavnem nereflektirano izpeljan iz specifične bralne izkušnje posebne interpretacijske skupnosti — literarnovednih strokovnih bralcev, ki dano besedilo primerjajo s predlogo, ki jo držijo v rokah, in tako po mili volji svojih razlagalnih strategij iščejo medbesedilne odnose. Toda takšne bralne situacije ni mogoče posplošiti. Večina bralcev medbesedilno prepojenih literarnih del ne bere dvakrat in s skladovnico virov ob svojem naslanjaču, ampak le enkrat, tako da medbesedilni odnos vzpostavi v primerih, kadar neka besedilna poteza v njihovem bralnem spominu (elementu literarne kompetence) spodbudi asociacije na tisto »že brano« (Barthes 1972: 77); gre za nekakšno »anamnezo« pozabljene sintagmatike tekstualnih cepičev, ki vpliva tudi na oblikovanje pomena (Jenny 1976: 267; Juvan 1987a: 106–107). Kaj je torej tisto nekaj?

3.4.1 Medbesedilje

V luči bolj ‚realistične‘ razlage recepcije pojmujem medbesedilnost kot odnose med tremi členi. Med protobesedilom (predlogo) in metabesedilom (pologo) posreduje »intekst«. Ta Toropov pojem, ki bi ga lahko poslovenili kot »medbesedilje«, obsega tiste označevalce in odnose v pologi, ki so vanjo »prevedeni« iz protobesedila/protosistemov s prej predstavljenimi tremi načini proizvajanja dvojnih znakov (Torop 1981: 39–43). Medbesedilje so označevalci, ki so »dvojno kodirani« — z besedilom in njegovo predlogo (Lachmann 1983: 76–77) — in ki v besedilu tvorijo artikulirano podlago za konotiranje odsotnega protobesedila (prim. Stierle 1983: 14), priklicanega le spominsko, tj. neartikulirano in virtualno. Intekst je podoba oziroma predstavitev (reprezentacija) protobesedila, kakor jo za bralca ustvarja metabesedilo. Šele korelacije med metabesedilom in intekstom vzbudijo v bralcu spomin na »že prebrano« in tako usmerjajo dekodiranje medbesedilnih odnosov vse dotlej, dokler drugo, »strokovno« branje obeh besedil ne primerja neposredno.

Med predlogo in medbesediljem se gradijo odnosi izbora (določenih elementov ali struktur) in povzemanja (z opisom, prenosom ali posnemanjem), med intekstom in pologo pa odnosi vgrajevanja, prerazporejanja, zlasti pa medsebojnega interpretiranja. Pri vgrajevanju v novo označevalno okolje se tuje gradivo nujno sproti prerazporeja, na primer s figurami retorike, kot so odvzemanje, dodajanje, premeščanje, zamenjava, ponavljanje ali ojačevanje (Karrer 1977: 69; Lindner 1985). S tem se v pologi izhodiščni pomenski vzorci transformirajo, v semantičnih interferencah pa se označevalni nizi iz protobesedil/protosistemov in metabesedila/metasistema medsebojno interpretirajo in vzpostavljajo besedilni smisel (Lachmann 1983: 72). Stopnje tega interferiranja oziroma semantične, stilistične in vrednostno-ideološke »dialoškosti« segajo od potrjevanja do zanikanja. Možni so na primer odnosi dodatnega kodiranja besedilnega smisla, njegovega podpiranja, dopolnjevanja, širjenja, pa tudi zanikanja, kontrastiranja, afirmiranja, kritike ipd. (prim. Schulte-Middelich 1985: 214–240).

Obstaja nekaj predlogov razvrščanja pomenskih odnosov med besedili oziroma funkcij ‚citiranja‘ (Popovič 1976, 1982; Genette 1982: 39). Toda teoretično strogi model funkcij je po moje zgrešena investicija. Interferiranje je največkrat subtilno in dvoumno, razlikuje se od besedila do besedila in od bralca do bralca. Tako se lahko na primer v Genettovem tipološkem pojmu resnobnega odnosa skriva podtalna, revizionistična polemika, v Popovičevi kontroverznosti do predloge pa tiho občudovanje in nezavedna afirmacija. Zakrajšek Prešerna na prvi pogled zvesto posnema, a ga hoče tudi presegati in popravljati (gl. pogl. 6.1); tudi Mimi Malenšek Krst pri Savici očitno le dopolnjuje, a spreminja njegove motivacijske sisteme (gl. 6.4); Smole, ki je do Krsta odkrito kritičen, pa z ‚globinsko‘ strukturo ponavlja in poglablja Prešernovo figuro (gl. 6.4).

Bralčeva literarna kompetenca je tista, ki v zadnji instanci odloča, ali bo bralec v resnici dojel kazalno vrednost označevalcev tujosti inteksta, razbral agramatičnost povzetih prvin in odnosov v primerjavi s kodom in označevalnim okoljem pologe. Ker je od bralne kompetence odvisno, kolikšen in kakšen bo za bralca intekst, je v metabesedilu že vračunan pričakovani profil naslovnika (npr. verjetnost, da je ciljna bralska skupina Tauferjeve Cerkvice na hribčku že kdaj brala Vodnikove alpske poskočnice; Taufer 1969; prim. Juvan 1985).

3.4.2 Besedila kot interpretanti

Kloepfer je medbesediloslovcem mimogrede očital, da je pojmovanje intertekstualnosti v pomenu vsakršnih sintaktičnih povezav med izjavami in besedili odveč, ker da je že Peirce definiral znak prek relacije z drugimi znaki (Kloepfer 1982: 90). Toda na Peircea so se že prej spomnili tudi kritizirani in z njegovo pomočjo osvetlili semiotične podlage za pomenske interference ter dinamičnost pomenov in smisla v besedilih, ki so vsa bolj ali manj intertekstualno sestavljena in sprejemana. V Peirceovem trikotniku semioze poleg znaka/reprezentamena in predmeta kot tretje oglišče nastopi interpretant, ta pa posreduje med znakom in predmetom. Je proizvod interpretacije, ki motivira povezavo predmeta z znakom, a je tudi sam na sebi znak, ekvivalenten reprezentamenu: je bodisi njegova definicija/parafraza (ustreznik v istem znakovnem sestavu) bodisi sinonim/prevod (ustreznik v drugem znakovnem sistemu; prim. Riffaterre 1979; Compagnon 1979: 60, 73). Medbesedilna aplikacija tega modela se kar ponuja: če je interpretant znak in je besedilo tudi znak, je torej interpretant lahko tudi besedilo, ki razlaga, eksplicira oziroma ponuja model za razumevanje določenih segmentov ali plasti označevalnega gradiva drugega besedila. Takšni so na primer srednjeveški komentarji bibličnih besedil (Compagnon 1979: 61, 163, 171, 223–224), pa tudi postopki alegorične razlage in aplikacije legend, novelističnih anekdot in drugega eksemplaričnega gradiva v slovenskih baročnih pridigah (Juvan 1989: 180–181) ali besedila, ki so Lautréamontu posredovala model za sprevrnitve klišeiziranih literarnih reprezentacij (Riffaterre 1979).

Medbesedilje, tj. znakovno gradivo, prevedeno iz raznih predlog, v označevalnem okolju pologe torej funkcionira kot njen interpretant; toda tudi pologa, ki vgrajuje, transformira in opomenja medbesedilje, obenem nastopa kot interpretant inteksta in predloge. Med obema označevalnima nizoma tako pride do vrste pomenskih ekvivalentizacij in diferenciacij, kar kaže, da je opomenjanje dinamično, drsljivo in da je vzpostavljanje besedilnega smisla medbesedilno. Predloga s samim načinom prevajanja v medbesedilje in z vgrajevanjem tega v okolje novih pomenskih vzorcev dobiva — po znani Fregejevi terminologiji — nov smisel, tj. način razumevanja pomena s posebnega vidika (prim. Riffaterre 1979).

3.4.3 Pomensko vgrajevanje v novo označevalno okolje

Dvojna znamenja medbesedilja so bolj ali manj opazno tuja vsebinskim in izraznim strukturam novega označevalnega gradiva. Medbesedilno razmerje je — kolikor ni eksplicitno markirano — nasploh zaznavno šele zaradi stilnoizrazne ali vsebinske »agramatičnosti« (Riffaterre 1979), »lomov in inkompatibilnosti« (Lachmann 1983: 77) med predlogo in pologo oziroma »motnje besedilne izotopije« (Lachmann 1984a: 136). V procesu branja Snojeve pesmi Pod goro, pod to goro zeleno se na primer v sprejemno strukturiranje pomenov zadrejo posamezna znamenja, indici, ki ‚štrlijo‘ iz njene dozdevno ljudske poetike in tematike; ker se ne skladajo z njenimi imanentnimi konvencijami, kažejo iz besedila ven, v sodobni literarni kontekst (Juvan 1987a: 106–109).

Toda izrazite motnje in lomi nastajajo večinoma pri književnih delih iz trdega jedra medbesedilnosti, pri katerih se znamenja novega označevalnega okolja do medbesedilja ne vedejo pasivno, temveč aktivno (Ďurišin 1984: 169–170). Protobesedilne izotopije, ki jih zastopa in priklicuje intekst, se sicer v metabesedilo vgrajujejo na več načinov, razmerje novega označevalnega okolja do njih pa je pomensko-vrednostno integracijsko ali diferenciacijsko: nova znamenja, strukture predlogo dopolnjujejo v skladju z njenimi vrednostnimi, tematskimi, stilnimi vidiki ali pa jo spodbijajo z neskladnimi elementi (n. d.: 166–168). Jenny (1976: 274–275) v predlogu izotopijskih razmerij med lastnim in tujim označevalnim gradivom zajema nekoliko širše od Lachmannove, ki ponuja le kontigviteto in similariteto (gl. poglavje 3.3). V metonimični izotopiji se tuje gradivo vključuje v istovrstno ravnino pologe, tako da so njeni pomeni v (prostorsko, logično oziroma časovno) stičnem odnosu z medbesediljem: citat iz dela Tita Livija je na primer vključen v roman Clauda Simona, kot da ga ena izmed literarnih oseb prepisuje, Smoletov Krst pri Savici pa nadaljuje Prešernovo zgodbo z njegovimi osebami. V metaforični izotopiji so pomenske strukture pologe izpisane tako, da so analogne medbesedilju: Proustov odlomek v Simonovem romanu na primer vsebuje situacijo, ki je vzporedna položaju osebe navajajočega dela. Možna je tudi neizotopična montaža, v kateri navedeno gradivo ostaja brez vnaprejšnjega pomenskega razmerja z navajajočim besedilom — takšna se na primer zdita naslov Šeligovega (1968) kratkega novega romana Triptih Agate Schwarzkobler, ki namiguje na Tavčarjevo »kroniko«, ali umeščanje odlomkov iz Majcnove Apokalipse v Bratožev (1988) Marche funèbre za nedeljo, »remake nekih sanj«. V teh primerih pride do bralskega vzpostavljanja ‚divjega opomenjanja‘ heterogenega gradiva.

Razporeditev tujega gradiva v besedilu je mestovna/lokalna ali strukturno razširjena, celostna. Renate Lachmann v zvezi s tem ločuje kontaminacijsko in anagramsko medbesedilnost (1983: 100), Ďurišin pa kontingentno in esencialno (1984: 162). Navadno se z razliko med mestovno in celostno razširjeno razporeditvijo veže tudi hierarhija med predlogo in pologo. Pri lokalnem vgrajevanju je prvina ali struktura predloge podrejena tematsko-argumentacijskemu pomenjanju pologe in bi jo zlahka zamenjali s kako enakovredno odnosnico; pri celostnem vgrajevanju pa je predloga izhodišče za izpeljavo pologe. Predloga ni nujno ena in edina matrica, iz katere se širi novo besedilo. To ima sicer lahko še mnogo drugih medbesedilnih ozadij, vendar je izotopija, ki jo pridobi iz osrednje predloge, ključna za njegovo koherentnost in kohezivnost (gl. o Prešernu v poglavju 2.4).

3.5 Odnosnice in izpeljave

Zdaj je v glavnem že pripravljen pojmovno-terminološki dispozitiv za analize v poglavjih, ki bodo v nadaljevanju razpravljala o modalitetah učinkovanja ključnega besedila na sistem nacionalne literature, pri čemer si bodo pomagale z razlago medbesedilnih odnosov s Prešernovim delom — opisovanja, povzemanja in posnemanja — ter s prisluškovanjem interpretativnim, vrednotenjsko-pomenskim interferencam med glasom velikega pesnika in njegovimi odmevi v svetovih novih literarnih besedil. Pred tem je treba samo še izdelati nastavke za podrobnejšo tipologijo stalnih medbesedilnih oblik oziroma vrst.

Besedila, ki proizvodno, eksistenčno in sprejemno parazitirajo na predhodnih delih raznih literarnih zvrsti, vrst in žanrov, imajo sama marsikdaj svoj lastni, od predlog neodvisni žanrski status (prim. Genette 1982: 15). O tem pričajo poimenovanja, ki so v literarni zavesti razmeroma utrjena kot sintetizacijska etiketa za konvencije besedilne produkcije in sprejemanja: prevod, parodija, travestija, pastiš, imitacija, ponaredek in mistifikacija, cento, hommage, montaža, kolaž, nadaljevanje, priredba, variacija, dramatizacija, romanizacija itd.

S podobno tradicijo se ponašajo tudi poimenovanja za manjše medbesedilne oblike, podobne retoričnim figuram po svoji relativni stabilnosti: sentenca, citat, parafraza, topos, imitacija, reminiscenca, aluzija, stilizacija itd. Omenjene stalne medbesedilne oblike sem že poskušal sistematizirati pod krovno oznako literarnih referenc (Juvan 1985), tako da sem kot glavno opozicijo razvrščanja upošteval nanašanje na kod (protosistem) ali posamično besedilo (protobesedilo). Zdaj pa bom citate, aluzije, izposoje, stilizacijo, citate struktur in metaliterarni govor vključil v širši model medbesedilnosti.

Grivel v svoji tipologiji intertekstov loči derivacije in odnosnice: v prvi tip sodijo besedila, ki so nastala iz enega ali več predhodnih besedil, v drugega pa tista, ki predloge le ‚citatno‘ priklicujejo (1983: 65). Podobno opredeli derivacijo tudi Genette: kot proces, po katerem iz predhodnega dela nastane drugostopenjsko besedilo (1982: 12). Opreti se je mogoče še na Ďurišinovo razlikovanje med esencialno (za koherentnost zgradbe besedila nujno) in kontingentno (nenujno, obrobno in zamenljivo) rabo medliterarno sprejetih prvin (1984: 162) ter na sorodno predstavo Lachmannove, ki loči kontaminacijsko, lokalno vgrajenost tujih pomenskih vzorcev od anagramske razporeditve, ki se širi po celotnem besedilu (1983: 100). Na podlagi omenjenih koncepcij predlagam naslednjo tipologijo: (a) književne odnosnice so stalne medbesedilne oblike/figure, ki so v delo vgrajene lokalno, zato je medbesedilje manjšega obsega; (b) izpeljava je krovna oznaka za razne medbesedilne vrste in žanre, a tudi žanrsko nekodificirana medbesedilna nanašanja, pri katerih besedilo kot celota stopa v razmerje s protobesedili oziroma protosistemi, ti pa so proizvodna in sprejemna matrica oziroma pomensko ozadje danega besedila.

Ivo Svetina na primer svojo »vzhodno-zahodno opero« Šeherezada pod vtisom Grosrichardove knjige o despotizmu in hofstadterskih metafikcijskih ‚aporij‘ parafrazno izpeljuje iz zgodb, motivov in dekorativno-čutne ‚kuliserije‘ istonaslovnega arabskega pravljičnega cikla (Svetina 1989). Zgled za izpeljavo je tudi Jančarjeva protitotalitarna ‚agitka‘ Zalezujoč Godota, ki v satirično groteskni parafrazi posnema zgodbeno konstelacijo in osebe slavne Beckettove modernistične alegorije, obenem pa citatno namiguje na posamezne replike iz nje (Jančar 1988). Medbesedilje ima torej pri izpeljavah večji obseg in nepogrešljivo mesto v koherentnosti in kohezivnosti metabesedila, saj je tudi proizvodnja označevalnega gradiva integracijsko ali diferenciacijsko vezana na privzeta dvojna znamenja (prim. Ďurišin 1984: 166–167).

Tako književne odnosnice kakor tudi izpeljave temeljijo na medbesediljih, pridobljenih z opisom, prenosom ali imitacijo. Opisna odnosnica je metaliterarni govor, izpeljava pa na primer literarna kritika; odnosnice, ki nastanejo z medbesedilnim prenosom, so citat, aluzija (s podvrstama imenske aluzije in aluzivnega imena) in izposoja, izpeljave na podlagi prenosa predloge pa na primer scenizacija, nadaljevanje, romanizacija, citatna parodija ali travestija; posnemovalni odnosnici sta citat stilema (ki ga odslej raje imenujem posnetek stilema) in stilizacija; izpeljave, nastala s posnemanjem predloge, pa so na primer parodija stila, žanra, pastiš, ponaredek in dovršitev. Za natančnejše opredelitve posameznih književnih odnosnic gl. Juvan 1985. Odnosnice, ki jih vsebuje korpus navezav na Krst pri Savici, so razložene sproti (gl. zlasti poglavje 6.3), tako tudi vrste izpeljav.

4. KLJUČNO BESEDILO V SISTEMU METAKOMUNIKACIJE

Nič, kar je izrečeno, ni dorečeno … Pred časom sem že — seveda ne prvi, kot bo razvidno — načel vprašanje o ‚mitskem‘ statusu Prešernove romantične verzne povesti Krst pri Savici (1836) v slovenski literaturi, kulturi in družbi ter orisal tudi nekaj značilnih odnosnic (Župančičevo, Gradnikovo, Jarčevo, Kocbekovo, Tauferjevo, Kolškovo) in izpeljav iz 20. stoletja (Vodnikovo, Blatnikovo, Gradišnikovo, Smoletovo, NSK-jevsko; Juvan 1988). S takšnimi metabesedili se je oblikovala intertekstualna serija, ki je Krstu podelila in vzdrževala vlogo ‚nacionalnega mita‘ ter privilegirane zakladnice za medbesedilne navezave, ki so se porajale v dialoškosti kulture, polilogu nasprotujočih si sociolektov in ob menjavah poetik od romantike do postmodernizma. K proizvodnji vedno novih metabesedil, navezanih na Krst, ženejo tako učinki ideološke interpelacije (‚slovenskost teme‘ problem pokrstitve in odvisnosti od tuje oblasti) kakor tudi motnje v interpretaciji Prešernove predloge (razlaga se namreč ne more nikoli popolnoma ‚iziti‘), ne nazadnje pa navezave spodbuja še težnja pisateljev, da bi svojo literarno interpretacijo sveta posvetili z avro nacionalnega ‚mita‘ in zalogo konotacij, ki jih je v Prešernovo delo naložila recepcijska zgodovina.

To poglavje želi ponuditi bolj dodelano pojmovno mrežo za razlago statusa Krsta pri Savici v slovenski literaturi do izteka osemdesetih let 20. stoletja. Brez te ambicije bi se zamudno intertekstualiziranje na prejšnjih straneh, ki jih je najbrž marsikateri bralec modro preskočil, izkazalo za ‚znanstvovanja trud zaman‘. Teorijo medbesedilnosti, orisano doslej, bom v nadaljevanju namreč povezal z modelom metakomunikacijskega sistema nacionalne literature, v katerem je mogoče odkriti ‚zunanje‘, ‚institucionalne‘ dejavnike trajne in intenzivne zgodovine učinkovanja Prešernove pesnitve. Koncepcija Krsta kot ‚ključnega besedila‘, ki jo tu predlagam, bi bila nemara lahko koristna tudi za razlago delovanja drugih splošnoevropskih (Odisej, Ojdip, Antigona, Don Juan, Faust) ali nacionalnih ‚mitov‘ (Slovo o polku Igorove, Gorski vijenac, Pan Tadeusz). V petem poglavju bom od splošnega pristopil k posebnemu: h kolikor toliko natančnemu opisu ‚notranjih‘ oziroma znotrajbesedilnih dejavnikov Krsta pri Savici, ki so zaslužni za njegovo veliko in konfliktno odmevnost.

4.1 »Motiv in problem Krsta pri Savici« v slovenski književnosti

Najbrž je Boris Paternu ravno zaradi svojega ukvarjanja s tipološkimi stalnicami in kontinuitetami slovenske književnosti prvi med prešernoslovci opozoril na pomen metakomunikacijskega življenja Krsta pri Savici v slovenski literaturi, esejistiki in literarnozgodovinskih interpretacijah (Paternu 1970: 51 in sl.; 1977: 85–94). Nanizal in analiziral je sprejemanje omenjenega Prešernovega dela v razlagah in sodbah kritikov, esejistov in literarnih zgodovinarjev ter — nekoliko bolj bežno — tudi njegov odmev v literarnih delih. Iskal je razloge za ugotovitev, da sta se »motiv in problem Krsta pri Savici nenavadno močno zasadila v poznejšo slovensko književnost«, »odmevala in se znova porajala pri vseh slovstvenih rodovih od srede 19. stoletja naprej do neposredne sodobnosti« in »omogočala aktiviranje dodatne, nove in zmeraj drugačne vsebinske smeri« (1977: 86). Poleg tega je nakazal dve poglavitni smeri, ki sta se vlekli skozi zgodovino učinkovanja: opozicijsko in dograjevalno.

A Paternujeva opažanja so v bistvu podrejena tekstocentrizmu, ne pa recepcijski perspektivi — problemsko globino in estetsko vrednost Prešernovega dela dokazujejo s prikazom moči njegovega odmeva in raznolikosti njegove literarne spodbudnosti. Paternujev ekskurz v »svojevrstno zgodovino branja, zapisanega v leposlovnih delih« (n. m.) tako ostaja predvsem ilustracija potencialov Krsta pri Savici. Razlogi, ki jih navaja za takšno odzivnost, so namreč skoraj izključno ‚notranje‘ kvalitete Prešernove verzne povesti.

Paternu meni, da ta »časovno prvi, hkrati pa še danes najpomembnejši ep slovenske književnosti« sam vsebuje lastnosti, ki ga »postavljajo med središčna in globoko določujoča dela naše literature« (Paternu 1970: 51). Medtem ko v interpretaciji pesnitve Paternu išče imanentne razloge tudi za sprejemna razhajanja, različne razlage in vrednostne sodbe (prim. poglavje 5.2 te knjige), pa uvodoma navaja še lastnosti, ki v samem delu povzročajo ne le mnogovrstnost metabesedil, pač pa tudi intenziteto prisotnosti Krsta v zgodovini učinkovanja. Ti razlogi so po Paternuju tehtnost vsebine, življenjski problem, ki sega v globoke eksistencialne plasti človeka, in poseben »način obstajanja teme ali problema«, »večdimenzionalnost« in »nezaključenost« njegove jezikovne formulacije (n. d.: 52), ki jo Paternu pojmovno določi kot »polisemijo« in Ecovo »odprto delo«; slednje namreč »omogoča aktiviranje« različnih, vedno novih branj (1977: 86).

Paternu se v svojem pregledu leposlovnih in literarnovednih metabesedil ne sprašuje, kaj so v Prešernovem delu iskali drugi pisci, zakaj so se vedno znova vračali prav k njemu, kaj jim je tako navezovanje omogočalo ipd. Sprejemne dispozicije in produkcijska resonančnost so tako ostale v ozadju.

4.2 Krst pri Savici kot slovenski »mit«

V publicistiki, esejistiki in literarni vedi so že kar samoumevno sprejete oznake, ki poskušajo opredeliti ‚zunanje‘ vzroke za zasidranost Krsta v sistemu slovenske literature in način njegovega delovanja primerjati s sorodnimi pojavi. Oznake, da je Krst pri Savici »slovenski mit«, Črtomir pa »mitski junak« ali »arhetip«, že same po sebi razodevajo specifično metakomunikacijsko posplošitev o predlogi in njeni recepcijski vlogi. Tovrstna poimenovanja so se denimo pojavljala v kritiških in esejističnih metabesedilih ter v programskih listih ob uprizoritvah Smoletovega Krsta pri Savici (Kermauner 1968) in »retrogardističnega dogodka« Gledališča sester Scipion Nasice Krst pod Triglavom (GSSN 1986). Janko Kos in France Bernik sta se s temeljitejšim literarnozgodovinskim pristopom lotila vprašanja, zakaj Črtomir in Krst tvorita slovenski mit, kako in kdaj je ta nastal in čemu se ohranja.

Kos je v priložnostnem članku Sto petdeset let »mita« o Črtomiru iz Krsta pri Savici (1986) poskušal izluščiti tako ‚notranje‘ kvalitete besedila kakor ‚zunanje‘ okoliščine, ki so Krstu podelile mitski status in pomen. Zavedal se je, da je pojem mita v tem primeru rabljen preneseno, zato ga je pisal v narekovajih; ni pa poskušal pojasniti razlogov za tak, razmeroma pogost pomenski prenos. »Miti« v prenesenem pomenu so novejše kulturne tvorbe in naj bi po Kosu »skriva[li] v sebi pomene, ki presegajo poezijo in s svojo simbolično vsebino zadevajo kolektivno slovensko usodo«; s svojo »skrivno simboliko postajajo nosilke splošnega, kolektivnega, pogosto nezavednega smisla«. Ti simbolični pomeni so »enkratni, porojeni iz posebnega slovenskega položaja, zgodovinske usode, sociokulturnih razmer«; so skratka »tipično slovenski«. Iz njih naj bi po Kosu zrasel »mit« o Črtomiru, ki so ga »ustvarjali […] bralci, razlagalci, kritiki in literarni zgodovinarji; pa tudi pesniki in pisatelji«, ki so Črtomirovi usodi »pripisali marsikaj« iz svojega. Krst pri Savici je »izvirno besedilo«, »mit« o Črtomiru pa so »utečene predstave o Črtomiru in Bogomili, kot so se sčasoma izoblikovale v skupni kulturni zavesti; ohranjajo se s tradicijo, iz te jih sprejemamo«. Tako je na primer Aškerc na Prešernovo delo že »gledal skoz plast idej, sodb, tudi predsodkov, ki so se o Črtomirovi usodi nabrali v letih od izida pesnitve; prav to je bil ‚mit‘ o Črtomiru«.

‚Notranja‘ odlika novonastalega mita naj bi bila v skriti simboliki kolektivne zgodovinske usode, ki presega samo poezijo (kot enega od žanrov družbene ‚nadgradnje‘). Poseben položaj naroda je prek omenjenih simbolnih pomenov predstavljen kot nekaj kolektivno tipičnega, tudi nezavednega. Po Kosu Krst simbolizira slepo in nepravično usodnost zgodovinskih menjav, ki temeljijo zgolj na moči; prispodablja negotovost, varljivost in dvoličnost ideologij ter posameznikov brezupen umik v zasebnost pred močjo zgodovine in ideologije. Z recepcijo in učinkovanjem predloge se ločeno od nje oblikujejo, nakopičijo in utrdijo predstave, ki se vpišejo v narodovo kulturno zavest, vzdržujejo pa se s tradicijo.

Nad Kosovim pojmovanjem »mita« je senca Jungove oziroma Fryejeve koncepcije arhetipov, Za Junga je arhetip prastari vzorec, ki je prešel v kolektivno nezavedno in živi v domišljiji, določa predstave o svetu, religiozna doživetja itd. Je reprezentacija psiholoških reakcij na tipične situacije. Zavest ga ne more doseči drugače kot prek njegovih objektivizacij in konkretizacij. Arhetip sam je stalen, nespremenljiv, spremenljive pa so njegove historične aktualizacije, arhetipski simboli. Jungovska obravnava arhetipov se je prijela v literarni vedi, v smeri t. i. arhetipskega kritištva, ki je obravnavalo ponovljive motive, izhajajoče iz prvotnih mitov in ritualov (prim. Sławiński 1988: 39–40; Steiner 1984: 125–127). Najbolj celovit model te usmeritve je izdelal v petdesetih letih Northrop Frye. Arhetip mu je pomenil simbol, sliko, ki se v literaturi ponavlja tako pogosto, da se jo da prepoznati kot element celostnega literarnega izkustva (Frye 2004: 303–315). čeprav ga implicitno zaznamuje korekcijsko besedišče historičnega materializma: »mit« je namreč tudi prva formulacija posebnega družbenozgodovinskega položaja naroda. Pri Kosu se da čutiti tudi vpliv recepcijske estetike oziroma zgodovine učinkovanja, in sicer v njegovi tezi o oblikovanju in utrjevanju predstav o Krstu v delih kritike, literarne vede in literatov, ki so od izvirnika razmeroma neodvisne.

Podobno ločuje izvorni smisel Prešernove pesnitve od njene sprejemne obdelave tudi France Bernik v študiji Črtomir kot nacionalni mit (1987), le da ob dejavniku predstavljanja kolektivne zavesti bolj poudari ideološki vidik ‚mitotvorja‘, zato se zdi bližje Barthesovemu kot pa Jungovemu pojmovanju »mitskega«. Barthes je v enem zgodnejših del, v Mitu danes (1956), opredelil mit kot govor oziroma drugotni semiološki sistem, metajezik, ki ureja dano znakovno gradivo; pri tem njegova forma izprazni smisel izvornega gradiva, ga siromaši in si ga izkrivljeno prisvaja v svojem pojmu. Mit je po naravi ukazujoč, interpelacijski, išče naslovnika oziroma subjekt, da bi ga zavezal k prepoznanju snopa intenc, ki ga motivirajo (Barthes 1979: 229–257).

Bernik razlaga nacionalni mit (izraza ne piše v narekovajih) kot proizvod, ki je od predloge že osamosvojen (osamosvojenost poudarja bolj od Kosa), in izhaja iz dveh vrst neadekvatnega branja, ki junaka iz konteksta pesnitve prenašata v »nacionalno mitologijo«. Pri recepciji Krsta v času okrog stoletnice Prešernovega rojstva nekateri segmenti besedila niso ustrezali horizontu pričakovanja predstavnikov ‚moderne‘ ter svobodomiselnih in socialnodemokratskih izobražencev. Pri njih je po Berniku šlo za »reducirano branje«, »selekcionirano sprejemanje«, »poenostavljeno recepcijo pesnitve«, »preprosto opuščanje tistih delov pripovedne resničnosti, ki se ne skladajo z načinom interpretacije, z njenim idejnim vidikom«. Druga vrsta neadekvatnega branja je »komplementarno branje, ki vnaša v besedilo novo, prav tako ideološko utemeljeno predstavo junaka«.

O konkretnih obrisih teh odzivov bom govoril pozneje (gl. poglavje 6.2), tu pa naj pokomentiram Bernikovo pojmovanje Krsta kot mita. Bernik pojmuje mit kot tvorbo, ki nastane z ideološko aplikacijo znakovnega gradiva. A vendar v njegovem pristopu tiči razpoka. Predpostavlja namreč adekvatno, celovito, besedilnemu pomenu zvesto branje, in to naj bi bilo merilo, od katerega se odklanjata reduciranje in komplementiranje. Branje, v imenu katerega Bernik popravlja interpretacijske enostranosti in ideološke očitke, pa je prav kot branje v bistvu enako branju kritiziranih avtorjev. Bralni proces pač neizogibno poteka prek naslovnikove selekcije prvin in struktur besedila in z bralčevim zapolnjevanjem nedoločenih mest besedila (prim. Iser 1980, 2001; Fish 1980; Schmidt 1983). Tega Bernik ne upošteva. V njegovem spisu zasledimo predstave, povzete od ‚kritične inteligence‘ (npr. o človeku kot žrtvi ideologij), ali stališča, ki jih je oblikoval v implicitni polemiki z nekaterimi prešernoslovci. Tudi v njegovo na videz objektivno, znanstveno branje se torej vpleta — s konvencijami stroke nadzorovano in umirjeno — interesna pristranskost. Kar kajpada ni nič slabega.

Oznake Krsta pri Savici kot slovenskega mita pojem mita uporabljajo v prenesenem pomenu. Izvorni pomen je sicer že sam odvisen od različnih teoretičnih pristopov, vendar je dosežen konsenz, da je mit proizvod arhaične, predrefleksivne zavesti (prim. Meletinski 2006). Prenesenega pomena mita se torej verjetno držijo semantične sence Barthesa, Junga in Fryeja, ki so bile aktualne od srede petdesetih let, pri nas pa šele konec šestdesetih.

V tem in naslednjem poglavju bom teoretično mrežo medbesedilnosti poskušal dodelati, tako da bo ustrezala nastavkom za opazovanje modalitet recepcije Krsta pri Savici kot ključnega besedila v sistemu slovenske literature, in sicer prek literarnih metabesedil. Šlo mi bo torej za razlago vidikov Krstove zgodovine učinkovanja, ki se jih da razbirati medbesedilno (prim. Zimmermann 1977: 100). Najprej bom po Smirnovu poskušal opredeliti pojem ključnega besedila, odkriti ‚zunanje‘ in ‚notranje‘ razloge, ki izbranim slovstvenim delom podeljujejo ta položaj, nato pa se bom lotil pogojev za proizvodnjo besedil, ki se na Krst navezujejo (sprejemanje, obdelava, produkcija).

Čeprav sem tudi sam že utemeljeval preneseno rabo pojma mit in dodal še nekaj skupnih imenovalcev med domnevno izvornim pomenom in prenesenimi pomeni (intertekstualnost obstajanja mita, njegovo sprožanje medbesedilnih serij, paradigmatskost [Juvan 1988: 88–90]), se mi zaradi inflatornosti tega pojma zdi primernejše iskanje drugega termina. To bi omogočilo razpravo, neobremenjeno s pomensko zgodovino izraza mit, saj se vendarle ukvarjamo z delom, napisanem v tretjem desetletju devetnajstega stoletja, in ne z nečim, kar je v naši zavesti že od pamtiveka.

4.3 Ključno besedilo in skupnostni ‚jezik‘

Tako si od Smirnova (1980) izposojam izraz »ključno besedilo«. Čeprav ruski semiotik omenjeni pojem skopo razloži in je njegovo konceptualno matrico treba dopolniti z drugimi pristopi v čim bolj koherentno mrežo, njegove misli omogočajo dolge teoretske odskoke. Smirnov primerja ključno besedilo z vlogo lastnih imen v jezikovnem sestavu. V vsakem jeziku lastna imena tvorijo področje neprevedljive leksike, saj imajo pomensko vrednost le v povezavi s svojimi nosilci, značilnimi za neko jezikovno področje. Po analogiji so ključna besedila tista, ki dani nacionalni kulturi zagotavljajo neprevedljivost in samostojnost tradicije. Nacionalne kulture brez upoštevanja ključnih besedil ni mogoče razumeti, saj so ta bistveno udeležena v njeni samoorganizaciji (Smirnov 1980: 247). Prešla so v splošno lastnino, oblikujejo skupnostni »jezik«, primeren za opisovanje raznolike stvarnosti in prenosljiv na spremenljive situacije (n. d.: 253–257).

Kaj dosti več Smirnov ne pove, vendar so njegove skope formulacije plodna ‚semena‘ za nadaljnje razmišljanje. Primerjava obnašanja določenega območja leksike (lastnih imen) v jezikovnem sestavu z vlogo in pomenom določenega repertoarja besedil v nacionalni literaturi omogoča, da literaturo skupaj z nacionalno kulturo opazujemo kot sistem.

Slovensko književnost — kot vsako nacionalno, regionalno literaturo — po zgledu Vodičke pojmujem kot sistem, ki sicer vseskozi komunicira z ostalimi literarnimi in neliterarnimi semiotičnimi sistemi, vendar pa izkazuje relativno kontinuiteto kljub razvojnim diskontinuitetam, variantnostim in inovacijam (prim. Vodička 1976: 126–128). Dejavnike, ki vzpostavljajo kontinuiteto, je poskušala določiti že tipologija literature (Paternu 1974: 1–21, 23–45; Pogačnik 1981). Razlagala jih je bodisi kot stalnice v narodnem značaju, bodisi kot trdovratnost duhovnozgodovinskih modelov, ideoloških in zvrstnih tokov, bodisi kot pripadnost določenemu kulturnemu tipu ipd. K razlogom za tipološko specifične kontinuitete bi morali nemara dodati še vlogo obdelave (metakomunikacije) besedil, ki sodijo v literarni sistem. Še posebej sta pomembna proces graditve kanona (prim. Curtius 2002; Simm 1988) ter reprodukcija prevladujoče miselnosti v šolstvu, znanosti in tisku (prim. Zimmermann 1977: 30–41). Metakomunikacija namreč deluje regulativno tako na sprejemanje kot na proizvodnjo novih besedil, saj vzdržuje nekatere predstave (kaj je literarno in kaj ne, kakšna naj bo funkcija literarnega diskurza ipd.), presupozicije oziroma ‚predsodke‘, favorizira izbrani kanon besedil, podpira določene načine osmišljanja. Vsi ti dejavniki omogočajo relativno stabilnost sistema, zagotavljajo konstantnost nekaterih lastnosti.

Da lahko ključno besedilo vzpostavlja relativno stalnost sistema nacionalne literature oziroma postane ena od rdečih niti, ki držijo skupaj simbolno tkanino nacionalnega, mora v recepciji in metakomunikacijski obdelavi izpolnjevati tri pogoje: kanonizacijo, antonomazacijo ter trajnost in intenziteto učinkovanja.

4.3.1 Kanonizacija

Če pisec ‚citatnega‘ književnega dela želi, da bodo ciljni bralci njegovo delo kot ‚citatno‘ tudi v resnici dekodirali, mora svoje navezave na predloge zaznamovati ali pa priklicati v spomin dela, za katere predpostavlja, da jih ciljni bralci gotovo poznajo. Zato raba medbesedilnih navezav navadno predpostavlja kanon besedil, ki je v dani skupnosti širše znan (Juvan 1987a: 107–108). Prvi pogoj, da neko besedilo postane ključno, je, da je sprejeto v književni kanon. Ta je namreč ena poglavitnih ‚manipulativnih‘ struktur metakomunikacije, ki poteka med primarnimi in sekundarnimi avtorji/bralci literature (prim. Miko in Popovič 1978: 239–378). Kanon iz literarnega dela tako rekoč ustvari »mojstrovino«; pri tem odigra vidno vlogo prehajanje dela skozi sita interpretativno-vrednotenjskih metabesedil časopisne, esejistične in akademske kritike (van Rees 1984), selekcijo pa podpirajo še paraliteratura (epigrami, literarne satire) in literarne institucije, kot so založbe in šole (npr. uvrstitev Prešernovih Poezij v zbirko klasikov Klasje in šolska berila). O tem več v poglavju 6.1.

4.3.2 Antonomazacija

Lastno ime zaznamuje identiteto svojega nosilca, zaradi svoje neprevedljivosti pa je tudi izraz identitete jezikovnega sistema, katerega prvina je. Simptomatično za vlogo ključnega besedila v kulturnem sistemu je, da si metabesedila prilaščajo lastna imena (naslov, imena junakov, dogajalnih prostorov) prav iz njega, pri čemer včasih ta imena s konverzijo pretvarjajo v obča imena oziroma antonomazije. Retorika pojmuje antonomazijo kot zamenjavo »species pro individuo«, tj. uporabo lastnega imena za apelativ. Nosilec lastnega imena, ki je lahko oseba ali stvar iz zgodovine ali mitologije, je utelešenje lastnosti, poimenovane z apelativom; je tip oziroma »figura«, ki se lahko v vsakršnih izjavah vedno znova uporablja (Lausberg 1973: 300–301). Iz Prešernovega Črtomira tako na primer dobimo Župančičev verz »to bil je Črtomir, naš junak«, množinske »Črtomire« pri Faturjevi ali pojem »črtomirstvo« ipd. Sistem enkratnemu delu izmakne identiteto (specifičnost, lastnoimenskost), da bi si utrdil identiteto, označil svoje tipične stalnice. Ključno besedilo lahko že na podlagi opisanega simptoma povežemo z vprašanjem samovzpostavljanja identitete nacionalnega književnega sistema. Ključno besedilo dobi vrednost specifičnega izraza svoje kulture, saj antonomazijsko oziroma metonimično zgošča njeno posebno strukturo. Prav zato mora biti trajno vpisano v literarno evolucijo: nacionalna kultura se ob njem vedno znova identificira in reflektira, kar je mehanizem njene samoorganizacije.

4.3.3 Trajnost in intenziteta učinkovanja

Zgornjemu razvitju teorije Smirnova naj dodam razširitveno aplikacijo njegovega pojma »skupnostni jezik«. Krst pri Savici kot ključno besedilo je v tem »jeziku« namreč le izpostavljen element, saj skupnostni diskurz zajema iz repertoarja celotne Prešernove poezije, njegovih najbolj znanih pesmi, stila, metaforike, lirskih motivov in kompozicije. Zaradi visoke vrednosti, ki je bila pesnikovemu delu pripisovana vsaj od zadnje tretjine devetnajstega stoletja naprej, je njegov opus dobil položaj enciklopedije pomembnih tem in najboljših, klasičnih formulacij ključnih vprašanj. Izraz posvojitve Prešernove poezije v skupnostni jezik so med drugim številne parodije (mora jih biti na stotine) ‚prosto po Prešernu‘ (prim. Bulovec 1975: 329–355). Parodije namreč pri satirično-humornem obravnavanju vsakovrstnih vsakdanjih banalnosti (npr. pravilnikov, nogometa, plač, futurizma, literarne kritike, čebelarstva, brucovanj, popivanja) navadno segajo po mediativnem modelu spoštovanega in cenjenega »jezika« (Karrer 1977: 27–29; Ben-Porat 1985: 381), ki v danem literarnem sistemu pars pro toto zastopa diskurz literature in besedni umetnosti pripisane vrednosti (klasičnost, nadčasovnost, lepota itd.). Prek simptoma poplave parodij ‚prosto po Prešernu‘ se torej razkriva osrednja vloga pesnikovega »jezika« v sistemu slovenske literature.

V naslovu tega razdelka omenjeni izraz »učinkovanje« je kajpada teoretična rima na hermenevtično-recepcijski termin »zgodovina učinkovanja«. Po Gadamerju ga je povzel in uveljavil recepcijski estetik Hans Robert Jauss (prim. Maclean 1986). V svojem članku Parcialnost metode recepcijske estetike, v katerem povzema svoj pristop, ga korigira in polemizira z njegovimi kritiki, je opredelil »zgodovino učinkovanja« kot enega treh problemskih krogov estetike recepcije. Učinkovanje je po njegovem mnenju element konkretizacije ali tvorjenja tradicije, ki ga pogojuje sámo besedilo, medtem ko je dejavnik recepcije bralec (Jauss 1978: 352). Učinkovanje nekega literarnega dela predpostavlja njegovo spodbudnost oziroma žarčenje, s strani adresata pa ustrezno dispozicijo oziroma prisvajanje (n. m.).

Zgodovino učinkovanja pa Jauss ne pojmuje kot preprosto študijo odmeva ali vpliva posameznega dela v določeni književnosti. Naslanja se namreč na Gadamerjevo hermenevtiko vprašanja in odgovora, na dialoško-intersubjektivni značaj procesa konstituiranja smisla (n. m.): trdi, da se pomenski potencial besedila s sprejemnimi aktualizacijami razvija v zgodovini (n. d.: 70). Gre za dialog med sodobnim in preteklim subjektom, v katerem sodobni subjekt predhodnikov govor razume kot odgovor na vprašanje, ki si ga danes sam zastavlja; smer vpraševanja gre torej od bralca k besedilu (n. d.: 353).

To sublimno hermenevtiko pogovora dveh zavesti, ki pa ne precizira posrednih besedilnih, sociokulturnih in ideoloških instanc, je Jauss osvetlil ob analizah Racinove in Goethejeve Ifigenije (n. d.: 213–242) ter Goethejevega in Valéryjevega Fausta — v slednji je apliciral že tudi Bloomovo medbesedilno teorijo (n. d.: 277–312). Goethejeva Ifigenija je po Jaussu poskus drugačne rešitve problemov vsebine in forme, kot jo je pred njim ponudil Racinov model navezave na Evripida. Oba avtorja je namreč Evripidova drama postavila pred problem, kako antično mitologijo presaditi v moderno dramo, tako da mit ne bi služil le za fikcijski okvir ali metaforično izhodišče, pač pa bi ponovno dobil tragično funkcijo. Z antičnim mitom je Racine amplificiral arhaične strasti v zaprti konstelaciji družine, Goethe pa je z njim ustvaril ozadje za prikaz osvobajanja človeka, njegove avtonomizacije. Tudi Valéryjev novi Faust je v dialoškem odnosu z Goethejevim kot odgovor na tisto, kar je po predhodniku ostalo odprto. Ta odgovor ni harmoničen, ampak antitetičen, je protifigura, nekakšna radikalizacija, medbesedilna revizija v smislu Bloomove »tessere«. Zgolj za ilustracijo naj tu nakažem, kako bi z Jaussovim pristopom lahko osvetlili Jurčičevo nezaznamovano medbesedilno navezavo na Krst pri Savici. Jurčiču, avtorju Tugomerja, je Krst pri Savici pomenil neustrezen odgovor na problem, ki ga je iz svoje zgodovinske in socialno-politične perspektive okoli l. 1875 sam razpoznal v Prešernovem besedilu — vprašanje razmerja med versko spreobrnitvijo in nacionalnim odpadništvom. Jurčič se je na vprašanje odzval s svojim odgovorom, ki omenjeno razmerje interpretira z ljubezensko obsedenostjo junaka. Gl. poglavje 6.1.

Jaussove teoretične predstave o zgodovini učinkovanja so sicer metaforične, vendar pa opozorijo na nekatere razloge za trajno odzivnost literarnega dela. Pomenski potencial dela se dialoško razvija v konkretizacijah, njegova vsebina in izraz pa sta relevantna in aplikabilna v vsakokratnem zgodovinskem obzorju pričakovanj. Sleherna doba v takšno delo projicira vedno nove, sebi lastne probleme, nanj pa se odziva tudi z antitetičnimi obravnavami ‚rešitev‘, ki jih je na aktualno zastavljena vprašanja prepoznala v starem delu, ohranjenem v kulturnem spominu.

Ključno besedilo se v procesu recepcije obnaša na poseben način. Zgodovinski razvoj njegovega virtualnega pomenskega potenciala v metakomunikacijski obdelavi, tj. njegova zgodovina učinkovanja, razgrinja ne le časovno igro menjav osmišljanja (to je orisal Jauss), ampak tudi svoje dolgo trajanje in intenziteto (o teh dejavnikih prim. Zimmermann 1977: 14–15).

To »življenjsko moč« (Vodička 1976: 34) oziroma »pouvoir de survie« (Kushner 1983: 44), ki jo v literaturah dokazujejo ključna besedila, na primer antični miti, obravnava impresivna monografija Georgea Steinerja Antigone (1984). Sofoklova Antigona je vzorčen primer »emblematskega teksta« (Steiner 1984: 9), ker je odmevala v vedno novih adaptacijah, prevodih in opernih libretih od renesanse naprej, se kot ena poglavitnih referenc in dramaturških vzorov vključila v filozofijo Hegla in Kierkegaarda ter postala »konstanta v zahodnem pesniškem repertoarju« (n. d.: 108). Sorodna ključna besedila, čeprav zvečine izpeljana iz vzorcev antične mitologije in zato šibkejša od njih, sta ustvarila tudi evropski srednji in novi vek. Poantične »arhetipske osebe in zgodbe«, na primer Faust, Hamlet, Don Juan ali Don Kihot, so podobno kot Antigona razvile nekakšen »samoreprodukcijski impulz«, spodbujale so nastajanje tisočev repriz, imitacij, pastišev ali parodij (Steiner 1984: 129–131).

4.3.4 Spodbujanje medbesedilnih serij

Steinerjeva polihistorska preiskava tisočletnega preseljevanja Antigone in antigonstva skozi simbolne sestave evropske kulture prinaša zadostne dokaze za še dve metakomunikacijski odliki ključnih besedil — za spodbujanje ustvarjanja mnoštva metabesedil in vlogo »koda kanonskih referenc« (Steiner 1984: 121). Z obojim se v zgodovini diskurzivnih sprememb vzpostavi medbesedilna »serija«, tj. zaporedje besedil s sorodno temo (Grivel 1983: 64–66). Medbesedilne serije, ki se lahko spletajo skozi več stoletij, nastajajo zlasti ob »delu na mitu«; mit sproža vedno nove verzije in različice, ki tisto, kar v njem ostaja izzivalno in nepovzemljivo, posredujejo vsakokratnemu zgodovinskemu obzorju pričakovanj (Pfister 1985b: 57–58). Dela s »skupno snovjo« tvorijo torej svojsko literarno tradicijo (Vodička 1976: 53–54), ta pa sodeluje pri konstrukciji identitete in kontinuitete sistema nacionalne ali mednacionalne literarne enote.

Doslej so se razkrile mnoge poteze ključnega besedila: trajno omogočanje navezav in novih opomenjanj (vprašanje — odgovor) ter spodbujanje proizvodnje številnih metabesedil, ki pričajo, kako intenzivno je ključno besedilo navzoče v kulturi kot »skupnostni jezik« in repertoar »kanonskih odnosnic«. A za metakomunikacijsko obdelavo ključnih besedil je odločilen tudi dejavnik, ki problematizira pojem učinkovanja. Naslovniki namreč tudi manipulirajo z besedilom, namesto da bi pasivno podlegali žarčenju njegove pomenske energije. Bernhard Zimmermann, sicer nekoliko diamatsko nastrojeni recepcijski teoretik, razlaga trajnost recepcije nekaterih del drugače od t. i. »polivalenčnega kriterija«, tj. koncepta pomenske odprtosti besedil (1977: 49), ki ga na primer pri Krstu zastopa Paternu.

Dialog starega in novega avtorja torej ne poteka v nedoločljivem okolju duhovno-tekstovnega Parnasa. Vanj se vrivajo in ga sooblikujejo instance (tudi institucije) recepcije oziroma metakomunikacijske obdelave, to pa prečijo različni interesi interpretacijskih skupnosti ter trajnejše, konvencionalizirane predstave o ključnem besedilu in njegovem avtorju ipd. Po Zimmermannu trajna recepcija ni odvisna le od odprte strukture literarnega dela, pač pa — kot sem nakazal že ob Smirnovu — tudi od stabilnosti in kontinuitete kulturnega sistema, v katerem recepcija poteka (1977: 50). Ključno besedilo tako ni sprožilec vedno novih aktualizacij in aplikacij samo zaradi svoje večsmiselnosti, ki naslovnikom omogoča analoško identificiranje, temveč tudi zaradi tega, ker simbolizira trajne strukture zgodovinskega procesa, te pa so skupne avtorju in naslovnikom (n. d.: 89). Trajna recepcija, ki jo gre razumeti kot bralčevo pripisovanje pomenov besedilni strukturi (Fish 1980), privede do akumulacije pomenov (Zimmermann 1977: 50), tako da se poznejša verzija vedno že sooča z grozdi pomenov, ki so jih v ključno besedilo naložile predhodne bralne strategije. To ponazarja Jarčeva Slovenska pesem, ki leta 1940 citatni priklic naslova Krsta opremi z interpretativnimi oznakami, povzetimi po znamenitem Prijateljevem eseju Drama Prešernovega duševnega življenja (1905). Jarčeva verza »Krst pri Savici — krst krvi — / res naš nagrobni kamen?« (Jarc 2012: 88) sta namreč odpev Prijateljevima izjavama, da je Krst pri Savici »krst s krvjo, s Prešernovo srčno krvjo« in da je »Prešernov krst križ slovenske sodobne kulture« (Prijatelj 1952: 344).

V tem kontekstu je mogoče razumeti tudi nenavadno ‚aktualnost‘ nekaterih Cankarjevih spisov in dram, na primer Za narodov blagor, Hlapci ali Pohujšanje v dolini šentflorjanski. Cankar je namreč v svojem zgodovinskem trenutku ujel in fikcijsko simboliziral dolgotrajne strukture mentalitete na Slovenskem, vključno z značilnimi političnimi in družbenimi razmerji (npr. razpoka med interesi strank in ljudstva, med »narodom« kot ideološkim fantomom in ‚dejansko‘ narodno zavestjo, provincialno dvojno moralo, ksenofobijo in konformizmom). Omenjene strukture, na katere se je Cankar v svojem času odzval s svojimi literarnimi sredstvi, imajo — kot uči novo zgodovinopisje — »dolgo trajanje«, tako da ne glede na burne dogodke, ki so prišli vmes, še danes omogočajo aktualne medbesedilne navezave na avtorja, ki je značilne mentalitete med prvimi uspešno ubesedil. — O tem več v poglavju 5.1.

Za pisce metabesedil je dvakrat ekonomično, če se navezujejo na ključno besedilo. Najprej zato, ker je ključno besedilo kot eminenten del kanona zagotovo poznano interpretacijskim skupnostim (sicer časovno, regionalno in slojno diferenciranim), delujočim v literarnem sistemu, ki mu pripadajo tudi avtor metabesedila in njegovi ciljni bralci. Drugič pa zato, ker je sleherna prvina ključnega besedila, sprejeta v metabesedila, zaradi pomenske akumulacije v zgodovini učinkovanja asociativno nasičena s simbolno-vrednostnimi konotacijami, tako da metabesedilo z njimi pridobi pri pomenski gostoti. Ključno besedilo kot celota posreduje »inteligibilno in diskutabilno ekspresijo« (Steiner 1984: 129) svojim novim leposlovnim uporabam zaradi invariant, ki se stabilizirajo v variantnosti medbesedilnih serij.

5. MIK KRSTA

Opis ‚zunanje‘ simptomatike poti ključnega besedila skozi literarno življenje, institucije in metabesedila obenem govori o ‚notranjih‘ odlikah tega dela, tako da med ‚zunaj‘ in ‚znotraj‘ ne zeva tak epistemološki prepad, kot se zdi na prvi pogled. Za zasedbo ključne vloge v literarnem sistemu imajo nedvomno zasluge sami teksti, ki v svetovni literaturi ubesedujejo biblične in antične mite ter srednjeveške in novoveške like Fausta, Don Juana, Hamleta ali Don Kihota. Podobno v posameznih sistemih nacionalnih literatur velja na primer za Gospoda Tadeja ali Konrada Wallenroda (za Poljake), Wilhelma Tella (za Švicarje), Pesem o Igorjevem pohodu (za Ruse), Gorski venec ali cikel o kraljeviču Marku (za južnoslovanske kulturne prostore), v slovenski književnosti pa za Kralja Matjaža, Lepo Vido, Petra Klepca, Kurenta, Martina Krpana in Krst pri Savici. Kot sem nakazal v prejšnjem poglavju, pa je status ključnosti v vsaj tolikšni meri tudi rezultat metakomunikacije, vezane na ta besedila.

Ljudsko ključno besedilo, kakršno je Lepa Vida, se je prek medbesedilnih invariant oblikovalo in ustalilo v dolgih procesih folklorne komunikacije (v pripovednih pesmih ali povedkah), tako da je pravzaprav analogno antičnim mitom, ne glede na manjšo starost. Nekatera ključna besedila so bila iz folklorne komunikacije izpeljana in presajena v umetno literaturo (npr. Faust, Don Juan, Od lepe Vide), druga pa so avtorska dela, tj. leposlovje v strožjem smislu (npr. Krst pri Savici). V vseh naštetih različicah udeleženci literarnega sistema (običajni bralci in bralci, ki o svojih branjih pišejo) prek metakomunikacijsko-recepcijskih procesov v določenem besedilu prepoznavajo pomembne lastnosti svoje skupnosti oziroma mu skupnostne poteze ob osmišljanju besedilnih struktur pripisujejo, ga tako rekoč konkretizirajo prek njih.

5.1 Temeljnost, optimalnost, resonančnost

Literarna kultura kot eno izmed torišč družbenih diskurzov okrog ključnega besedila ustvari območje konotacij, ki sugerira, da gre za prvotno, temeljno in najboljšo možno formulacijo nekega trajnega problema, za kristalizacijo narodnih značilnosti ali ‚antropoloških konstant‘ (Juvan 1988: 95). Krst pri Savici ima za to sam nedvomno zasluge, saj je prvi slovenski ep (Paternu 1970: 51), čeprav napisan — kot bom pokazal — z zvrstnimi ‚motnjami‘. Nekateri literarni zgodovinarji so menili, da je Prešeren nameraval dati Slovencem »nacionalni ep«, četudi z zamudo (Cooper 1981: 122). Iz posvetilne vloge uvodnega soneta so sklepali, da je Prešeren kot poklon umrlemu Matiju Čopu v Krstu poskušal udejanjiti njegovo teorijo epa (Kidrič 1925; Šifrer 1935: 378–380; Paternu 1970, 1977: 96 in sl.). »Čopova akademija« oziroma njegova teorija epa sta temeljili v schleglovski romantiki (Žigon 1925: 13–38), in prav Krst pri Savici naj bi po Avgustu Žigonu pomenil »apoteozo«, celo »prepev tamkajšnjih [schleglovskih, op. M. J.] idej« (n. d.: 81).

Lastnosti, ki jih ima Krst pri Savici v skladu s Schleglovo in Čopovo koncepcijo epa, upravičujejo domnevo, da je pesnik svoje delo še pred dolgim pohodom Krsta skozi zgodovino učinkovanja že sam poslal v literarni obtok z namenom, ustvariti svoji skupnosti temeljni tekst, in to kljub svojim pesniškim izjavam, da ima Krst tolažilno in zasebno vlogo (omenjeno nasprotje bo ena mojih glavnih poant). Friedrich Schlegel je v hierarhiji žanrov postavil ep visoko, še več, pripisal mu je narodnokonstitutivno in narodnorefleksivno vlogo. Uporabljal je izraze, kot so »junaška«, »zgodovinska« in celo »nacionalna« pesnitev; nacionalno pesnitev, ki temelji na zgodovinski snovi, postavlja za merilo in dokaz obstoja naroda, češ da »heroična poezija predstavlja narod« (Paternu 1977: 100). V resnici je Prešeren s Krstom pesniško krstil svoj narod (prim. Kidriča [1938: 369] o preobratu v etnični terminologiji), ga predstavil v reprezentativni literarni vrsti in prvi postavil njegovo zgodovinsko usodo v estetsko sfero. Prešeren je v duhu Schlegla in Čopa postavil ljubezensko zgodbo in lepe značaje Krsta na prelomno svetovnozgodovinsko ozadje (Žigon 1925: 84, op. 37 in 45; Paternu 1977: 101), tj. na prehod iz poganske antike v novoveško krščanstvo, ki je — kot je razvidno iz Sonetnega venca — Prešernu pomenil tudi začetek tisočletne slovenske podrejenosti. Če upoštevamo še to dejstvo, lahko priznamo, da je ključno besedilo že samo stopilo v javnost s svojo problemsko pomembnostjo in žanrsko prestižno prvotno formulacijo vprašanja, ki se je zdelo za narod konstitutivno. Še pomembnejše pa je, da je Krst takšno veljavo dobil v poznejši medbesedilni obdelavi, v literarnem spominu bralcev oziroma piscev.

Podoben teoretski vtis daje Steinerjev panoramski pogled v časoprostor evropske kulture, v katerem so »ključni miti« (zlasti Antigona) med občinstvom in ustvarjalci dobili vlogo praformulacije podob, metafor in mišljenjskih modelov, s katerimi si Zahod skozi stoletja organizira notranje življenje. Pripisana jim je bila »avtoriteta zore«, čeprav so številni grški miti, na primer Antigona ali Odiseja, civilizacijsko pozni (Steiner 1984: 131–135). Temeljnost in optimalnost formulacije trajnega problema sta do neke mere ločeni potezi. Optimalnost izvira bolj iz statusa ključnega besedila kot ‚klasike‘, vzora načina izražanja, iz kanonskega prestiža (gl. pogl. 4.3.1) žanra, ki mu besedilo domnevno pripada (npr. nacionalni ep). Poteza temeljnosti pa je nekoliko bolj zapletena, saj zadeva trajne načine samopercepcije udeležencev literarnega in, širše, kulturnega sistema (npr. njihovo narodno zavest). Tu imamo opravka z ideološko makrostrukturo dolge življenjske dobe ter z njenimi razmerji do repertoarja in sintakse označevalnega gradiva, danega s tradicijo.

Aktualnost nekaterih del književne dediščine je sicer lahko rezultat analogij s sedanjostjo (npr. ‚revival‘ Bartolovega enciklopedičnega vzhodno-zahodnega romana Alamut v času Homeinija, a tudi Grosricharda, Eca in Calvina); Na simpoziju Vladimir Bartol in slovenska literatura (Ljubljana, Cankarjev dom 15. 3. 1990) sem v referatu Alamut — enciklopedični roman opozoril na postmodernistično optično prevaro pri branju tega Bartolovega dela. Alamut namreč že pripada tipu enciklopedičnega romana, ki je zaživel v Ecovi različici postmodernizma, opisal pa ga je Italo Calvino. Na tej ravni je torej analogija med časom pred modernizmom in obdobju po njem v sorodnem tipu pisanja (prim. Juvan 2000). je pa tudi nasledek kontinuitete zgodovinskega procesa (prim. poglavje 4.3.4 o Cankarju), v katerega se umetnine s svojo interpretacijo ‚duha časa‘ modelativno vključujejo. Zaradi kontinuitete in stabilnosti kulturnega sistema isti proces pogojuje tudi obzorje pričakovanj poznejših bralcev, ki ključno besedilo vedno znova konkretizirajo, aktualizirajo (Zimmermann 1977: 50, 89). V sistemu igrajo pomembno vlogo bralne konvencije, utrjene s ‚konformističnim‘ leposlovjem, kritiko, literarno zgodovino in šolstvom, ker na dolgi rok jamčijo za relativno stabilnost opomenjanja (prim. Culler 1980: 49). Na delu so še širše miselne konvencije — problematika, ki zaradi vztrajnosti ideoloških aparatov (Althusser 1980: 35–99) pesti strukturo zavesti v daljšem obdobju. Ključno besedilo dopušča, da pomenske opozicije, ki strukturirajo identiteto danega kulturnega sistema, interpretacijske skupnosti vanj še dolgo naknadno projicirajo in jih v njem — jaussovsko rečeno — prepoznavajo kot »odgovore« na svoja »vprašanja«.

Odzivnost poznejšega občinstva, zlasti pisanje besedil o prebranih tekstih ali iz njih, Kloepfer v razpravi Osnove »dialoškega načela« v literaturi razlaga s fizikalnim pojmom resonance, tj. z odzivanjem telesa na frekvenco tresljajev drugega telesa. Dialoški komunikacijski partner mora biti s sporočevalcem soudeležen v istem sistemu, oba morata biti medsebojno odvisna in uglašena, da pride do resonance (Kloepfer 1982: 98). Podobno, le da manj metaforično, o resonanci kot pogoju sleherne komunikacije piše Siegfried J. Schmidt (1983: 244). Komunikacija ni transfer misli, prenos stabilnih, sporočilu imanentnih pomenov, ampak resonanca dveh sistemov, ki sta v medsebojni interakciji ter tako samoorganizirata svojo vednost; udeleženci komunikacije sporočevalnim sredstvom pomene prek konvencionaliziranih kognitivnih postopkov ‚pripisujejo‘ — pri tem se opirajo na svoje kognitivne usmeritve in referencialne okvire, polja, na druga sporočila, sporočevalno situacijo ipd. (Schmidt 1983: 244–245).

Steiner »ekonomijo dominantnih motivov v zahodni umetnosti in literaturi« pojasnjuje s tezo, da so se grški ključni miti vpisali v semiotično gradivo, jezik in predstavne sisteme, s katerimi konstruiramo svoje doživljanje resničnosti in mentalni svet; bili naj bi namreč figuracija, na podlagi katere se je razvila struktura grške slovnice in retorike (npr. prva oseba ednine — Narcis, tavtologija — Eho), ta pa je postala zgled za moderne evropske jezike in literature (Steiner 1984: 135–138).

Podobno je z vsakim ključnim besedilom: bralci strukturiranje njegovega označevalnega gradiva trajno dojemajo kot analogon oziroma ekvivalenco zgradbam diskurzov, prek katerih percipirajo sebe, svojo pripadnost skupnosti, njeno zgodovinsko in družbenokulturno usodo. Ti diskurzi sicer razpolagajo z drugačnim označevalnim gradivom in žanri, vendar pa ključno besedilo zanje postane ‚kristalizacija‘, paradigmatski model. Ker pa je analogija nepopolna in zajema le nekaj invariant, sodobni dejavniki (kontingentnost interesov, dialog sociolektov in variabilnost zgodovine) vedno znova motijo resonančni sprejem ključnega besedila. Analogijo svojemu interesu je torej treba izsiliti z zgrešeno interpretacijo predloge, s pristranostmi, ki se lahko vpišejo tudi v revizionistična metabesedila (prim. Bloom 1999). Predpostavljena analogija med ključnim besedilom in problematiko vsakokratne dobe njegove recepcije (po tej predpostavki bi v vsakem obdobju odkrivali svoje »črtomire«, v vsej zgodovini prepoznavali ponovitve prekrščevanja) »Krst pri Savici F. Prešerna ali Krst pri Savici D. Smoleta določata le mitski temelj uprizoritve, njen dramatični naboj, ki je zaobsežen v usodnem motivu prekrščevanja, v prekrstitvi Črtomira in Bogomile, v prekrščevanju narodov, v prekrščevanju epoh […]« (GSSN 1986: 4–5). je v protislovju s tistim, kar pri branju ne gre in ne more iti v takšno obzorje pričakovanj. Omenjeno protislovje je eden od glavnih vzrokov za produkcijo novih medbesedilnih izpeljav. Poznejše besedilne obdelave vzorca ključnega besedila ne ponavljajo, pač pa ga (navidezni afirmativnosti navkljub) pojasnjujejo, dopolnjujejo, prevrednotijo, spreminjajo njegove motivacijske sisteme ipd.

V času branja ključnega besedila mora torej biti še vedno navzoča in — če se izrazim malce staromodno — zavezujoča tista ideološka makrostruktura, katere prvotna formulacija se zdi tako besedilo. Še vedno mora biti bralčev kontekst v resonanci z načinom zaznavanja sveta in konstrukcijo realnosti v ključnem besedilu. Označevalno gradivo ključnega besedila je strukturirano v pomenske opozicije, ki omogočijo, da bralec v njih po analogiji prepozna sebe kot subjekta istega nacionalnega sistema literature in kulture (npr. v Krstu binomi: domače/tuje, avtohtoni/importirani kulturni tip, samostojnost/odvisnost). Ključno besedilo torej deluje interpelativno, funkcionira kot družbena vez (prim. Žižek 1987: 34–39). Toda omenjena protislovja tvorijo le eno plast ideološke makrostrukture, znotraj katere poznejši čas prek bralnih membran sozvanja s ključnim besedilom preteklosti. Resonančnost v tišini individualnega listanja po ‚paradigmatski‘ knjigi vzdržuje tudi podoživljanje Krsta na antropološki ravni temeljnih eksistencialij, ki imajo počasen, celo v epohah komaj merljiv ritem menjav (npr. bivanje in smisel, ljubezen in zvestoba, želja in odpoved).

5.2 Besedilni pogoji interpelativnosti in ‚odprtosti‘ Krsta

Henry Cooper je zapisal, da so nam rodovi interpretov Krsta pri Savici zapustili množico pomenov, ki se razlikujejo ne le po vrstah (filozofski, pesniški ali narodnopolitični pomen), temveč tudi znotraj posamezne vrste (1981: 126). V nadaljevanju bom poskušal pokazati, kaj je v samem besedilu zasnovalo in spodbudilo mnoštvo njegovih analoško-interpelativnih branj (zlasti na ravni narodne zavesti) in nastajanje različnih interpretativnih figur, kaj pa je v samem besedilu — če odmislimo obzorja pričakovanj — motilo vzpostavljanje analogij in porajalo neodpravljive razlike med zaporednimi interpretacijami, vrednotenji in estetsko-ideološkimi sodbami. Pomembno samorazlagalno vlogo je prešernoslovje že kmalu pripisalo Prešernovemu pismu Čelakovskemu (Tominšek 1905) in posvetilnemu sonetu Matiju Čopu (Prijatelj 1952: 283–285). Sklicevanje na obe pesnikovi tolmačenji Krsta je postalo stalnica v razlagalnih razhajanjih o Krstu; nekoliko redkejše so razlage, ki se opirajo na druga Prešernova pesniška besedila (Žigon [1925: 47–66] na primer medbesedilno sopostavi Pevcu in Krst, tako da z rabo besedil kot interpretantov drugih literarnih del tako rekoč predhaja poststrukturalizmu). Meni tu ne gre za še eno interpretacijo, ki bi se oklicala za pravilno, temveč za poskus opredelitve tekstualnih in kontekstualnih pogojev, zaradi katerih je Prešernova pesniška beseda lahko generirala tako različne figure interpretacije.

5.2.1 Označevanje večrazsežnosti in analognosti

Za začetek bom poskusil natančneje opredeliti »večrazsežno, odprto formulacijo« Krsta (Paternu 1977: 86), tj. ‚formalne‘ strategije, s katerimi si besedilo definira prostor interpretacije in spodbuja k analoškemu branju. Pri tem se bom oprl na analizo uvodnega soneta in pesnikovih posegov v pripoved oziroma njegovega »notranjega komentarja« besedila (Schmaus 1969: 117). Sonet Matiju Čopu je primer medbesedilnega interpretanta, razlagalnega ključa, s katerim avtor uvaja bralce v razumevanje svojega dela. Pesnikove opisno-razlagalne medbesedilne navezave, ki v sonetu spregovarjajo o pomenih, smislu in intencah pesnitve, so oprte na aluzivni prenos imen dveh osrednjih likov verzne povesti. Črtomir in Bogomila imata v sonetu vlogo primerjalnih členov v medbesedilni primeri, s tem pa je celotna zgodba, katere prvini sta, postavljena v vlogo razširjenega metaforičnega nosilca za temo, ki jo uvodni sonet delno celo eksplicira. Ta pomenska figura, ki se prek odnosa med sonetom in Krstom razpne čez celotno verzno povest (tako da se približa goethejevsko pojmovanemu simbolu), odpre interpretacijam širok prostor med dobesednim in alegorično-paraboličnim, simbolizirajočim opomenjanjem (tudi Paternu [1977: 83–84] npr. piše o »parabolični metafori«). Toda to je samo ‚forma‘ medbesedilnih figur razumevanja, njena ‚vsebina‘ pa določa možne ravnine opomenjanja, ki jo interpretacijske strategije urejajo vsaka po svoji logiki. Lirski subjekt, ki se v tem sonetu vzpostavlja in predstavlja, namreč z medbesedilnostjo gradi ekvivalence med osebnim življenjem in upesnjenim svetom Krsta, pa tudi med zgodbeno strukturo temeljnih eksistencialij posameznika ter zgodovinsko strukturo kolektiva, ki mu subjekt pripada. S tem že sam sonet ponudi možnosti za biografske razlage, ki besedilne strukture Krsta korelirajo s Prešernovim življenjem, z njegovo »duševno dramo« in nazori (gre za strategije alegorične ekvivalentizacije, kakršna je interpretacija, da Črtomirova pokrstitev predstavlja Prešernov obrat iz svobodomiselnosti v katolicizem). S povezovanjem posameznikovega bivanja in nacionalne usode pa sonet omogoča tudi nacionalistično interpelacijo, tj. branje, v katerem se bralec Krsta prepoznava kot Slovenec.

Sonet z opisno oznako »pesem mila« vzpostavlja še žanrski okvir za branje Krsta. Toda žanrska oznaka iz posvetila Čopu je v opreki z oznako Krsta v podnaslovu besedila, »povest v verzih«. S protislovjem med implicitnima navodiloma bodisi za lirsko (metaforično) bodisi za pripovedno (dobesedno) branje se razširi interpretacijski prostor, besedilo pa stopnjuje svojo pomensko izmuzljivost.

Na več mestih v Uvodu pripovedovalec s kratkimi digresivnimi izstopi iz pripovedi svoj govor usmerja k fingiranemu bralcu, znotrajbesedilnemu dvojniku ciljnega adresata. Ti izstopi ne poudarjajo distance do pripovedovane resničnosti, niti ne kažejo na njeno fiktivnost. Ravno nasprotno: že z retoriko nagovora pripovedovalec priklepa adresata k pozornemu spremljanju pripovedi, z njeno ‚vsebino‘ pa dodatno spodbuja interpelacijo. Šesta tercina Uvoda vzpostavlja ne le analogijo med fiktivizirano preteklostjo (estetskim predmetom ‚notranjega očesa‘) in adresatovo sedanjostjo (pogledom na sočasno zgodovinsko situacijo). Poudari živo navzočnost preteklosti v sedanjosti: Še dan današnji vidiš razvalino, ki Ajdovski se gradec imenuje, v nji gledaš Črtomírovo lastnino. (Prešeren 1965: 175)

Spomenik preteklih dogodkov deluje kot izzivalni nagovor sedanjosti, kontinuiteta zgodovinskega procesa se začne v fiktivizirani zgodbi in konča v času branja besedila. To je kajpada spodbuda za metabesedilno iskanje vzporednosti med ‚zgodbo naših dedov‘ in ‚živo zdajšnjostjo‘. Sorodna, le nekoliko daljša, je digresija v peti in šesti stanci Krsta, ki prav tako — in s podkrepitvijo asonance (Marije/Žive) — soočata poganski nekoč in krščanski danes: Tje na otòk z valovami obdani, v današnjih dnevih božjo pot Marije; […] Tam v časih Črtomíra na otoki podoba bóginje je stala Žive[.] (Prešeren 1965: 180)

Takšna retorika ključnega besedila omogoča analogiziranje upesnjene zgodbe z resničnostjo in prepoznavanje odtisa preteklosti v sedanjosti. Ciljnega bralca izrecno opozarja na začetke zgodovinskega kontinuuma, v katerega je položena sedanjost branja. Zato ključno besedilo lahko postane ‚kristalizacija‘ tipologije določene kulture (Steiner 1984: 129), paradigma oziroma vrednostno-interpretativni model za konstruiranje realnosti (sedanjosti in zgodovine), ki se ga da aplicirati na mnoštvo zgodovinskih situacij, vzporednih tisti, ki jo reprezentira ključno besedilo (n. m.).

V Uvodu in Krstu je še nekaj postopkov, ki zarisujejo smeri možnih interpretacij. Identifikacijo pesnika s Črtomirovo zgodbo signalizirajo na primer tipične sintagme in leksika, s katero se sicer vzpostavlja in predstavlja lirski subjekt Prešernovih osebnoizpovednih pesmi. Preneseno gradivo v Krstu niza ekvivalence z romantično-lirsko interpretiranimi temeljnimi eksistencialijami oziroma duhovno-čustvenimi situacijami, ki so upesnjene v Sonetnem vencu, Slovesu od mladosti, povenčnih sonetih in drugod (»groba globočine«, »sreča kriva«, »vihar«, »obup«, »dekleta ljubeznive«, »iz nje oči v srce ljubezni strela«, »sovražna sreča« ipd.).

K analoškemu branju, tj. oblikovanju ekvivalenc Krsta z vsakokratno zgodovinsko situacijo bralcev, vabijo še številne formulacije v Uvodu in Krstu. To velja zlasti za etnonim »Slovenec«, s katerim pripovedovalec osvetljuje oddaljene dogodke in prek njega ubesedi temo nazorskih spopadov v narodni skupnosti (digresivni vzklik v deveti tercini: »Slovenec že mori Slovenca, brata«; Prešeren 1965: 176). Tudi Črtomirov nagovor borcem vsebuje poudarjeno natisnjeni verz (»Narvèč sveta otrokam sliši Slave«; n. d.: 177), ki štrli iz zgodbe in odpira eshatološko perspektivo slovanskega sveta tudi modernim bralcem, ne le srednjeveškim fiktivnim nagovorjencem v obleganem gradu. V tretji stanci Krsta z začetkom »Na tleh ležé slovenstva stèbri stari« (179) ponovno izstopa aktualistična strukturiranost pomenskih nasprotij (domače/tuje, Slovenci/Nemci, ponižanost/ponos, sužnji/gospodarji, nesreča/sreča).

Če povzamem: interpelativno delujejo vse tiste pripovedne strategije ključnega besedila, ki bralca vabijo k interpretacijam, oblikovanim prek strukturnih ekvivalenc z bralčevo percepcijo družbene resničnosti. V konkretnem primeru gre torej za vse tisto, kar bralca navaja, da vidi v Krstu prvotno poimenovanje (krst!) zgodovinskega izhodišča za trenutni položaj (naroda), v katerem sicer dojema samega sebe.

5.2.2 Aporije

Opozoril sem že, da so v Krst vpisana nerazrešljiva protislovja, prek katerih se interpretativne analogije rušijo, a po drugi strani spodbujajo ‚ponarejevalsko‘, ‚zapolnjujočo‘, ‚kritično‘ ali drugačno opomenjanje (prim. Šumič-Riha 1985), katerega rezultat so divergentne literarne, kritične ali literarnovedne pologe (metabesedila). Na nekaj takih mest je opozoril že Paternu (1977); njegova spoznanja bom poskušal še nekoliko izostriti. Moja teza je, da ključno besedilo navaja k pisanju polog, ker je ambivalentno, litotično, večpomensko, zvrstno hibridno in polno (domnevnih) nekonsistenc, protislovij.

5.2.2.1 Ambivalentnost

Gre najprej za to, da niti iz Prešernove pesnitve niti iz pisma Čelakovskemu ali posvetilnega soneta Čopu ni mogoče ugotoviti, ‚čigav je Prešeren‘, kakšna je ‚prava‘ pripovedovalčeva vrednostna perspektiva. To seveda vznemirja prilaščevalne razlagalne strategije, ki hočejo besedilo z njegovim avtorjem vred brez preostanka prevesti v svoje referencialne okvire (npr. s tezo, da je Prešeren v trenutku depresije slavil »supranaturalistični« svetovni nazor; Prijatelj 1952: 345). Pripovedovalčevo opomenjanje zgodbe namreč lahko označimo kot izrazito ambivalentno, če razumemo ambivalenco kot vrednotenje iste reči iz dveh različnih aksioloških perspektiv, ki se bodisi sočasno bodisi zaporedno mešata. Ambivalenca se kaže na več ravninah in mestih besedila, tako da vrednotenje zgodbe neprestano kroži med nasprotujočimi si oznakami in se tako spodbija. Ravno zato lahko besedilo vase zvabi pomenotvorne aktivnosti nasprotujočih si interesov in interpretacijskih skupnosti, a vsako izmed njih vedno znova ‚prinese okrog‘, tako da posamezna interpretacija postane predmet kritike konkurenčnih pogledov.

Kako se torej kaže izmuzljivost vrednotenjskih označevalcev v Krstu pri Savici? Pripovedovalec iste zgodbene prvine na različnih mestih besedilnega izraza poimenuje z nasprotujočimi si besednimi zvezami ali pa jih obda s prav tako protislovnimi vrednostnimi konotacijami. V četrti tercini Uvoda je »vera staršev« že s samostalniškim prilastkom denotirana — vsaj znotraj tedanjih označevalnih sistemov — pozitivno, kar še podpirajo konotacije, ki se lepijo na sintagmo iz neposrednega sobesedila (bognja Živa je lepa, bogovi so nad oblaki). Toda že v peti tercini je ista zadeva poimenovana kot »vera kriva«. Tovrstno osciliranje oznak se nadaljuje v Krstu (pozitivnost »domačih šeg« v tretji stanci, relativizacija »stare vere« kot izključnega gibala junaka v sledeči strofi, negativnost »vere krive« v Bogomilinem govoru). Ambivalentne so tudi nekatere izjave. Paternu je opozoril, da sta dve na odločilnih mestih obeh delov; prvi je verz o tem, da Valjhun zastonj išče »njega, ki kriv moritve je velike« (izraz se v zaključku zadnjega tercinskega stavka nanaša na Črtomira), drugi pa verz o Bogomilini nekdanji podpori »vere krive« v 52. stanci Krsta. Po Paternuju ravno take »pripovedne drže na dve strani« odpirajo »dvoje nasprotnih razumevanj pesnitve« (1977: 119, 140). Sam bi sprejel njegovo argumentacijo, da gre za pripovedno igro, ki prepleta »nasprotujoče si idejne optike« — tako da pripovedovalčev govor prelamlja vidik ene izmed oseb (v prvem primeru Valjhuna). Vendar pa je že dejanje interpretativnega opomenjanja, če se odločimo, da ta »odprta mesta« razglasimo za ironijo, pri čemer jih še bolj zapremo s tezo, da gre za ironijo »na račun naivnega pobožnega bralca« (n. d.: 144). Ironija je seveda možna, celo verjetna, ni pa dokazljiva ‚v‘ besedilu, ker je ironija pragmatična figura, odvisna od razmerja med izjavno in razlagalno situacijo in je — kolikor v besedilu ni nedvoumno markirana — edino iz njiju tudi prepoznavna. Metabesedila dokazujejo, da je Črtomirovo krivdo mogoče vzeti resno, čeprav ne naivno, in jo tudi interpretativno utemeljiti (npr. Zorko Simčič, Krst pri Savici). Podobno je z znamenito Prešernovo pisemsko izjavo Čelakovskemu, da je Krst »metrična naloga«, s katero da se je hotel prikupiti duhovščini. Eni so jo interpretirali kot ironijo, sarkazem (npr. Tominšek 1905; Žigon 1906; Paternu 1977), drugi pa kot povsem resno mišljeno izjavo (npr. Prijatelj 1952: 282–290; Slodnjak 1984: 277–299).

Enako vlogo ima tudi spreminjanje motivacijskih sistemov, ki pojasnjujejo iste dogodke. Tako se Črtomir, »narmlajši med junaki«, v Uvodu bojuje »za vero staršov« (Prešeren 1965: 175), v 13. stanci Krsta se odpravlja na boj »brez upa zmage« (183), v 39. kitici pa sam označi »vero staršov« za malikovanje (»vem, de malike, in njih službo glave / služabnikov njih so na svet rodile«; 191). Če hoče biti interpretacija inkluzivna, tj. upoštevajoča čim več besedilnih prvin in njihovih relacij, mora ta ‚protislovja‘ uskladiti in tekst zaceliti; pri tem pa mora zajemati tudi iz znanj in nazorov interpreta — na primer tako, da razlagalec s pomočjo Prešernove biografije in drugih njegovih besedil ugotovi, da naj bi bil pesnik nagnjen k humanemu bistvu vsakršne vere, skeptičen do verskih predstav in kritičen do njenega institucionalnega nasilja (Paternu 1977: 143).

5.2.2.2 Litotičnost

Podobni prikriti sprožilec produktivne interpretativne dejavnosti je tudi litotičnost pripovednega diskurza, tj. pripovednikova redkobesednost glede na širino zgodbe in zgodovinskega ozadja. Litota je v retoriki nasprotje hiperbole in pomeni predstavljanje, ki pomen predstavljenega predmeta poneznati ali pa pomembno temo namerno odene v skromna, zadržana govorniška sredstva (prim. Sławiński 1988: 261). Litoto v našem primeru razumem nekoliko širše: kot varčnost v odmeri informacij na vseh ravninah besedila, ne le na izrazni, se pravi kot zgoščenost izražanja, pri katerem ostaja veliko pomenskih sklopov implicitnih. Litota je v Krstu pri Savici v tesni zvezi z dvoumnim žanrskim statusom. Besedilo je bilo poslano v komunikacijski obtok z oznakama »povest v verzih« in »pesem mila«. Tema, ki jo Krst predstavlja, mu daje razsežnosti »nacionalnega epa« (Paternu 1977: 100–101), način predstavljanja pa je daleč od konvencionalne epske širine in majestetične elokvence, poln je »sentimentalnosti in mehkobe« (Prijatelj 1952: 343).

Ta razpetost je še pomembnejša, če pomislimo, da je bil Krst prvo verzno pripovedno delo z nacionalno temo in bi moral v skladu s tedanjim obzorjem pričakovanj v žanrskem sistemu slovenske književnosti zasesti mesto junaškega epa. Tako je bil Krst »zelo močno prisoten v takratni literarni zavesti«, a kljub ugodnemu odmevu ravno zaradi osebnoizpovedne elegičnosti ni popolnoma zadovoljil okusa, ki je že od Kopitarja naprej pričakoval umetni junaški ep (Paternu 1974: 370–371). Nihanje v interpretacijah in vrednotenju Krsta je narekovala ravno njegova žanrska ambigviteta. Razlagalci so se je zavedli na začetku 20. stoletja — očitne ‚pomanjkljivosti‘ Krsta ob merilih epike so upravičevali z njegovo lirsko naravo (že 1905 se je tako na Aškerčeve, Kristanove in druge kritike Krsta odzval Prijatelj [1952: 345]; bolj temeljito in ‚formalistično‘ je argumentiral lirskost te pesnitve Žigon [1906: 81]).

Prešernova litotičnost je torej skromnost pri odmeri informacij glede na konvencije epa. Metabesedila s tem dobijo priložnost, da iz tistega, kar je v Krstu izpuščeno, zamolčano, implicirano ali konotirano, izpeljejo eksplicitne formulacije (prim. pogl. 6.4). Litotičnost ne zapolnjuje le običajnih »praznin« (Iser 1980), ki nastajajo v zgodbi zaradi sižejskih preskokov — med koncem Uvoda in začetkom Krsta oziroma njegovo 15. stanco so na primer iz zgodbe izpuščeni vsi dogodki, ki so morebiti potekali od končane bitke do jutra ob jezeru. Za razlagalna opomenjanja so še vabljivejši zamolki, ki dogodek puščajo nepojasnjen, brez eksplicitnih motivacij. Še posebej izzivalno je Črtomirovo molčanje ob pokrstitvi. Junak ne more verbalno izraziti svojega odnosa do krsta, kar bi lahko bilo ključnega pomena za razlago celote.

Litotičnost opredeljuje tudi razmeroma kratek pripovedovani čas glavnega dogajanja (noč in jutro), še bolj pa skromnost »vnanjih dogodkov« v drugem delu (Žigon 1906: 81). V tem in v razpršeni, redkobesedni in marsikje ambivalentni motivaciji zgodbe najbrž tičijo razlogi, ki bralcem otežujejo gradnjo konsistenc, s tem pa spodbujajo heterogenost metabesedil.

5.2.2.3 ‚Nekonsistentnosti‘

Graditev konsistenc je tako splošna konvencija bralčeve literarne kompetence, da jo je Iser (2001) razglasil za splošno načelo branja in s tem upravičeno doživel Eagletonov ugovor, češ da sploh ni nujno, da pri opomenjanju teksta želi vsakdo oblikovati smiselne celote (Eagleton 1996: 69–71). Gre za konvencije, ki so zakoreninjene, ker niso zgolj književne, pač pa so povezane s širšo (samo)percepcijo subjekta: predpostavka o enotnosti posameznikove identitete v prostoru in času na primer vodi v konvencijo, naj bo junak epa enovit v značaju ter načinu delovanja in govora. Od tod toliko očitkov na rovaš Črtomirove »nedoslednosti«. Zaradi tovrstnih konvencij in litotičnosti lahko marsikaj v Krstu — zlasti pri manj inkluzivnih branjih — deluje nekonsistentno.

Takšne nekonsistentnosti se porajajo med raznimi besedilnimi ravninami Krsta. Potem ko je bil na primer v svojem obrambnem boju Črtomir prikazan na moč herojsko, je na koncu Uvoda proglašen za tistega, »ki kriv moritve je velike« (Prešeren 1965: 178); Bogomile so polna usta odpovedi in poduhovljene krščanske leksike, motiviranost njenih dejanj pa je čustvena in ljubezenska. Nekonsistentnosti vznikajo tudi na isti ravnini: ko se Črtomir v Krstu prvič oglasi s premim govorom (23. stanca), sta njegov stil (ljubezensko razčustvovana izjava) in vsebina govora (pripravljenost podrediti se volji drugega) v popolnem nasprotju z junaškim nagovorom soborcem v Uvodu.

5.2.2.4 Polisemija

Za konec naj omenim še najpogosteje navajani razlog za trajno in raznoliko zgodovino učinkovanja Krsta — polisemijo. Precej od tistega, kar se razume pod to ohlapno oznako, sem že navedel (ambivalentnost, litotičnost, nekonsistentnosti). Koncept polisemije bi tu omejil na oznako tistih mest v pripovedi, ki imajo pomembno motivacijsko funkcijo, a svojega komentarja dogodkov ne izrazijo neposredno, temveč s prenesenim in večpomenskim izražanjem. Takšna je prispodoba slapa, ki ima sicer litotični komentar v Črtomirovem notranjem govoru, vendar njena interpretativna vloga v razmerju do celotne zgodbe ni jasno izražena, povrhu pa sama ostaja vrednostno-konotativno odprta (je lahko celoten Krst zgodba o umirjanju mladeniča, in če je, ali je mladostno butanje ob ovire le pena videza, obsojena na neuspeh?).

V ‚arhetipski‘ vodni paradigmi metaforičnih nosilcev za temo subjektove refleksije in njegovega samospoznavanja v prazrcalu (jezero krvi in hudournik v Uvodu, slovenski »lake district« v Krstu z dihotomijo med površino in gladino jezera, med slapom in umirjenim tokom) je še pomembnejša znamenita 49., mavrična stanca. Mavrica je sublimirano stanje vode, ki se spaja z elementi zraka in svetlobe. Pojavu mavrice in soja okrog Bogomile je pripisana odločilna motivacijska vloga pri Črtomirovi privolitvi v krst. Toda ta motivant je sam po sebi večpomenski — osnovna dilema je že v tem, ali gre mavrico dojeti kot metaforo ali celo simbol (za transcendenco ali kaj drugega?) ali pa ostaja zgolj presunljivo lepi, imanentni element samega zgodbenega prostora.

S tem sem, upam, pokazal, katere so tiste ‚notranje‘ razsežnosti Krsta pri Savici, ki so mu omogočile vstop v razvejeno metakomunikacijo (pri čemer so bili v ‚zadnji instanci‘ šele ‚zunanji‘ dejavniki metakomunikacije tisti, ki so mu podelili vlogo ključnega besedila), oziroma kaj je v samem besedilu krivo, da je zašlo v »pravcati blodnjak nasprotnih si razlag«, kot zapiše Branko Gradišnik (1987: 283) v Mistifikcijah.

6. KRST PRI SAVICI V LITERARNIH DELIH

Razvrstitev analiz modalitet recepcije ključnega besedila in produktivnega odzivanja nanj v literarnih metabesedilih, ki sledi v tem poglavju, se drži dveh vodil. Prvo je teoretično in se ozira na vsebino predhodnih poglavij: s primeri navezav na Krst pri Savici želim pokazati, kako blizu so pologe trdemu jedru medbesedilnosti; kaj iz ključnega besedila izbirajo; kako predlogo povzemajo in vgrajujejo vase njeno označevalno gradivo; kako pri tem transformirajo izhodiščne pomenske vzorce in modificirajo njihovo recepcijo; katerim medbesedilnim oblikam ali žanrom metabesedila pripadajo; kako se označevalno okolje metabesedil opredeljuje do medbesedilja in kako je z njim produkcijsko povezano; kakšne odgovore išče poznejši pisec v predlogi, kako si jo prilašča, jo konkretizira in aplicira; kako jo razume ter naseda njenim interpelacijskim učinkom in motnjam. Drugo vodilo je razvojno: pokazati nekatere značilne markacije v procesu metakomunikacijske obdelave ključnega besedila v sistemu nacionalne literature od 1843 do 1989 — kako Krst pri Savici vstopi v nastajajoči slovenski literarni kanon in postane klasika, vredna občudovanja slehernega narodnozavednega bralca, vzor novega žanra, model za imitacije, a tudi že predmet popravkov, oddaljene polemike in parodije; kako na prelomu stoletij doživi simbolizacijo sredi polariziranih sociolektov, ki pretvorijo Krst v negativni ali pozitivni emblem slovenstva; kako na podlagi te simbolizacije Krst kot pomensko obremenjena odnosnica živi v slovenski liriki in prozi skozi celo 20. stoletje; kako služi za ozadje zgodovinski pripovedni fikciji in kot interpretativni model za novejše zgodovinske dogodke in strukture, zlasti med drugo vojno in po njej; kako je mogoče ravno ob Krstu tudi v literaturi postaviti vprašanje o interpretaciji sveta in teksta.

V prvi vrsti sem se lotil analize besedil, katerih medbesedilna navezava na Prešernovo povest v verzih je razvidna, markirana. Zavedam se, da je moj prikaz z vidika zgodovine učinkovanja pomanjkljiv, ker se omejuje le na literarna metabesedila (in še teh ne obravnava vseh), ne upošteva pa kritiških, esejističnih in literarnozgodovinskih spisov. Manjka tudi obširna dokumentacija tako o empirično-socioloških dejavnikih recepcije, ki so Krstu enako pomembno zagotavljali središčno vlogo (knjižne izdaje, natisi odlomkov v berilih ipd.), kakor tudi o socialno-zgodovinskih in literarnoestetskih kontekstih polog. Toda takšne celovitosti nisem niti zmogel niti želel doseči. Pomembnejše so se mi zdele raznovrstne medbesedilne strategije, interakcija med ustvarjalci različnih časov, možnosti za neprestano modificiranje smisla ključnega besedila v dialoškem prostoru kulture in načini, ki so ga vedno znova vračali v pomenski obtok.

6.1 Kanonizacija in njeni učinki (Mencinger, Penn, Jenko, Jurčič in Levstik, Zakrajšek)

6.1.1 Literarna oseba govori o narodovi klasiki: simptomi kanonizacijskih procesov v pripovedi in metaliterarni govor

Strukturalistični pristop h književnosti je v odporu do pozitivizma iztrgal literarno besedilo iz okoliščin njegove produkcije. Medbesedilno analizo v okviru poststrukturalizma pa kontekst geneze pripovedi ponovno zanima, vendar tako, da se ne ozira kaj dosti na nekakšne žive modele za literarne osebe, ne vrta v ustvarjalčeve možgane, zalezujoč in izmišljajoč si njegov navdih, ne lovi takšnih ali drugačnih virov in ne čuti posebnega zmagoslavja ob odkrivanju vplivov. Pritegne pa jo razmerje besedila do tistega, kar je že izrečeno, in do tihih predpostavk njegovih predlog, poleg tega pa strategije medbesedilnih navezav in postopki predelav ‚ukradenega‘ gradiva — skratka, dialog z diskurzi z literarnega ali neliterarnega področja. V tem razdelku bom skiciral, kako Janez Mencinger s povestjo Vetrogončič odgovarja na sociolektalna nasprotja, ki so se izostrila ob vprašanju bilingvalnosti kulture na Slovenskem, zlasti v luči vzpostavljanja nacionalnega književnega kanona, v katerem najde svoje mesto tudi Prešernov Krst pri Savici.

Pripovedovalec Mencingerjeve zgodnje meščanske povesti Vetrogončič (SG 1860; Mencinger 1961: 41–76) se obnaša kot »salonski cicero« (Kmecl 1975a: 84–94): besedovalno izkustvo oziroma slovenski konverzacijski slog — tudi o javnih, kulturnopolitičnih rečeh —, ki so ju narodnozavedni izobraženski, meščanski krogi začeli pridobivati in ‚vaditi‘ že vsaj v t. i. slovenskih društvih leta 1848 (Prijatelj 1955: 127–128), avtor spretno vliva v pripovedne konvencije sternovskih apartéjev oziroma romantičnoironičnih zastranitev. Vendar pa v Vetrogončiču ne gre le za oponašanje prvobitne pripovedne situacije, premeščene v salon, se pravi za imitiranje nekoliko obrekljivega pripovedovanja zanimive zgodbe novic željnemu občinstvu. To navadno poteka tako, da pripovedovalec vse, kar je vredno pozornosti, ker je posamično in novo, s komentarji, nagovori in konferansami navezuje na tisto, kar znotrajpripovedno nagovorjeno občinstvo domnevno že ve ali misli; s tem pripovedovalec fikcijsko zgodbo pripenja v referencialne okvire dejanskosti. Mencingerjev pripovedovalec torej ne le kramlja o ljubezenskem rivalstvu dveh meščanskih mladih mož, ki se kosata za bogato nevesto. Če bi pripovedno besedilo ne imelo še kakšnih drugih, posebnih interesov, bi bilo na primer v njem za razvoj zgodbe kar odveč četrto poglavje, v katerem ‚junak‘ Vetrogončič nekemu dijaku vsiljuje svoje poglede na razmerje med slovenščino in nemščino ter slovensko in nemško literaturo, »podiraje mu tesne opreke, ki mu tišče veliko srce na enostransko narodnost, in peruti mu dajaje, da visoko zleti nad pičlo slovenstvo na nemško obnebje vseobsežno«. (Mencinger 1961: 66)

Predstavljeni svet Mencingerjeve povesti — tj. zgradba odnosov med književnimi osebami, karakterizacija, razvoj zgodbe in oblikovanje govorov kot odlitkov ideologemov — namreč služi tudi za fikcijsko ponotranjenje, reprezentacijo in vrednotenje nasprotujočih si družbenih nazorov, ideološko različno profiliranih diskurzov, za avtorjev humorni ‚idejni boj‘ s pomočjo literarnih sredstev. Tako sta Medja, mladi jurist in uspešni ljubiteljski igralec, član zavednega Slovenskega društva, in njegov nekdanji sošolec Vetrogončič — poleg drugih oseb v konfiguraciji Konfiguracija označuje skupnost vseh literarnih likov (figur) določenega besedila, ki jo strukturirajo različni razredi pomenskih opozicij; ti določajo medsebojna razmerja oseb v zgodbi (Link 1979: 235). — podvržena pripovedovalčevi distribuciji pozitivnih in negativnih vrednostnih pomenk glede na sledeče dominantne in zgodbotvorne opozicije: +/– nacionalno zavedno (+/– avtentično), +/– osebnostno odkrito in pošteno. Razplet zgodbe pa na sintagmatski ravni prav tako razkriva pripovedovalčevo ocenjujočo držo: gre za neugodno razrešitev položaja za Vetrogončiča, ki se kot negativni lik konfiguracije na koncu osramoti in izgubi potencialno nevesto.

Tekstni sociolog Peter V. Zima je — po Bahtinu, branem skozi Greimasa in sodobno lingvistiko — opredelil pripovedno prozo kot »besedilno obdelavo različnih skupinskih jezikov, sociolektov«, ki izražajo razne nazore in vrednostne sisteme, oziroma kot »repliko na konfliktno, protislovno sociolingvistično situacijo« (Zima 1980: 70). Zima drugače od sociolingvistov pojmuje sociolekt kot »jezikovno enoto, strukturirano na leksikalni in diskurzivni (semantični in sintaktični) ravni, katere strukture kot ideologemi izražajo bolj ali manj sklenjeno ideologijo« (n. d.: 73); sociolekt tvorijo njegov posebni slovar in zanj specifične semantične diference, ki formirajo značilno taksonomijo stvarnosti (n. d.: 74–77; o tem prim. še 6.2.3). Mencingerjeva povest se s povzemanjem ideologemov in posnemanjem argumentacijskih postopkov, značilnih za posamezne sociolekte (v govorih junakov ali pripovedovalca), medbesedilno umešča v razmerja družbeno-kulturnih institucij, socialnih napetosti in distribucije moči med raznimi diskurzi — ta avtorjeva »afiliacija« (Said 1983: 34–35) pa ima določen interes.

Po cesarskem ukazu o rabi narodnih jezikov avgusta 1859, torej prav v času, ko je Mencinger kot enaindvajsetletni dunajski študent prava pisal Vetrogončiča (Logar 1961: 342), se je sprožila živahna debata o potrebi uvedbe slovenščine kot učnega jezika v šole. Novice so v drugi polovici leta 1859 in še del naslednjega leta tem vprašanjem posvetile rubriko Glasovi o cesarskem ukazu, v kateri se je zlasti izkazal Janez Trdina (Prijatelj 1956: 33–36). Širiti so se začele še druge pobude za prebuditev narodnega življenja (zamisli o ustanavljanju narodnega gledališča, razvijanju mreže knjižnic itd.), ki pa so naletele na trdovraten odpor Nemcev, a tudi t. i. nemškutarjev. Oboji so se zavzemali, naj nemščina ostane jezik višje kulture, umetnosti, znanosti in politike, ker da slovenščina tem vlogam še ni dorasla (Logar 1961: 343). Prav konfliktu »nemškutarskega« kulturnopolitičnega koncepta s prerodnimi slovenskimi idejami se posveča Mencingerjev Vetrogončič; v ta antagonizem pa se simptomatično, čeprav na videz obrobno, vpiše navezava na Krst pri Savici.

S svojo pripovedjo se Mencinger vključuje v proces, ki opredeljuje »dobo slovenskega političnega preroda« po letu 1848 (Prijatelj 1955: 8), ko se slovenska narodna zavest iz ožjih intelektualnih krogov in pretežno literarnokulturnega torišča čedalje bolj širi, teži k javnemu kulturnemu in političnemu življenju ter vzpostavlja lastne ustanove kot oporišča narodne emancipacije (n. d.: 8, 151; Grafenauer idr. 1979: 437–438). V tem procesu se spremeni tudi razmerje med nemščino in slovenščino, kakršno je obstajalo še v predmarčnem času. Kulturno tvorna plast Slovencev je bila do sredine stoletja v precejšnji meri bilingvistična. Nemščina je bila tradicionalno jezik višjih slojev, ‚gospode‘, ta pa je bila le delno dvojezična (z nesimetrično slabšim znanjem slovenščine). Čeprav je bila nemščina zaradi privilegirane socialne osnove njenih govorcev še vedno znak višje kulture in znanosti, so jo celo narodno zavedni Slovenci — npr. Prešeren — uporabljali kot sredstvo za različne cilje, zlasti za seznanjanje ‚ukazujočih‘ s težnjami, dosežki, pogledi in potrebami ‚služečih‘; pri tem niso izrecno nasprotovali njeni vodilni vlogi (Pogačnik 1969: 54, Grafenauer idr. 1979: 434, 437). Pomlad narodov je prinesla spremembo v pojmovanju jezika; ta ni več le sporazumevalno sredstvo, pač pa postane politikum, bistveno določilo narodne identitete, emanacija duha naroda. Prek jezikovne razlike med slovenščino in nemščino se poslej krešejo antagonizmi nasprotujočih si družbeno-nacionalnih interesov. Ena od pomembnejših institucij, prek katerih se uveljavlja narod, pa je ravno literatura, opremljena z garnituro nacionalne ‚klasike‘.

»Nemškutarski« oziroma »renegatski« Izraz »nemškutar« je bil rabljen v Novicah že leta 1848. Ena prvih oznak družbenega položaja nemškutarskega sociolekta je izpod peresa ‚očeta naroda‘ Janeza Bleiweisa, ki je v članku Kdo so protivniki naši (Novice, 8. 1. 1862) ožigosal ‚notranje sovražnike‘ slovenstva (prim. Prijatelj 1956: 50–52). »Nemškutarska« ideologija je razvidna npr. v članku Das Deutschtum in Krain (Triester Zeitung, oktober 1861). Kot povzema Prijatelj, omenjeni članek spodbija avtohtonost slovenskih staroselcev, poudarja njihovo tisočletno vključenost v veliko nemško cesarstvo, opozarja na civilizacijsko blagodejno ‚misionarstvo‘ nemškega plemstva med neukimi Slovenci, na vlogo nemščine kot jezika višje kulture in znanosti, nujnega za družbeno promocijo slehernega Slovenca. Članek trdi, da je za zaostanek Slovencev kriva reakcionarnost katoliške cerkve, ne pa Nemci, ki so Slovencem celo omogočili kulturno emancipacijo. Nemci bi še v obdobju ‚liberalističnega‘ duha časa kultivirali ljudstvo, ko jim ne bi metalo polen pod noge nacionalno-klerikalno gibanje (Prijatelj 1956: 53). Prijatelj opozori še na eno različico »nemškutarstva«: na slovenske izobražence, ki so postali t. i. narodni odpadniki in zagovarjali nemštvo, npr. Dragotin Dežman (leta 1861 se je ob prestopu v nemško ustavoverno stranko preimenoval v Karla Deschmanna) in Vinko Fereri Klun, profesor na dunajski trgovski akademiji. Slednji naj bi bil ‚model‘ za Vetrogončiča (Prijatelj 1956: 61). sociolekt postane v Vetrogončiču izpostavljen element govornega raznoličja pripovedi. Skupaj z ostalimi tipičnimi družbenimi stališči do avtonomne slovenske kulturne tvornosti je položen v usta literarnih likov ali v pripovedovalčev ironični komentar. V treh pripovednih scenah so v povest medbesedilno pritegnjena nasprotujoča si sociolektalna stališča o razmerjih med tujejezično (nemško) kulturo in emancipacijo slovenskega »duha« v slovenski »črki«. V zadnjem od treh prizorov je v igro vržen adut — preizkušnja ob Prešernovem Krstu.

Uvodna scena v »ljubljanskem gledišču«, kjer so diletanti v slovenskem jeziku uprizorili Linhartovega Matička, vsebuje posnetke sloga novičarskih poročil o tovrstnih dogodkih. Že pripovedna lokacija, ki odpira zgodbo, je fikcijski odmev na tedanji idejni utrip narodnoprerodnih sociolektov, stremečih h gledališču in drugim institucionalnim podlagam za konstituiranje naroda na meščanski ravni. Na omenjenem prizorišču se v obliki poročanega (tujega) govora soočajo razna stališča obiskovalcev predstave do kulturne dejavnosti v materinščini: od hiperboličnega navdušenja nad umetniškim zvenom slovenščine v javnosti, kakršnega so nato v šestdesetih letih ob poročilih s čitalniških prireditev klišejsko ponavljale Bleiweisove Bleiweis, Janez Novice, prek presenečenja raznih narodno indiferentnih posameznikov, prepričanih, da je slovenščina primerna le za nižjo, neumetniško in zasebno rabo, do Vetrogončičevega prikritega (nemškutarskega) prezira nad banalnostjo slovenske igre, ki ji — kar naj bi bilo za ‚kulturträgerje‘ njegove vrste značilno — niti avtorja ne pozna (Mencinger 1961: 41–43).

Ironičnemu predstavljanju nezaželene podrejenosti slovenščine v bilingvalni kulturi, zajedljivemu osvetljevanju nasprotnih stališč (npr. nemškutarske teze o skupnem arijskem poreklu Slovencev in Nemcev — str. 56) in kozerskemu razkrivanju ozadij teh pogledov (Vetrogončič npr. prezira slovensko kulturo, a je sploh ne pozna) se v nadaljnjih dveh pripovednih scenah pridružijo še drugi postopki, s katerimi se Mencinger odziva na sociolektalni položaj s preloma petdesetih in šestdesetih let. V teh prizorih pripovedovalec sebi in nagovorjenemu »slovenskemu bralcu« (n. d.: 66) pripravi še eno zadoščenje, in to s potekom zgodbe in karakterizacijo literarnih oseb. Ti sceni sta za nas še pomembnejši, ker problem javne in umetniške rabe slovenščine povezujeta z literarnim predstavljanjem simptomov nastajanja slovenskega književnega kanona, kataloga zglednih in reprezentativnih avtorjev in del. V nacionalni literarni kanon je očitno vključen že tudi Prešeren s Krstom pri Savici.

Pojem kanona je v literarni vedi uveljavil Ernst Robert Curtius v razpravi o klasiki, v kateri opisuje sezname zglednih piscev in vrst v filologiji, šolstvu, Cerkvi in pravu od aleksandrijskega helenizma do novega veka. Skupna lastnost graditve raznih vrst kanona — šolskega, cerkvenega, pravnega ali nacionalnega — je po Curtiusu vzpostavljanje tradicije (2002: 227–247). Literarni kanon je sicer v primerjavi z ostalimi vrstami kanona šibak — le njegovo jedro sestavljajo dela, ki jih ni mogoče odmisliti, obdaja pa ga široko, nestabilno in spremenljivo obrobje leposlovnih umotvorov. Zunaj šole je namreč moč in zavezujočnost kanona odvisna le od tega, kako močno se recepcijske skupine, ki določena dela iz območja minljivih in spremenljivih kriterijev potiskajo v ‚nadčasovni‘ klasični Parnas, s temi besedili identificirajo in legitimirajo (Haug 1988: 231). Nacionalni kanon je kot eden od tipov književnega kanona v službi konstituiranja nacije (Riesz 1981: 175). V obdobjih leposlovne afirmacije ljudskih jezikov kot podlag za novoveške nacionalne književnosti se je morala namreč vsaka med njimi legitimirati z zglednimi avtorji (Curtius 2002: 227–228). Klasičnost je torej recepcijski pojav (Haug 1988: 230) in je s kanonizacijo vred rezultat metakomunikacijske obdelave leposlovnih del.

Pri tvorbi nacionalnega književnega kanona, enega temeljnih procesov oblikovanja narodne zavesti, identitete in spomina, so odločilni postopki selekcije iz domače književne produkcije in sopostavljanja izbranih piscev ob preverjene klasike uveljavljenih nacionalnih literatur ali ‚svetovne književnosti‘. Pri prvih gre za zgodnejšo fazo recepcije, ko razne kulturnopolitične skupine propagirajo razmeroma nova dela in avtorje, v katerih prepoznavajo in pripoznavajo svoje sisteme idejno-estetskih vrednot in jih postavljajo v katalog nadčasovnih (Haug 1988: 231). V omenjeno metakomunikacijsko početje so vprežena kritiška, esejistična in paraliterarna metabesedila (književne satire, epigrami, prizori iz Elizija ipd.), prek njega pa poteka boj konkurenčnih skupin za kulturni prestiž ter za obvladovanje sredstev objavljanja (Simm 1988: 12). To fazo spremlja in čedalje bolj prerašča druga stopnja, v kateri prihaja do vzporejanja nacionalnih klasikov z drugojezičnimi velikani, pojavljajo pa se tudi »učinki kanonizacije«, kot so: izravnava individualnih posebnosti kanonskega dela na račun tradicijsko splošnih značilnosti; preoblikovanje njegove izvorne problematičnosti v repertoar normativnih idealov; reduciranje njegovega estetskega učinka na zalogo formalnih zgledov; stiliziranje dejanskega življenja po vzorcih iz klasičnega dela; ekstrapolacija avtorjeve pesniške vloge v funkcijo utemeljitelja žanra, stila ali pomembnega idejnega toka; pa tudi rojstvo parodije iz kratkega stika med klasično normo in spremenjenim načinom življenja (Haug 1988: 236).

Vetrogončič vsebuje konstelacijo vseh navedenih procesov, pri čemer izstopa težnja po afirmaciji literature v maternem jeziku in njenega legitimiranja z lastnimi klasiki, primerljivimi s tujejezičnimi kanoni. Povest je nastala sredi časa, ko so potekale vnete razprave, kateri slovenski avtorji in dela so toliko vredni, da se uvrstijo v nastajajoči ‚slovenski Parnas‘. Deset let pred Mencingerjevo meščansko povestjo je Janez Trdina v Pretresu slovenskih pesnikov, kritičnem, delno tudi literarnozgodovinskem eseju (Ljubljanski časnik 1850), zastavil vprašanje selekcije iz domače slovstvene produkcije. Po njegovem mnenju nima več smisla vsega hvaliti le zato, ker je slovensko, saj je »edino prava pot, da se to, kar je zares dobro, povzdiguje, tisto pa, kar je slabo, odloči in zavrže« (Trdina 1952: 188).

Trdina se je s tem prispevkom vključil v znani kanonizacijski boj med privrženci Prešerna in Koseskega, ki se je začel v Novicah leta 1847 z notorično Malavašičevo antitezo med »preganjanim labudom« (tj. Prešernovim subjektivizmom in ljubezensko tematiko) in »bistrovidnim orlom« (narodnovidčevsko, junaško, epično objektivnostjo Koseskega). Trdina je za svojega klasika izbral Prešerna, pozneje so to storili tudi mladoslovenci in posebej Levstik, ki je v afirmacijo Prešerna vpregel raznolika sredstva polemike zoper Novice in njihove avtoritete. Vse šesto desetletje je pisal literarne satire in epigrame zoper ‚novičarje‘ in Koseskega ter slavilne pesmi Prešernu. Prim. zlasti obe verziji Levstikove Ježe na Parnas, tisto v Pesmih 1854 in tisto iz leta 1861; slednja ima kljub parabolični satiričnosti pripovedno zgradbo herojsko-komične pesnitve (oziroma ‚parodije‘ epa — boji med živalmi, obleganje). Vsebuje tudi enega najčistejših primerov citatne parodije na Slovenskem: Črtomirov govor iz Uvoda h Krstu pri Savici je domala dobesedno prenesen na radikalno znižano izjavno instanco — v gobec Osla, ki brani trdnjavo »zanikrnih pevčet« (Levstik 1953: 100). Toda kljub temu je to besedilo predvsem »satirična parodija«, v kateri pisec pologe pripada istemu ideološkem okviru kot parodirani avtor; formulirani model, ki je cenjen in nesporen, je namreč apliciran na nizko, literarno dotlej še ne prikazano stvarnost, tako da stvarnost deluje toliko bolj banalno (prim. Ben-Porat 1985: 381, 386). — Druga Levstikova besedila, ki prispevajo h kanonizaciji Prešerna, so še Na Prešernove smrti dan, List iz Olomuca, Hicingerjeva novoletna noč in številni epigrami. Ježa na Parnas motivno sodi v niz (para)literarnih besedil, ki parabolično ali s konvencionalno (psevdomitološko) fantastiko uprizarjajo procese kanonizacije, boje za prvenstvo v nacionalni literaturi, ustoličenje klasikov, iskanje priznanja, poklone svetovnih literarnih eminenc slovenskemu Poetu ipd. Za takšno vrsto (para)literarnega predstavljanja kanonizacije z nekaj standardnimi motivi in s tipičnimi paraboličnimi dogajalnimi prostori (Elizij, nebesa, Parnas ipd.) predlagam poimenovanje »topos slovenskega Parnasa«. Takšna besedila so še npr. Trdinova Pripovedka od zlate hruške (1850–51), Stritarjev Prešernov god v Eliziji (1868), Aškerčeva Slovenska legenda (1890), Kraigherjev Umetnik v nebesih (1921), Pregljeva Slovenska legenda (1933) itd. — vse do ludističnih sprevrnitev toposa v Petem nadstropju trinadstropne hiše (1972) Dolenca in Rupla ter Snojeve Fuge v križu (1986). Prim. pogl. 6.3.

Josipu Stritarju pa se je leta 1866 odpirala plat kanonizacijske problematike, s katero se je ob pisanju Literature Slovencev srečal že Matija Čop — kaj od slovenskega slovstva sploh dosega estetske kriterije, ki veljajo za kanon ‚svetovne literature‘. Občutku podrejenosti, zaostajanja in maloštevilnosti slovenskih zglednih del v primerjalnem kontekstu, občutku, ki bi lahko hromil zanos pri pisanju novega izvirnega leposlovja v slovenščini, se je Stritar — in ne le on, saj je tovrstna motivika postala že kar topos — uprl s paraliterarnimi sredstvi v Prešernovem godu v Eliziji (1868). V tem dramskem prizoru je mitološki fiktivni prostor nadomestek za pravi in zasluženi svetovni odmev Prešerna. Homer, Petrarka in Goethe kot svetovni klasiki v Stritarjevem Eliziju potrdijo Prešerna kot sebi enakovrednega velikana peresa (Stritar 1953: 125–131). Isto misel je Stritar dve leti prej izrazil neposredno, brez alegorične reprezentacije. V svojem uvodu k Poezijam je razmišljal o Prešernu kot klasiku:

Kar je Angležem Shakespeare, Francozom Racine, Italijanom Dante, Nemcem Goethe, Rusom Puškin, Poljakom Mickiewicz — to je Slovencem Prešeren. […] Ko bi se sklicali narodi pred sodni stol, naj se izkažejo, kako so gospodarili z izročenimi talenti; kako se je vsak po svoje udeležil vesoljne človeške omike; smel bi se mali slovenski narod brez strahu pokazati med drugimi z drobno knjigo, kateri se pravi: Prešernove Poezije.

(Stritar 1956: 18, 46)

Težko bi bilo najti bolj neposreden izraz legitimacijske vloge, ki jo je Prešeren kot novoustoličeni narodni klasik, primerljiv s svetovnimi klasiki, odigral za vrednostno afirmacijo celotne nacionalne literature. A podobni argumentacijski postopki so pri delu že tudi v Vetrogončiču.

Kako je torej v problematiko kanona vključena medbesedilna navezava Mencingerjeve povesti na Prešernov Krst pri Savici? Vetrogončičeve vezi s Prešernovo predlogo sodijo sicer v obrobno območje medbesedilnosti: Mencingerjeva navezava na ‚celoto‘ Krsta (prek prenosa naslova in povzemajočega opisovanja njegovih lastnosti in pomenov) po Pfistrovih kriterijih (gl. pogl. 2) ni niti posebej selektivna niti strukturno celovita. Gre le za označevalni drobiž, za nekaj mestovnih književnih odnosnic, ki so v besedilu kontingentne in zamenljive. Včlenjene so v sisteme karakterizacije in argumentacije (prim. Lindner 1985: 120–122), priključene nizu razpravljanja o drugih literarnih imenih, tujih in domačih ‚klasikih‘. Vendar pa je medbesedilno razmerje razvidno markirano tako v notranjem kot v zunanjem komunikacijskem prostoru (Broich 1985a: 39, 41). To pomeni, da medbesedilno razmerje ni le v zabavo bralcem, ampak da se ga v fikciji ‚zavedajo‘ tudi znotrajzgodbene instance — literarni liki, ki nastopajo tudi kot bralci (prim. Suerbaum 1985: 61).

Ko literarne osebe kot ‚notranji‘ bralci govorijo o prebranih avtorjih in njihovih delih, njihove besede privzemajo opisno medbesedilnost metaliterarnega govora, Opisovanje je eden od treh načinov proizvodnje medbesedilja, značilen zlasti za kritiko, literarno vedo ipd. (gl. pogl. 3.3.1). Metaliterarni govor je mestovna odnosnica (gl. 3.5), ki temelji na takšnem komentiranju, parafraziranju, ocenjevanju oziroma razlaganju predloge. s tem pa ‚zunanjim‘ bralcem pripovedi v skladu s pripovedovalčevo voljo razkrivajo svoje kulturno obzorje, idejne vidike in značajske lastnosti. Pripovedovalec pa v pripovednem poročanju tudi neposredno karakterizira literarne like, v našem primeru njihovo tendenco k negativnemu ali pozitivnemu polu konfiguracije ob opoziciji narodno zaveden/nezaveden. Literarne osebe v pripovednih scenah Vetrogončiča zastopajo različna stališča, ki so v slovenski družbi obstajala do nacionalne literature in njene klasike.

V prizoru Vetrogončiča z dijakom višjih latinskih šol pripovedovalec z razvidno ironijo komentira dijakovo zanimanje za »klasike nemške, francoske in laške«, prikaže njegova negotova mnenja o Romeu in Juliji ter Vetrogončičevo — z Gervinusom, nemško literarnozgodovinsko avtoriteto podprto — ‚svetovno‘ razgledanost. Obregne se ob dijakovo brezbrižnost do »našega slovstva«, ki da ga pozna le toliko, »kar se v šoli terja za eminencijo« (Mencinger 1961: 63). To sliko pripovedovalec zajedljivo dopolni še s komentarjem zapostavljanja slovenskih piscev v slovenskih šolah, ki ne naredijo nič zoper prevlado tujega kanona nad domačim. Tako so v ljubljanski »bukvarnici« na ogled postavljene Prešernove pesmi, »lepe bukve, tako čedne in bele«, medtem ko so »Schillerjeva dela […] zamazana in črna in se komaj skupaj drže« (n. d.: 63). Tudi tu je kanonizirani nemški klasik protipostavljen Prešernu, opozicijo pa spremlja ironično prefinjena rošada vrednostnih atributov in pomenskih implikacij: Prešernove knjige so videti lepše od Schillerjevih, a pod zunanjo prednostjo se skriva njegova manjša odmevnost, kajti Schillerja »bero […] tudi možički, ki komaj na mizo vidijo« (n. m.). Mencinger s tem opozori na aspiracije tedanjega narodnega preroda. Gre za težnjo po večji veljavi slovenščine in slovenskega slovstva kot učnega jezika in šolskega predmeta ter težnjo po zagotavljanju institucionalnih podlag za razširitev in odmevnost slovenske literarne komunikacije (npr. z mrežo knjižnic, čitalnic). Prijatelj na več mestih piše o težnjah po vzpostavljanju institucionalnih osnov za učinkovanje slovenske književne komunikacije. To početje, ki je izrazitejše že na začetku petdesetih let in se stopnjuje v šestdesetih letih (npr. z ustanavljanjem Slovenske matice, Dramatičnega društva, čitalnic ipd.), je nasploh ena temeljnih potez, ki po njegovem mnenju ločijo dobo slovenskega političnega preroda od dobe zgolj kulturnega preroda. Avtor Vetrogončiča omenjenim težnjam daje podporo s svojim pripovednim tonom, tako da v bralcu evocira vrednostni odnos prek negativnega pripovednega eksempla.

V dvogovoru z Vetrogončičem dijak izrecno zastavi vprašanje o slovenski klasiki: »In zdaj premišljujem, ne vem zakaj, ali bomo mi Slovenci tudi kdaj imeli Shakespeara in Goetheja?« (64) Njegovo vprašanje, ki uporablja legitimizacijsko ekstrapolirani imeni kanonskih avtorjev (to je, mimogrede, ena šibkejših medbesedilnih odnosnic), sproži izmenjavo stališč z Vetrogončičem, v katero se nato vplete še posestnik Dankovič, ki je »vnet za narod« (68). V Vetrogončičev govor Mencinger z medbesedilnimi posnemanji povzema ideologeme »nemškutarskega« sociolekta Kazalko navezave na Klunov nemškutarski diskurz, ki v tem poglavju dobi razločnejše obrise, že na koncu uvodne scene povesti (43) predstavlja namig na nemško etimologijo imena Ljubljana/Laibach, ki ji je ta vneti dopisovalec v nemške časopise (npr. v Mittheilungen des historischen Vereins für Krain) leta 1852 v polemiki z Bleiweisom posvetil kar nekaj prostora. Povrh je Kluna kot človeka, ki se obrača po vetru (Vetrogončič!), označil celo načelni renegat Dežman (prim. Logar 1961: 344; Prijatelj 1955: 191; 1956: 52–53). — da je slovenščina, zasidrana in vzgojena v kmetstvu, preozka za kulturno, politično, znanstveno in umetniško izražanje ter za uveljavitev svobodoljubnega slovenskega izobraženca; to da omogoča le nemški jezik, ki je v tisočletni zgodovini močnega naroda postal nosilec visoke znanosti, literature, filozofije in pretanjen instrument za izražanje subtilnejšega čustvovanja (64–65). Na koncu dolge tirade, v kateri Vetrogončič dijaku predstavlja svoje »nemškutarske« nazore, pa po volji privoščljivega pripovedovalca v drobcu metaliterarnega govora izda svoje literarno blefiranje; trdi namreč, da je Prešernu, sicer velikemu pesniku, v Krstu spodletel šestomer (65).

Vetrogončič se v diskusiji poteguje za idejo, da bi si slovenska kulturna dejavnost, okleščena na folklorne in domoznanske zanimivosti, s posredništvom »rodoljubnih izobražencev«, za kakršnega se ima sam, iskala odobritve in odmeva pri dominantni nemški kulturi in med slovensko nepišočimi in neberočimi dvojezičnimi meščanskimi rodoljubi. To posredništvo naj bi potekalo v nemškem jeziku, ki da je lepši in bolj kultiviran za izražanje istih reči. Na ta način bi se dalo doseči slavo tako na nemški kakor tudi na slovenski strani (65–68). Tudi skozi omenjeno Vetrogončičevo argumentacijo presevajo ideologemi renegatske različice »nemškutarskega« kulturnopolitičnega koncepta, ki mu je bil po pojmovanju jezika kot nebistvene določnice nacionalnega in zgolj sredstva soroden Jeranov klerikalizem. V izrazju literarnega lika je argumentacija, ki posnema nemškutarske ideologeme, takšna: »Jezik ni drugega kor pripomoček, da se misli izražajo; v katerem jeziku se da to bolje in laže storiti, v tistem je bolje pisati in govoriti. Saj duh je več kakor črka, in če je duh slovenski, je slovenski tudi v nemški preobleki.« (67)

Prav zoper tako razumljeno razmerje med »duhom« in »črko« polemično nastopa pripovedovalec s svojimi ironičnimi komentarji in s sklepnim prizorom zgodbe. Na svojo stran in zoper »nemškutarje« skuša pridobiti dejanskega adresata in ga vključiti v svojo slovenskost tudi s posamičnimi kozerskimi nagovori fingiranemu bralcu (npr. »Nejevolja te je morebiti obšla, slovenski bralec, ko si videl, kakega sina je rodila že marsikatera Evina hči med nami«, 66).

Sklepni prizor v humorni obliki pokaže afirmativen medbesedilni odnos, ki ga pripovedovalec zgodnje meščanske pripovedi vzpostavlja do nastajajočega slovenskega književnega kanona. Posestnik Dankovič se tu odloči, da mora Vetrogončič, če hoče dobiti njegovo hčer za ženo, najprej opraviti preizkus ne le svojega značaja, ampak tudi iskrenosti svojega rodoljubja; mora »pokazati, da je pošten Slovenec« (68). Nacionalizem, ki se opredeljuje z antagonističnim razločevanjem od tujega jezika kot reprezentanta v lastno etnijo primešanega gospodujočega naroda, v tem prizoru vpliva na značilno povezovanje pomenk iz nacionalnega in splošnomoralnega vrednostnega stolpca konfiguracije: pozitivni sta pristna narodna zavest in poštenost, negativna pa lažno rodoljubje, hinavsko koristoljubje.

Pred zaželeno poroko z Dankovičevo hčerjo mora torej Vetrogončič najprej »poskušnjo iz slovenščine prestati«. Na improviziranem izpitu je Dankovičevo prvo in odločilno vprašanje ravno o Prešernovem Krstu pri Savici. V pripovedno epizodo se umešča opisna medbesedilna referencialnost, Krstu pa je kljub ‚formalno‘ obrobni vrsti intertekstualne navezave ‚vsebinsko‘ pripisana posebna teža — ima vlogo klasičnega slovenskega dela, ki ga mora poznati vsakdo, ki hoče biti pravi Slovenec:

Prvič vpraša Dankovič: »Kako sodite Krst pri Savici?«

Vetrogončič, nekoliko zmešan, odgovori: »Ne zamerite, da nisem v tako težki in pomenljivi uri dosti zbran, odgovarjati na vprašanje v tako odtegnjeni reči; to bi raje mirnim uram prihranil; vendar naj odgovorim. Zavoljo omikanega, gladkega jezika, ki ga je Prešeren prvi poskusil v tako slavni pesmi, zavoljo visokih svobodnih misli in poprej neznanega dviga svojega duha, posebno pa zavoljo samostojnosti ideje tega eposa, ki je ukoreninjen v zgodovinsko, versko in društveno življenje našega naroda, bo Prešeren neumrjoč in vedno štet med prve pesnike vseh narodov.«

(74)

Vetrogončič tu zablesti s povzemajočo, sintetizirano in skrajno posplošeno opisno izjavo, polno sledi učinkov kanonizacije: posebnosti Krsta so s posplošitvami izravnane, problematika pesnitve je pretvorjena v repertoar občih mest, v ospredje je potisnjena Prešernova utemeljitvena, reprezentativna vloga. Če so Vetrogončičeve besede izraz tistega, kar se kaže na ‚ekranu‘ njegove zavesti, potem je mogoče reči, da je njegova misel medla podoba tedanjega javnega mnenja narodno zavednih krogov, češ da je Krst pri Savici nacionalna epska klasika s svobodoljubnimi idejami (verjetno tistimi o slovenstvu iz Črtomirovega govora v Uvodu), ki utemeljuje narod v njegovi zgodovini, svojskem družbenem življenju (najbrž starosvetnost šeg, navad, kulture) in verski usodi. Vetrogončič privzema to mnenje, a zanemarja individualne, romantično subjektivistične razsežnosti Krsta in ga nacionalno-ideološko ‚objektivizira‘. S tem pač skuša narediti vtis na narodno zavedne Dankoviče. Dokončno ga zapečati radovedno, povsem konkretno vprašanje gospe Dankovič o dolžini te pesmi. Vetrogončič odgovori: »Po zgledu vseh pevcev očaka, večnega Homerja, ki si ga je Prešeren v zgled jemal in včasih celo dosegel, ima ta pesem štiriindvajset delov.« (74) Seveda je to, kot ugotovi Dankovič, »majčkeno preveč«. Čeprav se Vetrogončič izmotava še z drugo strategijo kanonizacije, tj. z vzporejanjem narodne klasike s svetovnimi zgledi, se izkaže, da so njegovi opisi nepristni. Vetrogončič je splošnega posmeha vreden interpret, ki slovenske klasike (ob Krstu sta omenjena še Vodnikova Ilirija oživljena in Linhartov Matiček) sploh ne pozna neposredno, iz lastnega branja in po »črki«. Zateka se v govoričenje o njihovem »duhu«, a tega »duha« je očitno skrpal iz stereotipov. Ni ga torej zajel iz prvotne komunikacije, ampak iz drugotne komunikacije, prek posredniških metabesedil. Z zgodbenim potekom je torej osmešen ravno koncept posredništva, ki ga je Vetrogončič sam zastopal.

Replika Mencingerjeve povesti, s katero afiliacijsko posega v družbeno-diskurzivni prostor na meji petega in šestega desetletja 19. stoletja, bi torej bila: ni mogoče ločiti »duha« od »črke«, slovenske kulturne in umetniške tvornosti od slovenskega jezikovnega izraza — kajti le njuna prepletenost je pristna in avtentična, ne pa lažna in preračunljiva, kakršen je Vetrogončič (ki je zato oplel tudi kot ženin pri Dankovičevih). Ta teza, ki sem jo izpeljal z interpretacijo pripovedi, je v sozvočju z mislimi, ki jih je zapisal Janez Trdina v Ljubljanskem časniku junija 1850 in januarja 1860 v Novicah; Vetrogončič z nekaterimi svojimi razsežnostmi deluje kot eksempel teh stališč, ponazoritev ‚besed‘ z ‚dejanji‘ literarne fikcije:

Vsak izobražen narod je svojo izobraženost iz samiga sebe iz svojiga jezika prejel, tudi Slovani zmorejo dušno življenje le okoli svojega jezika, v bogatem slovstvu obderžati, okrepčati in ožlahtniti … Ko enkrat narod svojo nar imenitniši posest — jezik k veljavi pripravi, bo naglo tudi vse drugo pripravil, kar je narodno, prirojeno, svobodno.

(Trdina 1850, nav. po Prijatelj 1955: 182)

In še: »Zakon nature je tak, da se misli le v maternem jeziku, ker ta s človekom raste in ga skoz in skoz prešine.« (Trdina 1869, Prijatelj 1956: 36)Predpostavke Mencingerjeve povesti o nacionalnem jeziku in slovstvu so povsem ‚v duhu‘ vajevskega kulturnopolitičnega koncepta (prim. Pogačnik 1970: 54), ki se mu je Mencinger prav v teh letih pridružil. Poleg tega se skupaj s Trdinovimi mislimi ujemajo z odmevno Humboldtovo idejo, da je — po analogiji s kantovskimi apriornimi formami, ki subjektu določajo podobo sveta — narodni jezik več kot zgolj orodje, »ergon«; je »energeia«, zarisuje za narod specifično in nujno vizuro sveta, je njen medij (Vorländer 1977: 44–47). Jezikovnofilozofski ‚viri‘ Mencingerjevega pojmovanja razmerja med »duhom« in »črko« so lahko še Heglovo pojmovanje znaka in vloge narodov v duhovni zgodovini, Schleglovi nazori o kultiviranju narodnega jezika v organski zvezi z njegovo kulturo, pravna frazeologija ločevanja duha od črke zakonov. Pripomniti pa je treba, da je Mencinger poznal in celo ekscerpiral Humboldtove spise (Logar 1961: 335).

Pravi slovenski bralec, ki vsrkava slovenski »duh« samo prek neposrednega stika z njegovo »črko«, mora — če hoče biti vreden tega imena — poznati tudi temeljna dela narodnega kanona; med njimi najprej ravno Krst pri Savici.

6.1.2 Dramatizacija: ‚formalni‘ prenos čtiva na domoljubni oder

V proces graditve narodnega književnega kanona, v katerega se je sredi 19. stoletja — kot smo razbrali iz pripovedi o Vetrogončiču — vključila Prešernova pesnitev, sodi tudi Krst pri Savici, »dramatična scena po Fr. Prešernu«, ki jo je leta 1868 objavil Franc Henrik Penn, verjetno v sodelovanju z Levstikom (Penn 1868: 147–162). Kidrič (2013) avtorstvo priredbe pripisuje Levstiku, čeprav je v Prešernovi bibliografiji (Bulovec 1975: 343) kot avtor naveden Penn; kot avtorja ga imenuje tudi poročevalec s praizvedbe v Novicah decembra 1865. Čeprav Penn menda res ni znal tekoče govoriti slovensko, pa je bila za golo preurejanje dobesedno prenesenega gradiva njegova igralska, dramatična in prevajalska veščina več kot zadostna. Levstik je bil tako ali tako servis intelektualnih, lektorskih storitev. Penn je bil zanimiva, prevrtljiva, k uspehu stremeča in plodna pojava: kot nemški pisatelj, rojen v Ljubljani, je bil sprva nemški nacionalist, a se je kot igralec zagrebškega narodnega gledališča leta 1865 začasno spreobrnil v gorečega oznanjevalca (južno)slovanske stvari. V nemščini je napisal Der Untergang Metullums (1865), historično žaloigro s slovansko idejo in snovjo, ki je bila med Hrvati in Slovenci navdušeno sprejeta. V svojem drugem proizvodu tega žanra se je s pomočjo Zakrajškove jezikovne ekspertize celo pretvarjal, da piše slovensko, čeprav mu je tekst Ilja Gregorič, kmečki kralj (1867) prevedel neki gimnazijec Hiti. Toda med letoma 1866 in 1869 se je spogledoval tudi z nemškim nacionalnim krogom in v Gradcu urejal list Die Gartenlaube für Österreich skupaj s Sacher-Masochom. Čeprav je poslej deloval kot nemško pišoči žurnalist in romanopisec (okrog 20 romanov), je še vedno precej in solidno prevajal Prešerna, tudi njegov Krst pri Savici, ki ga je od februarja do maja leta 1866 objavljal v kranjsko-nemškem časniku Triglav: Zeitschrift für vaterländische Interessen. Leta 1865 se je v Ljubljani začasno pridružil prizadevanjem za organizacijo slovenskega gledališča, se zbližal z Levstikom in na Prešernovi proslavi 2. decembra v dramatizaciji Krsta navdušil občinstvo in poročevalca Novic s svojo vlogo Črtomira. Podatki o Pennu so povzeti po Kidriču 2013; nanje se opira in jih dopolnjuje tudi Koblar (1972: 45).

Pennov Krst pri Savici je med obravnavanimi primeri medbesedilnih izpeljav iz Prešernove verzne povesti produkcijsko najtesneje navezan na predlogo. Stopnja odvisnosti od nje je tolikšna, da se kot dramatizacija bliža golim reprodukcijam (kot so ponatisi, razni slovnično-redaktorski posegi, objave v raznih tipih publikacij), ki jih teorija medbesedilnosti navadno ne upošteva, čeprav prav tako sodijo v metakomunikacijo. Je pač čisto na robu medbesedilnih pojavov, saj ji manjkajo dialoškost, referencialnost, selektivnost in samorefleksivnost.

Pennova zvrstna in formalno-medijska priredba se vključuje v prizadevanja za vzpostavitev slovenskega gledališča in gledališkega repertoarja kot temeljnih narodotvornih ustanov. Gre za ambicije narodnega preroda, ki jih je ‚odslikaval‘ tudi Mencingerjev Vetrogončič. Ko so v šestdesetih letih prevajali zgodovinske drame nemške klasike (Schillerja), nekaj tudi grške, in tako kanonizirane modele iz ‚svetovne literature‘ presajali na Slovensko, se je med narodnjaki zbudila želja po domači zgodovinski drami, ki bi »sporedno s političnimi prizadevanji budila slovensko narodno zavest« (Koblar 1972: 45–46). Toda načrti so zoreli počasi. Po Zoisovi smrti slovensko gledališče namreč ni imelo niti pravega mecena niti stalnega odra (Slodnjak 1961: 35), stremljenje po slovenski zgodovinski drami pa je po Koblarjevem mnenju pomenilo ne le spodbudo, ampak tudi blokado, saj do Pennovega Krsta ni moglo dati pravih sadov, z izjemo nekaj diletantskih posnetkov Schillerja izpod peres čitalniških avtorjev, na primer Lipeževo tragedijo v šestih prizorih Car Lazarjeva smrt (1860), napisano v jambih in schillerjanski retoriki (Koblar n. m.).

Ker v Pennovi dramatizaciji skoraj ni zaslediti pomenskih interferenc inteksta z označevalnim okoljem, so za določitev metakomunikacijskega smisla odločilne pribesedilne informacije in pragmatične okoliščine. »Dramatična scena« je namreč izšla v okviru zbirke, ki jo je po vzorcih češkega narodnega preroda začelo izdajati slovensko Dramatično društvo v prizadevanjih po izpopolnitvi slovstvenega repertoarja z izvirno reprezentativno dramatiko (Pogačnik 1973: 245–247). Gre za Slovensko Talijo, in to prav za njen prvi zvezek, v katerem urednik Josip Nolli postavlja teoretične (osnove dramske teorije in zgodovine), praktične (o mimiki, deklamaciji, režiji, poteku vaj) ter organizacijske temelje slovenskega narodnega gledališča. Po uvodnih prispevkih, ki poudarijo estetsko, poučno in moralno-vzgojno vlogo gledališča nasploh in narodnokonstitutivno vlogo pri Slovencih posebej, sledi v tretjem razdelku knjižice »nekaj prologov in dramatičnih prizorov, posebno pripravnih za slavnostne predstave«. To so besedila, ki naj bi služila narodnemu dramskemu repertoarju čitalnic, »diletantskih gledišč« in načrtovanega osrednjega narodnega gledališča v Ljubljani.

Krst pri Savici je torej uvrščen med dramatične prizore. Vsi prizori, bodisi izvirni bodisi prevedeni (iz Schillerja), so napisani v visokem stilu in verzificirani, tematsko pa polni narodnobudnega duha ter zavračanja malodušja in odpadništva. Pennova priredba torej niti noče biti drama oziroma, po tedanji terminologiji, »igrokaz«. V predelavi Prešernove verzne povesti, ki je pravkar postala narodna klasika (spomnimo se samo na Stritarjev esej in uvrstitev Prešerna v Klasje 1866), je pri delu metakomunikacijska strategija zasilnega nadomeščanja izvirnih slovenskih dram v heroičnem stilu in z zgodovinsko snovjo. Pennova »dramatična scena« je namreč lahko učinkovala kot okleščena kompenzacija, saj je tedanje občinstvo v nji lahko prepoznavalo kvalitete, blizu schillerjanski dramski poetiki: moralno vzvišene junake, ljubezensko zgodbo, plemenite ideje, zgodovinske boje in tragično perspektivo. Sorodna dramaturgija je slabo desetletje pozneje zavezala Jurčiča in Levstika v Tugomeru (prim. Koblar 1972: 229). Pennova »scena« je bila za nameček uprizorljiva tudi v skromnih razmerah čitalnice ali malomestnega/vaškega diletantskega odra, medtem ko bi za postavitev prave zgodovinske drame bila potrebna mašinerija velikega (narodnega) gledališča. Pennovo metabesedilo potemtakem spreminja okoliščine in konvencije sprejemanja Prešernove pesnitve, s tem da lirsko-epsko predlogo, namenjeno zasebnemu branju, predela v dramsko izpeljavo, namenjeno gledališki uprizoritvi. S spremembo žanra in medija se menja tudi ‚ozadje‘, na katerem se dojema besedilo.

Pišoča instanca pologe nima lastne subjektivnosti in dialoške drže, reducirana je na ‚mehanske‘ premike v slovničnih, narativnih in žanrsko-medijskih paradigmah. Prešernovo besedilo je skoraj v celoti dobesedno ponovljeno, zato medbesedilje pokriva pologo. Toda če boste z mano brali to — kar se medbesedilnih interferenc tiče — beraško besedilce, boste lahko v laboratorijsko čisti obliki opazovali oblike ‚formalne‘ transpozicije, kakršne obravnava tudi Genette in jih (prisiljeno) klasificira v ločene kategorije prevoda, verzifikacije ali prozifikacije, prestilizacije, kondenzacije, razširitve, transmodalizacije oziroma spremembe zvrsti ipd. (Genette 1982: 237–340). Postopki formalne transpozicije predlogo zgolj priličijo novemu metasistemu, tj. zahtevam gledališkega medija, pri čemer odpade skoraj sleherna možnost za medbesedilno recepcijo prek primerjav med izhodiščnim in spremenjenim besedilom. Gre skratka za menjavo besedilne zvrsti iz pripovedno-lirske v dramsko (Lenz 1985: 160–165). Dramatizacije pripovednih del ali pripovedne prozaizacije dramskih besedil so najpogostejše spremembe zvrsti in obenem pomenijo menjavo medijev (med tiskanim in gledališkim). Teoretični razlog za to, ki ga navajata mdr. Käte Hamburger in Klaus Hempfer, je, da sta pripovedništvo in dramatika vezana na zgodbeno strukturo, le da je ta različno podana (Lenz 1985: 165).

Med metabesedilnimi obdelavami Krsta pri Savici je veliko dramskih in pripovednih tudi zato, ker se v drugem delu predloge (Krstu) razrasejo scenično-dramatski nastavki, ki se mešajo z narativnimi: takšno je na primer izmenjevanje pripovedovalčevih spremnih stavkov in poročanega govora junakov z direktnim dramskim govorom, uvedenim le z imenom osebe, ki tako iz pripovedne postane dramska; v to smer deluje v Krstu tudi težnja po enotnosti kraja, časa in dogajanja (na dramskost Krsta so opozarjali mnogi prešernoslovci, najbolj sistematično Cooper [1981: 124]).

Glavni formalni postopki, značilni za Pennovo dramatizacijo, se dajo združiti pod oznaki scenizacije in sižejske prerazporeditve. Obe tehniki sta razvidni na ‚ničti stopnji‘ pomenskega preoblikovanja, medtem ko se pri Malenškovi, Simčiču in Smoletu vključujeta v zapletene preplete ‚lastnega‘ in ‚tujega‘ označevanja (gl. pogl. 6.4). V destilirani obliki Pennovega gramatično-tekstualnega preparata se dramatizacija kaže kot transpozicijska izpeljava pripovednega besedila (zlasti pripovedovalčevega poročanja) v dvogovorni ali večgovorni prizor. Če je ta prilagojen gledališkemu načinu predstavljanja (mogoča je namreč tudi scenizacija v pripovedništvu, če sprejmemo nekoliko metaforičen pojem pripovedne scene; prim. Kmecl 1975b: 46–51), so uprizorljivi dogodki in okoliščine razberljivi tudi iz dramatikovega spremnega besedila (didaskalij). V medbesedilno zvrst scenizacije se zliva več medbesedilnih preoblikovanj.

Od njih je obvezna transvokalizacija ali ‚preglasitev‘ (Genette 1982: 335), tj. sprememba izjavne instance: namesto pripovedovalca govori besedilo dramska oseba ali pa ga povzema didaskalija, namesto književne osebe lahko govori tista, ki v predlogi na tem mestu molči ipd. Opisana transformacija vodi v slovnično obvezne pretvorbe dobesedno prenesenega besedilnega izraza (tj. menjavo oseb, sklonov, zlasti pa vseh osebnih, časovnih in prostorskih deiktik), spremeni pa se lahko tudi percepcijska in opomenjevalno-vrednotenjska perspektiva na zgodbo. Slednje Genette imenuje transfokalizacija ali ‚prežariščenje‘ (1982: 333), a to ni zgolj formalen medbesedilni postopek. Naslednje preoblikovanje je sižejska prerazporeditev, tj. sprememba zaporedja v diskurzivnem posredovanju zgodbe o Črtomiru in Bogomili, kakršno zahteva dramski način. Spremljajo jo tudi drobnejše transformacije dobesedno povzetega diskurza (izpusti, zamenjave), kadar to narekujejo formalni razlogi, kot so zvestoba metriki, besedni red ipd.

Oseb, ki jih Prešeren zgolj omenja ali pa jih njegova zgodba implicira, Penn ne spreminja v scenske osebe, doda pa lik Pesnika, ki ob igranju na liro uprizarja prešernovskega pripovedovalca. Postavi ga na prizorišče, ki ustreza pripovedovanemu prostoru prvega dela Krsta — na breg ob Bohinjskem jezeru. Scenizacija je v prvem prizoru minimalna: pripovedi osebnega pripovedovalca je dodan le okvir z določenim pripovedovalnim prostorom in časom, česar pri Prešernu ni; z zvezdicami pa so označena mesta, kjer so v uprizoritvi ob Prešernovi rojstni obletnici leta 1865 pripovedovano besedilo spremljale »žive podobe« (tableauji), kot so boj poganskih Slovencev (na koncu zadnje tercine Uvoda), Črtomir prvič vidi Bogomilo (na koncu 9. stance Krsta) in Črtomirovo slovo od Bogomile (na koncu 13. stance).

Zaradi dobesednega reproduciranja toliko bolj izstopa vsaka najmanjša razlika s predlogo. Takole je dobesedno prepisana 10. stanca: »Naj pevec drug vam […] ki ni, ko meni mu veselje tuje« (Penn 1868: 151). Osebni zaimek meni dobi določno deiktično vrednost, ki jo pri Prešernu zaradi nedoločenega pripovedovalca (čeprav občasno prvoosebno posegajočega v zgodbo) ni imel. Omenjena deiktika v Pennovi dramatizaciji označuje osebo, ki je navzoča na odru, medtem ko pri Prešernu — strogo vzeto — nima referenta (razen če pozabimo na zgodbe o lirskem subjektu ali pripovedovalcu). Ta sprememba izdaja, da je bil fiktiven vsaj pripovedovalčev prostor in čas. Zlahka si predstavljamo igralca, ki je — diletant — pri teh besedah udaril s pestjo v svoje prsi.

Scenizacija vsebuje daljnosežnejše spremembe (zlasti transvokalizacijo) in uravnava segmente drugega prizora. Verzi 15. stance, v katerih pripovedovalec poroča, da Črtomir sam in premagan stoji ob Bohinjskem jezeru, so pretvorjeni v navajalno ime dramske osebe in necitatno prozno parafrazo v didaskaliji: »Črtomir (stoji zamišljen z mečem v roki na bregu jezera)« (Penn 1868: 153). Besedilo je iz brezčasne in brezprostorske izjavne točke Prešernovega pripovedovalca preneseno v Črtomirova usta, s čimer se spremeni tudi perspektiva. Časovno-prostorski situacijski okvir postane določen, izjavna instanca pa vključena v dogajanje. Zaradi preoblikovanj pride ne le do običajnih gramatičnih sprememb (npr. iz tretje v prvo osebo, menjava slovničnih časov), temveč tudi do spremembe referencialnosti deiktik (osebnih zaimkov, časovnih in prostorskih prislovov, zaimkov, predlogov, časov — epski sedanjik zdaj izraža pravo sedanjost, ne retorične) in tipa govornega dejanja (iz konstatacije v želelnost).

Značilen je odklon od predloge, ki ga izsili neposrednost odrske situacije, v katero je umeščen govorec Prešernovega pripovedovalčevega poročanja. Verzna parafraza citatno gradivo občutneje preoblikuje v dramatiziran govor (namesto trditve vprašanje; kazalnost prostorskih prislovov; posedanjenje govornega dejanja, ki sproti ubeseduje dogodke; ritmična dinamizacija prozodije): Kdo mož neznan je, Ki tam prihaja po stezi zeleni? Talar in štola, znamenje poklica, Povesta mi, da služi Nazareni! Za meč, sovražnik je: al‘ ne, kaj vidim! V družbi z njim prihaja Bogomila. (n. d.: 154)

Te vrstice nazorno kažejo, kako scenizacija vzvaluje pripovedno podajanje.

V drugem prizoru celo goli izpusti in prerazporeditve pričajo, da hoče biti scena čim bolj dramska, in sicer zaradi izključenosti pripovedovalčevih prvoosebnih lirskih posegov, opustitve lirsko-metaforičnih strof (o slapu, mavrici) in enotnosti časa (sintetično zaporedje dogajanja z malo retrospektiv: upoštevane so le Bogomiline, ne pa tiste, ki so skupne Črtomiru in nji). K temu vtisu prispevata še transvokalizacija, ki se zgodi ob premeni poročila situacijsko nedoločenega pripovedovalca v Črtomirov samogovor sredi odrsko mimetizirane situacije, in spremenjena razvrstitev replik med Črtomirom, Bogomilo in Duhovnom. Slednja sprememba je v okviru transvokalizacije verjetno davek konvencijam, kakšna naj bo enakomerna distribucija dramskega dvogovora, da bo uprizoritev še odrsko učinkovita. Penn je razbil Bogomiline dolge pasaže (stance 24–35, 40–42) in jih nekaj dodelil tudi Duhovnu (29, 30; 34–35), tako da posamezna replika ne presega pet oktav.

Pennova formalna transpozicijska izpeljava, ki pripada medbesedilnemu žanru dramatizacije, uprizarja Prešernovo verzno povest, njene junake in samega pesnika. Predlogo prireja za spektakelsko učinkovanje v sicer skromnih ljubiteljskih razmerah, a ob svečanih in narodno pomembnih priložnostih. S tem Prešernovo besedilo premešča v dotlej pičel register izvirne slovenske zgodovinske dramatike ter ga vključuje v prizadevanja za ‚gori postavljenje‘ narodnega gledališča kot obvezne ustanove slehernega slovanskega narodnega preroda. Tako Pennovo delo prispeva k bolj razširjenemu javnemu sprejemanju predloge, slavi in kanonizira pa tudi ime njenega pesnika.

H kanonizaciji Krsta pri Savici pa sodijo že tudi prvi kanonizacijski učinki: sledenje njegovim formalno-stilnim in žanrskim vzorcem in tematiki, a tudi pojavi dialoške polemičnosti. Najprej nekaj o zadnjih: Jenkovem ter Jurčičevem in Levstikovem implicitnem dialogu s Prešernom.

6.1.3 Vprašanje nemarkirane dialoškosti

V Jenkovem Ognjeplamtiču (1855) lahko danes vidi antagonističen, polemičen odziv na Krst le bralec s strokovno literarno kompetenco. Zaradi uvodnih omejitev (gl. pogl. 6) zato tega besedila ne bom podrobneje obravnaval: pravo nasprotje Pennu je na primer v tem, da ni niti razvidno niti odločilno navezano prav na Prešernovo predlogo, saj mu manjkajo kazalke medbesedilnosti in določnejša selektivnost.

Boris Paternu je v študiji Struktura in funkcija Jenkove parodije v razkroju slovenske romantične epike (1968; 1974: 367–453) obravnaval, kako Ognjeplamtič polemizira s položajem epskega žanra na Slovenskem in parodira njegove slogovne, zlasti pa idejno-vrednostne konvencije. Domače epsko izročilo je Jenka motilo, Prešernov Krst pa je bil v obremenjujoči dediščini navzoč vsaj kot prikrito ozadje, na katerem je Jenko lahko nakazal svoje vrednostne premike. Podobno kot pri Pennovi dramski pologi se Krst kot predloga tudi v Jenkovi komični pesnitvi vplete v razvoj žanrov na Slovenskem. Drugače od narodnoprerodne zavzetosti Mencingerjevega Vetrogončiča in domoljubnih okoliščin Pennove dramatizacije je pri Jenku v igri individualna tematika Prešernove epike, v ospredje pa stopi erotična plast interpretativnega resoniranja.

Čeprav Paternu z interpretacijskimi primerjavami Jenkovo besedilo navezuje predvsem na Prešernovo verzno povest, priznava, da Krst pri Savici ni glavna tarča Jenkovih ‚enciklopedičnih‘ herojsko-komičnih pomensko-stilnih inverzij. V Ognjeplamtiču (Jenko 1965) je sicer mogoče odkriti več medbesedilnih prenosov Prešernove leksike in parodičnih posnetkov njegovih stilemov. Lenka, partnerica naslovnega junaka Ognjeplamtiča v bežni spolni avanturi, je na primer navkljub svoji erotični sprenevedavosti in zapeljivosti podobno kot Bogomila imenovana »devica« (n. d.: 41 idr.). Pri opisu erotičnih dražljajev, ki jih njeni telesni deli izzivajo v Ognjeplamtiču, kozersko-digresivni pripovedovalec seže po prešernovskih stilemih, na primer homerski primeri in petrarkistični paradigmi ljubezni kot ognja: Če ljut požar v nesrečo čedne hiše neusmiljeno razkaže svojo moč, se z novim plenom dviga vedno više in v dneva luč prebrne mrko noč; ta moč plamena vendar ni še taka, kakršno v srcu svojem nosi Jaka. (Jenko 1965: 36) Opis glavnega junaka, ki se posveča le njegovi gizdalinski vnanjosti, je podložen s tipično Prešernovim skladenjskim vzorcem (»in noga resno za nogo koraka, / ošabna takega nosit‘ junaka«; n. d.: 38); tudi pripovedovalčevo sklepno poročanje o vsakdanji situaciji jutranjega vrveža in junakovega zajtrka je posredovano skozi katastrofični epski stilem »zora«, ki v Prešernovem Uvodu nastopi po krvavi bitki: »Ko pride zora, zmagavnica mraka / svoj hrup po ulicah začno ljudje« (46).

Vse te kontaminacijsko-lokalno vgrajene prvine, prenesene iz Krsta ali posnete po Prešernovem stilu, in število kitic, ki se ujema s tistim iz drugega dela epske predloge, nedvomno razgradijo in sprevrnejo Prešernov romantični ljubezenski ‚mit‘. Toda vzvišenost čustvovanja in visoka etika junakov nista le lastnosti Krsta. Posnetke stilemov imamo lahko tudi za splošno značilne elemente herojsko-komičnega žanrskega sistema, o katerem razpravlja Krejčíjeva monografija, na katero se mdr. opira tudi Paternu (1974: 368). V omenjenem žanru gre namreč za komično kršitev retoričnega načela aptum, tj. obveznega ujemanja med predmetom in stilom (Karrer 1977: 55–57). Iz tega nastaja inkongruentni medbesedilni odnos, ki se ne nanaša nujno na posamično predlogo, temveč na splošnejša razmerja v hierarhiji žanrov in stilov. Herojsko-komična pesnitev, imenovana tudi burleskni žanr, medbesedilno zajema označevalno gradivo in strategije iz protosistemov ‚visokih‘ žanrov, stilov in žargonov; posnema in vsrkava njihove formalne in vsebinske topike. ‚Zlorablja‘ jih kot reprezentacijske klišeje in jih z dekontekstualizacijo odtrga od ‚predmetov‘ predstavljanja, ki so veljali za primerne (junaške zgodbe, krepostni junaki). Kot razgaljene označevalne konvencije jih nato aplicira v kontekst, v katerem ‚visoki‘ postopki služijo za predstavljanje ‚nizke‘ zgodbe, v njej pa nastopajo junaki, ki jim etično raven znižajo kolokvialni govor, banalna dejanja in karakterizacija, njihova dejanja pa so vpeta v pritlehno in fiziološko paradigmo motivov (prim. Genette 1982: 147–163; Karrer 1977: 88,180–191).

Paternu je analiziral parodične inverzije vzvišenega stila in epske topike (npr. invokacij, epskih primer, mitoloških odnosnic) ter razložil, kateri interes naj bi imel Ognjeplamtič kot parodično metabesedilo: s kritiko modela romantične epike (zlasti njenega moralističnega tipa, npr. pri Valjavcu) in petrarkističnega ljubezenskega mita napraviti prostor za novo — postromantično — poetiko, ki se zaveda ‚realnih‘ omejitev romantične subjektivnosti in na podlagi te samorefleksije ironično oziroma ‚realistično‘ korigira romantične ideale. Jenko si je s herojsko-komičnimi strategijami utiral prostor za pesnjenje, ki bi ne bilo več obremenjeno niti s senco velikega predhodnika Prešerna niti z normativnimi pričakovanji sočasnih poetik ali z moralizmom klerikalnega skrbništva nad kulturo. Demontaža Prešernove poduhovljene ljubezni iz Krsta torej v Ognjeplamtiču ni niti edini niti neposredni cilj.

Tudi Jurčičev (oziroma Levstikov) dialog s Prešernom v Tugomeru (1875, 1876) Jurčič 1960; Levstik 1955. — Gre za dve različni drami; Jurčič svoje prozne različice ni objavil, pač pa je pod njegovim imenom leta 1876 izšla Levstikova redakcija besedila kot verzna zgodovinska tragedija, ki se je marsikateremu poznavalcu Jurčiča morala zdeti čudna. je bolj podtalne vrste, saj ga celo literarna zgodovina — kolikor vem — doslej ni vzela pod drobnogled. France Koblar je menil, da je v čitalniški dobi, ko so izkazovali čast Prešernovemu spominu (npr. ob Pennovi priredbi), duh njegovega dela ostal prikrit, da pa se je »prebudila Prešernova narodna veroizpoved« ravno ob Jurčičevem in Levstikovem Tugomeru — ta naj bi bil po Prešernu »prvi nepodkupljivi ugovor zoper sile, ki so izpodjedale narodno samozavest in odpornost« (Koblar 1972: 229). Za analizo dialoga Tugomera s Krstom bi bilo treba poiskati tudi zunajbesedilne dokaze za tisto, kar se že na prvi pogled kaže v recepciji medbesedilne serije s tematiko pokristjanjevanja Slovencev; obe različici historične tragedije namreč literarno interpretirata ‚snov‘ istega obdobja, kot ga ubeseduje Prešernov Krst.

Dela s skupno snovjo nedvomno vzpostavljajo posebno literarno tradicijo (Vodička 1976: 54), a bi njene konkretne metakomunikacijske mehanizme in družbeno-zgodovinski kontekst v našem primeru morali še raziskati. Precej del o začetkih krščanstva na Slovenskem sodi v zgodovinsko pripovedno prozo, marsikaj pa se najde tudi v nefikcijskih žanrih (raznih poljudnih zgodovinopisnih besedilih ipd.). Tako se na primer slovenska zgodovinska povest kot »narodotvorni žanr«, »interpretacija zgodovinopisnega in folklornega gradiva in obenem inštrukcija za bodoče zgodovinsko obnašanje« ter »aktualizacija zgodovine« (Hladnik 1989b: 190) suka okrog istih zgodovinskih tem: poleg ‚turških povesti‘ in kmečkih uporov je po letu 1870 dobivala mitično vlogo ravno tema pokristjanjevanja, saj je delovala travmatično in ambivalentno — na eni strani kot vstop v višjo evropsko krščansko civilizacijo, na drugi pa kot izguba samostojnosti in odpoved starim rodovnim (aktualizirano: nacionalnim) vrednotam (Hladnik 1983: 70).

Povedano nakazuje, da je bil problem pokristjanjevanja tako rekoč ‚v zraku‘ — skupaj z drugimi ‚velikimi zgodbami‘ zgodovinske fikcije — v sedemdesetih letih 19. stoletja, dobi »grozeč[ega] razmah[a] nemškega nacionalizma in imperializma« (Slodnjak 1961: 35). V Tugomeru si je meščanska narodna ideologija zato v oddaljeni zgodovini iskala interpretativni ključ za dojemanje svoje sodobne ogroženosti in strahu pred izgubo komaj vzpostavljenih ustanov narodnega kulturno-političnega življenja. V primerjavi s Prešernovim Krstom, ki je na Slovenskem prvi literarno prestižno formuliral ‚odgovor‘ na problematiko izgube ‚narodne samostojnosti‘, sta se v Tugomeru zaradi sočasnega pritiska germanizacije stopnjevali tragična perspektiva na problematiko in politična izrazitost narodnoobrambne tendence. V Levstikovi različici Tugomera, ki naj bi bila »tragedija politične ideje« (v Jurčičevi pa bolj »tragedija osebnosti«), je narodna ideja razvidno preslikana: Tugomerova zgodba naj bi se ujemala z Levstikovim razočaranjem nad nemškim liberalizmom, ki mu je avtor nekdaj zaupal kot potencialnemu »zavezniku protiklerikalnih in protifevdalnih elementov v slovenskem ljudstvu«, pa se je potem — kakor na primer Dežman — sprevrglo v nemškutarstvo in nacionalistično sovražnost (Slodnjak 1961: 36).

Pokristjanjevanje je v Tugomeru tako pri Jurčiču kot pri Levstiku prikazano prek žanrskega modela zgodovinske tragedije. Zanjo so si Slovenci — kot sem že omenil — neuspešno prizadevali in v skromnih posnemovalnih poskusih sledili Schillerju in nemškim predromantičnim klasikom, ki so jih protežirali v šolah in nemških deželnih gledališčih (Kos 1987: 137). Preosmišljanje pomenskega kompleksa Tugomera, ki vsaj implicitno sozvanja s Prešernom (ne le s Krstom, pač pa tudi z njegovim historiozofskim sonetom iz Sonetnega venca), Gre za sonet Viharjov jeznih mrzle domačije, ki je praformulacija odločilnih epizod slovenske zgodovine: izguba nekdanje (Samove) samostojnosti, tisočletje suženjstva in nemoči ob pustošenju zgodovinskih viharjev, v katerem poznamo le boje s Turki in upor Jana Vitovca. Prav te točke so bile tudi vir za imaginarij slovenske zgodovinske proze (prim. Hladnik 1989b: 189). torej poleg zgodovinsko-ideoloških dejavnikov uravnavajo tudi žanrski in časovnostilni.

Jurčič je Tugomera verjetno naslonil na Schillerjevo predromantično interpretacijo Shakespearovega motiva nasilnega junaka, ki gre v svoji želji po moči in ljubezni preko vseh socialno-moralnih norm, tudi nacionalne ideje (Franz Moor v Razbojnikih; Kos 1987: 138). Prav veljavnost narodne ideje, ki zamenjuje bohotnost predromantične svobodne subjektivitete, naj bi bila Jurčičeva primerjalna posebnost in že v duhu postromantike (Kos 1987: 138). Osrednji junak v Jurčičevi prozni, neobjavljeni različici tragedije dobi bistveno drugačno podobo kot Črtomir.

Karakterizacija Tugomera ter motivacijska povezava njegovega krsta in izdajstva z ljubeznijo do Zorislave oziroma — posplošeno rečeno — motiv ljubezenske zaslepljenosti, ki vodi v narodno izdajstvo, je pri Jurčiču še najočitnejši vrednotenjski interpretant molčeče Črtomirove privolitve v krst po Bogomilinem vztrajanju. Tugomer v nasprotju s Črtomirovo zgodbo zanika tudi vrednost krsta kot prehoda na višjo spoznavno raven: »Jaz sem se pokristjaniti dal samo zaradi nje, zaradi Zorislave […] Krst vaš sem prejel, a ne vem, kaj je resnica […] Ljubezen in šega me veže na bogove mojih otcev, a greh, uboj in blazna ljubezen do ženske so me priveli k vam in vdal sem se vašemu uku.« (Jurčič 1960: 18–19) Ostreje od Prešerna Jurčič opomenja tudi pokristjanjevanje — kot spletkarsko podreditev svobodnega in državnega naroda (simptomatična je negativna karakterizacija nemškega meniha, ki nadomešča Prešernovega humanega Duhovna). Starožitnost poganske vere in rodovne ureditve sta pri Jurčiču nostalgije vredni vrednoti. Z odpovedjo njima in s spreobrnitvijo v krščansko vero so ‚slovenski‘ oblastniki pristali na vazalno odvisnost od ‚nemške‘ državne moči.

Levstikova varianta tragedije, napisana v blankverzih, je bila objavljena pod Jurčičevim imenom, a Jurčičevega problematičnega junaka (obsedenega z ljubeznijo) ideološko prilagodi potrebam etične premočrtnosti slovenskega nacionalizma (Slodnjak 1961: 34–36). Pri tem se avtor naslanja na ‚formalno‘ klasične vzorce Goethejevega in Schillerjevega weimarskega obdobja in na lik ‚koriolanovskega‘ plemenitega junaka, ki proti visoki narodni ideji ne deluje zavestno, temveč zaradi tragične zmote (Kos 1987: 138).

Čeprav niti Jurčičev niti Levstikov Tugomer s Krstom nista korespondirala markirano in razvidno, sta v nadaljnji zgodovini učinkovanja z njim sovpadla. Konvergenca učinkovanja Krsta in Tugomera je razvidna tudi v obknjiževnih besedilih, npr. v Kermaunerjevi (1968) refleksiji Smoletove dramske dovršitve Krsta pri Savici, kjer pritegne v analizo Tugomerov ‚mit‘. V marsičem sta obe zgodovinski tragediji postali model tako za dopolnjujoče izpeljave kakor tudi za diferenciacijske posege poznejših metabesedil, navezanih na Krst pri Savici; kot nekakšna filtra sta se včlenili v naknadno »serijo percepcije besedila« (Grivel 1983: 66–71). Kristan, Zor, Malenškova, Simčič in celo Smole so namreč brali Krst pri Savici tudi prek Tugomera; vključevanje nekaterih prvin in struktur iz omenjene drame je pustilo sledi pri izpeljavi njihovih polog iz Prešernove predloge — na primer motivi, scenerija, pesemske zvrsti in mitemi poganskih obredov, opisi arhaičnega slovenskega družbenega življenja, prizor pogovora starcev in mladine ob bližajoči se nevarnosti nemškega napada, motiv izdaje in ljubezenske obsedenosti ter antiteza med preudarnim in zaslepljenim voditeljem naroda.

6.1.4 Epigon ‚izboljšuje‘ klasika

Tugomeru nasprotno idejno stališče do pokristjanjevanja je mogoče razbrati v »junaški pesmi« primorskega pesnika, literarnega zgodovinarja in prevajalca Frana Zakrajška Ljudmila in Privina ali pokristjanjenje koroških Slovencev (Zakrajšek 1885). Ta sodi v niz del minornih pesnikov, nastalih pod vplivom kanonizacijskih učinkov Krsta kot repertoarja zglednih formalnih, stilnih, kompozicijskih postopkov, vzvišenih idej in pomembnih tem. Krst pri Savici je pri tovrstnih posnemovalnih navezavah deloval žanrotvorno. Že leta 1843 je Jožef Žemlja izdal »povest v pesmi« Sedem sinov, po vzoru Prešerna napisano v stancah. V ta niz sodijo še druge verzne povesti, na primer Valjavčeva Zorin in Strlina (1855) in Krekova Na sveti večer o polnoči (1863). Slednji nista tako tesno navezani — zlasti ne zgodbeno — na vzorec Prešernove »povesti v verzih« kot ravno Zakrajškova pesnitev (prim. Bunc 1936; Gspan 1979: 365–374; Paternu 1974: 373).

Po Suerbaumu k nastanku žanra vodi kumulativni proces linearne medbesedilnosti; v njem besedilo, ki se navezuje na zvrstno določen niz predhodnih del, citatno ali aluzivno priklicuje njihove prvine (Suerbaum 1985: 64), izbere podobno strukturiran naslov ali podnaslov. S tem bralcu sugerira sprejemno ozadje. Če se do priklicanega žanrotvornega niza besedil novo delo obnaša pritrjujoče, iz njih povzema diskurzivne in vsebinske strukture (oblike, motive itn.) na nedialoški in trpen način (prim. tudi Ďurišin 1984: 166–170).

Od vseh metabesedil v Krstovi medbesedilni seriji je Zakrajškova pesnitev Ljudmila in Privina najizrazitejši primer epigonstva. Epigonstvo se da po Proustovem vzoru opredeliti kot »pastiche involontaire«, tj. nehoteni pastiš, ki se ga avtor ne zaveda (Karrer 1977: 47). Pastiš je medbesedilni žanr, ki nastane s prenosi in svojevoljno rekombinacijo protobesedilnih diskurzivnih in vsebinskih prvin (reprezentativnih leksemov, delov povedi, opaznih dogodkov, oseb); spremlja jih še karikaturno posnemanje oziroma kopičenje stilno-zgradbenih struktur, značilnih za predloge (Karrer 1977: 75; Genette 1982: 106–146). Epigon, kakršen je Zakrajšek, počne isto, le da se tega verjetno niti ne zaveda in distance do svojega zgleda ne vpisuje v svoj proizvod.

Zakrajšek v Ljudmili in Privini posnema Prešernove tematske žanrske makrostrukture (tragično ljubezensko zgodbo na zgodovinskem ozadju medetničnih in verskih bojev) ter repertoar njegovih kompozicijskih in izrazno-stilnih struktur (npr. zaporedje posvetila, uvoda, spevov in zgodovinskih opomb; formula nagovora vodje sobojevnikom, epske primere; tipične skladenjske figure). Vse to prepleta z napaberkovanimi, rekombiniranimi in pretvorjenimi citatnimi prenosi Prešernovega diskurza ter s transpozicijami literarnih likov iz Krsta (Valjhuna, Avrelija, Droha).

Naj navedem primer Zakrajškovega paberkovanja s citatno prenesenimi prvinami in posnetki skladenjskih stilemov Krstovega besedilnega izraza in s prenosi njegovih likov na zgodbeno raven: V Korotanu vlada tam Valjhun, Ketimarov sin in že kristjan. Križ časte jih, ki jim vojvoduje mnogo; molijo Boga ljubezni, srečnih ljudstev učenika, pa Devico, mater Božjo v jasnih vežah. Pravi so jim svečeniki in tud obredi. Mnogo bratov dol ob šumnej Dravi in Savi niso stare vere opustili, upor še snujejo in punt krvavi […] (Zakrajšek 1885: 82)

Podobno izposojenega gradiva je še precej: »kratki vama so veselja dnevi«, »in nastane šum po lesu«, »od četirih stran se vsuje vrag / na kristjane … Aj, to bo klanje! / Brat bo smrtil svoga brata v srdu! Kde je bratovska ljubezen? Šla je«. Vendar pa se pri Zakrajšku izkaže, da pasivni, integrativni in pritrjujoči odnos do predloge kljub epigonstvu spremljata tendenca, ki je do predloge ideološko antagonistična, in ustvarjalni impulz, ki hoče svoj zgled poetološko preseči. Tako se Zakrajšek v smislu zvrstnega podnaslova »junaška pesem« uvršča v okvir zanj očitno imenitnejšega žanra, kakor je Prešernova »pesem mila«, predmet njegovega nehotenega pastiša. Ljudmila in Privina torej skuša nadkriliti Prešerna v epskosti; medbesedilno se navezuje na epsko topiko, zlasti na konvencije srbske ljudske junaške epike in epičnih umotvorov Koseskega. Zato namesto laških enajstercev in stanc uporabi metametrično nasprotno označen srbski junaški deseterec, namesto rabe prvoosebnih lirskih posegov v pripovedi razsipava s toposom guslarskih dramatičnih apostrof občinstvu in z jadikujočimi vzkliki, naslovljenimi na pripovedne osebe. Od 617 Zakrajškovih verzov, razporejenih v pet spevov (spevi so kliše epske zunanje zgradbe), jih le dobrih petdeset nima neposredne zveze z opisi orožja, s pripovedjo o bojih in pripravah nanje ali z izzivalnimi dvogovori sovražnih si vodij; za epski učinek poskrbijo še številne epske primere.

Drugače od večine preostalih metabesedil, ki raven Prešernovega sloga znižujejo, prozaizirajo ali pa jo vsaj poskušajo vzdržati, si Zakrajšek prizadeva, da bi stilno raven predloge dvignil (zato razsipava z bombastičnimi hiperbolami in s koseskijevskimi neologizmi), in to s povzdignjenjem etičnega profila oseb vred. Svoje like zato postavlja na idealizirane koturne, predvidene za junaške epe. Njegovo stališče do pokristjanjevanja je nedvoumno prokatoliško in lojalistično, torej veliko bolj v duhu tradicij Koseskega kot pa mladoslovenstva.

6.2 Simbolizacija v navzkrižju sociolektov (Župančič, Kristan, Fatur)

V slovenski književni kulturi je Krst pri Savici s Prešernom že v drugi polovici 19. stoletja vstopil v narodni kanon in začel učinkovati na različne načine, deloma skicirane v prejšnjem poglavju: kot preizkusni kamen pristnega slovenstva (Mencinger); nadomestek historične drame, ene izmed temeljnih ‚institucij‘ narodne zavesti (Penn); zaloga zglednih žanrsko-formalnih prijemov, stilemov, idej, motivov in tem, vredna posnemanja in prikritega prikrojevanja (Zakrajšek); praformulacija problema slovenske nedržavnosti in odvisnosti od tujcev, ki zahteva radikalnejši nacionalistični odgovor v okvirih postromantične zgodovinske tragedije (Jurčič, Levstik); idejno-estetska blokada, ki jo močni pesnik parodično premaga, da si lahko utre izvirno postromantično pesniško pot v ljubezenskem čustvovanju (Jenko).

France Bernik razlaga, da je tok slovenske kulturne tradicije, ki velja za naprednega (tvorijo ga svobodomiselni mladoslovenci in radikalnejši intelektualci, pozneje socialdemokrati oziroma socialisti), vse do moderne imel do klasika Prešerna v splošnem pritrjujoče razmerje. Vanj je — po logiki kanonske ekstrapolacije pesnika v vlogo utemeljitelja — celo projiciral izvire idej in vrednot, ki naj bi jih ta idejna smer nadaljevala. Nasprotno je z nekaterimi pridržki Prešerna sprejemala katoliška stran (Bernik 1987: 1037), poleg nje pa tudi krog, ki je cenil avtoriteto Bleiweis Bleiweis, Janez a in Koseskega.

V letih po stoletnici Prešernovega rojstva, ko so ljubljanski mestni veljaki odkrili njegov spomenik in s tem manifestativno kanonizirali njegovo narodnoutemeljevalno vlogo, pa se je opisana dvojnost v razmerju do narodnega klasika po Berniku porušila; predstavniki moderne so namreč »zavzeli kritično stališče do Prešernove poezije«, »problematizirali so njegovo osrednjo pesnitev Krst pri Savici« (n. m.). Bernik je povzel poglavitne očitke, ki so na račun Krsta in Prešerna polnili stolpce v liberalnem tisku (Josip Regali) in socialističnih časnikih (Ivan Cankar, Etbin Kristan, Albin Prepeluh): Črtomir naj bi opustil boj za domovino, se predal tujcem, mehkužno podredil ženski volji in se zaradi egoistične ljubezni dal krstiti — svojo narodno pripadnost naj bi torej izdal iz oportunizma. Za katoliško stran (npr. Evgena Lampeta, Aleša Ušeničnika, Ivana Grafenauerja) pa je bil Črtomir pozitiven junak, ki da ga odlikujejo domoljubne in krščanske vrednote (n. d.: 1038–1039). Krst je po letu 1900 postal predmet intelektualne polemike in raznosmernega razlagalno-vrednostnega komentiranja, ki se je lotevalo etičnega razmerja med subjektom, njegovimi ‚notranjimi‘ vrednotami in strankarsko opredeljeno narodno ideologijo.

Razloge za opomenjanje ključnega besedila v konkurenčnih si sociolektih Bernik išče v reduciranem oziroma komplementarnem branju: prvo preprosto opušča elemente besedila, ki se ne skladajo z bralčevim horizontom pričakovanja, drugo pa v besedilo projicira svojo »ideološko utemeljeno predstavo junaka« (n. m.). Že v poglavju o ključnem besedilu sem kritiziral Bernikovo razlago, ker ne upošteva, da je sleherno branje vedno že pristransko. Poleg tega Bernik obzorja pričakovanj interpretacijskih skupnosti na začetku 20. stoletja ne opiše izčrpno, omeji se le na ideološko-strankarsko pripadnost. Vendar pa v svoji razpravi pomembno opozori na dva dejavnika, ki sta bila v zgodovini učinkovanja Krsta v sistemu slovenske literature prelomna in odločilna.

Očitki »modernih« na račun Krsta izvirajo v razmišljanju mlade generacije »o bistvu slovenstva« (Bernik, n. m.) in v tem, da so Črtomirove »individualne značilnosti razumeli kot tipične lastnosti, tj. kot lastnosti narodnega značaja« (n. d.: 1040). S takšno miselno operacijo po Berniku nastaja ‚mit‘, tj. spreminjanje Črtomira in Krsta v narodno mitologijo, ki zaživi relativno samostojno, od predloge neodvisno življenje. Bernikova razprava je razločno opredelila tudi izhodiščni »model novega razmerja generacije mladih ustvarjalcev in drugih svobodomiselnih izobražencev tistega časa do Prešerna« — Župančičevo pesem Daj, drug, zapoj, objavljeno 1904 v zbirki Čez plan. V kritiški recepciji Župančičeve zbirke so se ravno ob tej pesmi kresali duhovi in tako ustvarjali novi slovenski ‚mit‘ (n. d.: 1037–1038). Zato si je vredno pobliže ogledati Župančičeve medbesedilne strategije.

6.2.1 Polemično prisvajanje Črtomira z metaliterarnim govorom in izposojo

Pesem Daj, drug, zapoj iz leta 1904 ima vlogo osmislitveno-vrednotenjskega interpretanta Krsta pri Savici za vso Župančičevo generacijo, saj se na njene oznake medbesedilno navezuje marsikatero kritiško ali leposlovno metabesedilo tega in poznejšega časa (Bernik opozarja na sintagmi »lastna nemoč« in »robska kri« ter besedo »volkodlak« — n. d.: 1038, 1039). Zato jo kaže navesti v celoti: Daj, drug, zapoj kak gre na boj, kak v smrt prepeva toreador. V smrt gre junak in njegov korak gre kot potres od gor do gor. Daj, drug, zapoj! Čuj, narod moj: jaz videl sem tri vrane, od Drave, od Soče, od Save so nesli pozdrave, oj črne, do bele Ljubljane. Daj, drug, zapoj! Čuj, narod moj: jaz slišal sem tri vrane, sramoto, pogin so vreščali z višin čez naše gore in poljane. In iz groba je vstal on, ki je pal ne od meča, od lastne nemoči — in bežal je skozi les in mrak in režal se mu v obraz je vrag in vrani, sramotno vpijoči … ‚Tu lezi na tla in grizi zemljo, otruj ves dom s svojo robsko krvjo!‘ In zagrizel se v rodna je tla volkodlak — to bil je Črtomir, naš junak. (Župančič 1956: 201–202)

Pesem po svoji dialoškosti (tj. polemičnem opomenjanju predloge, aplikaciji njenih prvin v referencialne okvire, snovno-idejno močno različne od nje), selektivnem izboru opredeljenih označevalnih nizov in markiranosti navezave teži k trdemu jedru medbesedilnosti. Medbesedilje Krsta pri Savici je v zadnjih dveh kiticah v novo označevalno okolje povzeto z opisno-interpretativnimi besedami in sintagmami, a tudi s prenosom literarnega lika in z necitatno parafrazo šestega verza 46. stance Krsta (»beg je moj up, gôjzd je moj dom pričjóči«; Prešeren 1965: 194). Strategija vnašanja medbesedilja v pologo je takšna, da se medbesedilna navezava razkrije bralcu šele v zadnjem verzu pesmi — Črtomirovo ime kot kazalka navezave zaradi takšne razporeditve učinkuje presenetljivo: končno razodene znano lastno ime prej brezimnega (izposojenega) lika, ki je nosilec lirsko zgoščene, irealne, baladne in groteskne zgodbe zadnjih dveh kitic. Gre za motiv Črtomira, ki kot volkodlak vstane iz groba in — ob režanju vraga ter sramotnem vpitju vran — beži skozi mrak in gozd, dokler na ukaz ne leže na rodno zemljo in zagrize vanjo. Opisni izrazi oziroma metaliterarni govor so v medbesedilje lirske zgodbe včlenjeni skupaj z izposojo in necitatno parafrazo (v verzu »in bežal je skozi les in mrak«); vlogo metajezika, ki zgoščujoče interpretira predlogo, imajo v Župančičevi pesmi tudi pesniški pomenski prenosi (npr. sinekdoha »meč«, metafora »robska kri«).

Zadnji dve kitici sta izpeljani iz prvin Krsta pri Savici z zanimivo medbesedilno pomensko figuro: Črtomirovo fatalistično izjavo o svojem brezizhodnem položaju po porazu (6. verz 46. stance) metabesedilo sprejme kot matrico, iz katere s hiperboličnimi sredstvi baladne ljudske fantastike razširitveno izpelje malo lirsko zgodbo. Toda ta zgodba nastopi kot interpretant ‚celotne‘ predloge; s pomensko ‚radikalizacijo‘ njenega detajla metaforično kritizira smisel Krsta v celoti. Kakšna pa so razmerja medbesedilja do označevalnega okolja navajajočega besedila v prvih treh kiticah?

Lirska zgodba o Črtomiru volkodlaku se kontrastno in similaritetno vpisuje na ozadje, ki ga je vzpostavil preveličani lik junaškega španskega toreadorja, ki izziva smrt in s svojimi koraki pretresa svet: tudi Črtomir je junak, a »naš«, ne španski, in nemočno beži. Integrativno in kontigvitetno pa se Župančičeva upodobitev Črtomira vgrajuje v izotopijo naroda, ki ga — če dešifriramo sinekdohično vrednost toponimov ter barvno-prostorsko vrednost metaforike vranov — ogrožajo imperialistični apetiti, Drobci zrcala iz imaginarija Krsta so tu spet vpeti v sprejemalni okvir, ki zaradi dolgega trajanja strukture ogroženosti nedržavnih Slovencev od sosednjega (državnega) nemštva še vedno resonira s pomenskimi opozicijami ključnega besedila (domače/tuje, nemoč/moč): pri Župančiču je opomenjevalno okolje, v katerega je vpeto prešernovsko medbesedilje, izostrena pesemska replika na zavest o zaostrenem pritisku nemštva. Ne le da je nemški industrijski kapital tudi na Slovenskem močno ogrožal (večinoma) bančni kapital domačega meščanstva, temveč je v ‚dobi imperializma‘ razvil še agresivnejšo germanizacijsko ideologijo in politiko (t. i. Drang nach Osten — s pomočjo uprave, šolstva in kapitala). Nič manjših apetitov niso imeli Italijani (o tem na kratko pri Mahniču [1964: 28–29]). ga sramotijo in mu pretijo z uničenjem: Črtomira spremljajo isti vrani, vstane iz istih tal in se vanje zagrize. Njegova zgodba je del izotopije ogroženega naroda. Folklorni mitem o vračanju mrtveca pa Črtomira postavlja v vlogo povračajoče se travme, ki očitno izvira iz manka narodnega junaka.

Še eno izotopijo — ta ni tematska, ampak komunikacijska — pa ustvarja v pesmi lirski subjekt, ki poziva »druga« k petju, se hiperbolično navdušuje nad drznostjo individualističnega junaštva in nagovarja svoj narod. Lirski subjekt se z nagovori postavlja v vlogo vidca in narodnega preroka, nastopa kot glavna instanca vrednotenja družbene situacije z interpretantom medbesedilja, povzetega iz Krsta pri Savici; obenem je tudi instanca, ki Črtomira lahko imenuje »našega« junaka in ga kritizira.

Župančič s svojim metabesedilom naredi prvi korak v procesu, ki sem ga v poglavju o ključnem besedilu imenoval antonomazacija lastnih imen. Gre za metakomunikacijsko pretvarjanje lastnih imen ključnega besedila v občna imena oziroma antonomazije, s katerimi literarni sistem identificira in poimenuje svoje konstante. Črtomir po Župančiču ni več zgolj Črtomir, ampak »Črtomir, naš junak«. Najbrž ni naključje, da se je ta konverzija zgodila ravno v obdobju moderne, ko sta obzorje pričakovanj že zaznamovali teorija in praksa simbolizma. Črtomir je bil prek tega referencialnega okvira interpretiran kot simbol, podoba slovenstva — Ivan Cankar je na primer problem Krsta v Naših zapiskih oktobra 1905 primerjal z Martinom Krpanom pod naslovom Še en simbol, pojavila pa se je tudi oznaka »simbol slovenskega naroda« (prim. Bernik 1987: 1040). Zato bi bilo ustrezneje govoriti o simbolizaciji Krsta pri Savici in Črtomira kakor pa o njuni mitizaciji. V obdobju moderne je Cankar simboliziral še druga ključna besedila in like, na primer Kralja Matjaža, Kurenta in Lepo Vido (Zadravec 1980, 1981).

Župančič s pesmijo Daj, drug, zapoj interpretira Črtomirov padec kot posledico »lastne nemoči«, a za to ne omenja nobenih olajševalnih zgodovinskih okoliščin (Bernik 1987: 1039). Prav citirana sintagma razkrije opomenjevalni diskurz, vgrajen v Župančičevo obzorje pričakovanj. Jezik, s katerim je aktualiziral ključno besedilo in se nanj revizionistično odzval, je prežet z neoromantičnim pojmovanjem avtonomnega subjekta, polnega notranje moči in suverenosti — to predstavo nadčloveka je Župančič izpeljal iz Nietzschejevih protimetafizičnih esejev. Prešernov Črtomir torej ni mogel potrditi novoromantičnega obzorja pričakovanj; daleč je od nadčloveške podobe močnega toreadorja, videti je kot njegovo groteskno zanikanje in utelešena »nemoč«.

6.2.2 Kontinuiteta ‚snovi‘ in polemična medbesedilnost izpeljave

Etbin Kristan je bil v socialističnih Naših zapiskih, oktobra 1905 posvečenih »Prešernovemu spomeniku«, eden ostrejših kritikov Prešernovega Krsta; menil je, da je delo »zgrešeno«, idejno neenotno, Črtomir pa nedosleden, klavrn, nerazumljiv, celo renegatski in oportunistični pripovedni lik (Kristan 1904). Na problem pokrstitve se je pozneje tudi medbesedilno odzval, in sicer podobno kot dobrih trideset let pred njim Jurčič in Levstik v Tugomeru. Kristanova »drama v petih dejanjih« Ljubislava (Kristan 1907) namreč svojega korespondiranja s Krstom pri Savici prav tako ne markira razvidno, čeprav se že z obravnavo identične teme umešča v tradicijo problematike, ki jo je vzpostavil Prešeren, nanjo pa ‚odgovoril‘ že Tugomer. Prav imaginarij Jurčič-Levstikove igre (ob verjetnem zaledju zgodovinskega pripovedništva o ‚veliki zgodbi‘ pokristjanjevanja) je druga pomembna matrica, ki stoji v ozadju Kristanove Ljubislave.

V takih primerih se znajdemo na zagatnem obrobju, kjer medbesedilnost prehaja v pojave, ki jih tradicionalno označujejo pojmi iz zgodovine snovi. Ljubislavo s Krstom in Tugomerom družijo bližnji dogajalni prostor in čas (namesto Prešernove Kranjske tu nastopi Koroška, nekaj let prej v osmem stoletju), ‚snov‘ (zgodovina propadanja politične samostojnosti, pokristjanjevanje, bavarska nadoblast, upori vsiljenim vojvodam, razlika med prinesenim krščanstvom in avtohtono pogansko kulturo), tematske opozicije (nesrečna ljubezen na ozadju verskih razlik, svoboda in nesvoboda, miroljubnost in nasilje) in nekateri motivi (ljubezenska zvestoba, obleganje utrdbe).

Vendar pa ‚snov‘ kljub zavajajočemu poimenovanju v literaturi ne pomeni brezoblične tvarine dogodkov in okoliščin, ki je trpno na voljo takšnemu ali drugačnemu besednemu gnetenju, modeliranju. Snov vedno že vzpostavljajo in posredujejo diskurzi in jo formulirajo v zgodbe, jo pripovedno problematizirajo, razlagajo z motivacijsko-kavzalnimi konstrukcijami in obdajo s semantično-vrednostnim obstretom — na vse to naleti vsaka naslednja ‚raba‘ dane snovi. Zato je ne le mogoče, ampak celo primerno, da vsakršno tematsko tradicijo znotraj sistema nacionalne literature vendarle obravnavamo medbesedilno, tudi če navezava ni markirana in s tem domnevno ni namerna.

Če drugega ne, metakomunikacijski procesi v literarnem sistemu sami poskrbijo, da ‚snovno‘ sorodno delo stopa v dialog s predhodniki vsaj posredno, v bralskih aktualizacijah. Kako spomin na prebrano v aktu recepcijske konkretizacije medbesedilno zapolnjuje ‚praznine‘ besedila s snovno sorodnim znakovnim gradivom, se razkrije, ko se bralec spremeni v pisca novega dela, v katerem sam dopolnjuje označevalno gradivo predloge — taka je na primer povest Črtomir in Bogomila Mimi Malenšek (gl. pogl. 6.4). Delno je že raziskano (prim. Hladnik — gl. pogl. 6.1.3), koliko je zgodovinska pripovedna proza od druge polovice 19. stoletja naprej oblikovala in — s svojimi žanrskimi konvencijami, ponavljanjem in odmevnostjo — reproducirala narativne interpretativno-vrednostne modele nacionalne zgodovine in sedanjosti, med njimi tudi ‚veliko zgodbo‘ pokristjanjevanja. Toda ob tem se odpira še komaj pregledno področje metakomunikacije, na primer reciklaža tovrstnega zgodbotvorja v nefikcijskih zvrsteh, učbenikih, zgodovinopisju bolj ali manj poljudne vrste, raznih mistifikacijah, političnih govorih, čitalniških prireditvah ali pesniških motivih. Da gre torej v Ljubislavi res za medbesedilni odnos s Krstom pri Savici, za odziv na Prešernovo izjavo, ki je predhodno že strukturirala ‚snov‘ pokristjanjevanja, izraziteje kot v Jurčičevem Tugomeru pričajo citatni prenosi Prešernovih formulacij (sicer predelanih in prerazporejenih), pa tudi izposojene in svojsko razvite metafore ter stopnjevalno posnemanje Bogomilinega versko sublimnega govornega sloga in Črtomirovega petrarkizma. Naj naštejem le nekaj primerov očitnih vzporednic: »[…] kri po Korotanu se razlije, / da bode Vrbsko jezero rudeče« (Kristan 1907: 47, prim. Uvod, 2. tercina); »Gorje svobodi krščenega ljudstva! / Za blagor nove vere se naseli / v deželo nepregleden tujcev trop, / ljudje gosposki, drzni in ošabni, […] a domačin je suženj posihdob« (Kristan 1907: 50, prim. Krst, 3. stanca), »vsekale v srce so tvoje bridko rano« (n. d.: 61); »Hudournik dere z divjo silo, / po pečinah bobnajoč, grmeč, tuleč, / v pesek zmelje skalo, drevje lomi, / kar zadene, pokonča, uniči« (n. d.: 69, prim. Uvod, tercini 22, 23).

Toda omenjeni drobci so le površinski simptomi implicitne medbesedilne resonance dramatika Kristana s problemom ključnega besedila, ki se ga je kot politik in publicist eksplicitno (polemično pristransko) lotil že v Naših zapiskih. Prek teh drobcev se ‚uporaba iste snovi in tematike‘ v našem primeru izkaže za kontigvitetno izpeljavo iz prenesenega kronotopa predloge, ki jo spremlja posnemanje Prešernovih (pa tudi Jurčičevih in Levstikovih) zgodbotvornih opozicij in konfiguracije. Ponavljajoča se leksika v Ljubislavi na primer izdaja strukturo tematike, ki je analogna tisti v Krstu in Tugomeru: stara vera/nova vera, svoboda/suženjstvo, mir/nasilje, ljubezen/zaobljuba veri. Tudi konfiguracija Kristanovih literarnih likov temelji na ekvivalencah s predhodniki: Winimund je kakor Prešernov Duhoven ali Jurčič-Levstikov Menih misijonar, ki oznanja krščansko vero med poganskimi Slovenci, in to ravno s pomočjo mlade svečenice; Ljubislava je kot Bogomila poganska svečenica, spreobrnjena v krščanstvo; Milorad in Gottwalde imata kakor Črtomir petrarkističen odnos do svečenice, Lubičan je kot Staroslav skrbni in ljubeči oče.

Polemična medbesedilna ost Ljubislave se ob navedenih resonančnih prvinah in strukturah pokaže prek odstopanj. Kristan osebe, konfigurirane podobno kot v predlogi, karakterizira bistveno drugače od Prešerna: misijonar Winimund je netoleranten, saj ima mir, bratstvo in ljubezen le na jeziku, dejansko pa večkrat nasilniško izbruhne; Milorad sicer ni vodja, a ves čas ostaja junak, ljubezensko razočaranje pa ga motivira za samomorilski boj s sovražniki; Ljubislavino krščanstvo stopnjuje Bogomilino vero prek aluzije na Shakespearovo Ofelijo — vera se spreminja v blodnjo, ki vodi v pogubo njo in Slovence. S tem Kristan Prešernovo konfiguracijo interpretativno drugače osvetli in problem krsta prevrednoti: krst v Kristanovih očeh nikakor ne pomeni prehoda na višjo spoznavno stopnjo, saj na ravni osebne zgodbe povzroči duševni razkroj in smrt osrednje osebe. V tem duhu je tudi Kristanovo modeliranje zgodovinskega ozadja: veliko bolj od Tugomera kopiči miteme slovanske poganske kulture in jo s tem afirmira, poudarja civilizacijsko enakovrednost starih ‚Slovencev‘ krščanskemu nemštvu (motiv sodišča, pravične sodbe) itd.

6.2.3 Posnemanje Prešernove zgodbe v boju za njeno ‚pravo‘ interpretacijo

Novela dominsvetovske zgodovinske pripovednice Lee Fatur Črtomir in Bogomila (Fatur 1912) je ena njenih redkih proz s sodobno snovjo (Mahnič 1964: 232–234). Za medbesedilno analizo nasploh in učinkovanje Krsta v obdobju moderne posebej je zanimiva z več vidikov. Najprej zato, ker se Krstu ne bliža le neposredno, ampak tudi prek filtra njegovih interpretacij, akumuliranih po Župančičevem posegu. Krst pri Savici postane v publicistiki predmet javne debate (gl. pogl. 6.2), ki jo ravno Faturjeva najočitneje prikazuje in vrednoti prek kontroverznih recepcijskih aktualizacij ključnega besedila, ki jih pripisuje svojim pripovednim osebam; ravno zato pripoved Faturjeve med vsemi Krstovimi pologami — najbrž vse do Ruplovega Levjega deleža (gl. pogl. 6.5) — najizraziteje medbesedilno korespondira tudi z neliterarnimi diskurzi svojega obdobja.

Med proznimi in dramskimi izpeljavami Krsta (ne pa tudi lirskimi referencami nanj — prim. pogl. 6.3) je novela Faturjeve izjemna tudi zato, ker je v njej dominantna similaritetna medbesedilna relacija: njena zgodba iz začetkov dvajsetega stoletja je strukturirana podobno kakor srednjeveška zgodba predloge. Zgradbeno podobnost podpirajo še drugi postopki povzemanja predloge v medbesedilje: citatni prenosi imen dveh Prešernovih protagonistov (Črtomira in Bogomile) v nezgodbenem komunikacijskem prostoru (npr. v naslovu); opisno-interpretacijski metaliterarni govor pripovednih oseb o Krstu in posamezne prozne parafraze Prešernovega diskurza v izjavah junakinje novele. Omenjene prvine delujejo kot kazalke diegetske aluzije (Schmid 1983: 148–152) ali — kot ta tip medbesedilne izpeljave ob Joyceovem Uliksesu poimenuje Genette — heterodiegetske tematske transpozicije (1982: 343–344).

Izraz diegeza tako Schmidu kot Genettu pomeni denotirano zgodbo, njen dogajalni prostor in čas. Poimenovalna razlika med njima izhaja iz različnih perspektiv. Genette izhaja iz predloge in v pologi vidi resno transpozicijo teme v nov kronotop, torej prenos poteka davnih dogodkov v sodobnejši svet, ritme, navade in kostume (drugače je s komično transpozicijo, ki je značilna za travestije, na primer Robov prenos Jurčičevega ‚idiličnega‘ Desetega brata v ‚stvarno‘ okolje tridesetih let 20. stoletja, ki pozna razmah multinacionalnega kapitalizma, svetovnih centrov mode, športnih evforij, kavarniških debat o socialnem realizmu itd.). Schmid pa o zgodbeni (diegetski) aluziji govori z nasprotnega vidika, skozi optiko bralčevega aktualiziranja pologe in priklicevanja ekvivalenc z zgodbenim potekom in vzorci predloge.

Gre skratka za to, da so zgodba, karakterizacija in konfiguracija pripovednih oseb iz časov slovenske ‚moderne‘ ter semantika konfliktov med njimi podobnostno oziroma posnemovalno izpeljani iz analognih pripovednih prvin in struktur Krsta, katerega zgodba je postavljena v drugačen, časovno močno oddaljen predstavljeni svet. Sodobna zgodba z aluzivnim priklicevanjem starodavne podlage ključnega besedila interaktivno pridobiva semantično gostoto, »pomenski potencial« (Schmid 1983); znano predlogo si prikroji v interpretant zase. To je model, s katerim lahko poznejši avtor domnevno bolj ‚obče veljavno‘, ‚objektivno‘ in ‚nadčasovno‘ opomenja sočasne dogodke, ki bi sicer lahko delovali povsem ‚efemerno‘. Primerov takšnega oblikovanja bi lahko našteli celo vrsto — na primer dramske ‚parafraze‘ Lepe Vide od Cankarja prek Ferda Kozaka do Rudija Šeliga in Alenke Goljevšček ali zgodbene aluzije na Fausta v romanih Bulgakova in Klausa Manna ter v ‚političnih‘ groteskah Iva Brešana in Vaclava Havla.

Naslov Črtomir in Bogomila je odločilna kazalka zgodbene aluzije, saj bralca ob prvem, verjetno nepričakovanem stiku s sodobnim predstavljenim svetom na začetku besedila usmeri k osmislitvi lokalne medbesedilne odnosnice in s tem k nadaljnjemu similaritetno-analoškemu branju, tj. iskanju vzporednosti in ekvivalenc med časovno oddaljenima besedilnima svetovoma in k dekodiranju morebitnih opozicij med enakovrednimi prvinami predloge in pologe (prim. Ben-Porat 1976; Schmid 1983: 152).

Avtorica je zgodbene osebe pripovednopomensko uredila v konfiguracijo, v kateri je dominantna opozicija med vernimi in nevernimi osebami, podrejene pa so ji razlike med bogatimi in revnimi, tujimi in domačimi, ženskami in moškimi, mladimi in starimi. Pripovedna distribucija pozitivnih konotacij je na strani vernih, domačih in žensk, zgodba pa je organizirana v sekvenco dogodkov, ki povzroča premestitve glavnih oseb v konfiguraciji glede na dominantno opozicijo — ta je torej zgodbotvorna in vrednotenjsko odločilna. Povzetek zgodbe je takšen: študent Črnič se vrne s filozofskih študij in začne v Ljubljani s pisateljsko kariero, obenem pa želi med Slovenci oznanjati ateistične, liberalne, revolucionarne in protikrščanske ideje in svoj narod z njimi duhovno osvoboditi. Pri tem se opira na debatni krog svojih »modernih«, v tujini študiranih tovarišev. Njegovi pobožni materi to povzroča hude skrbi in bolečine. Črniča v njegovih premišljanjih ves čas spremlja neki blagi ženski lik, ki ga nekega dne — v pravcatem literarnem srečanju, ljubezni na prvi pogled — prepozna v Heleni. Ženska, v katero se zaljubi, pa pripada nasprotnemu taboru globoko vernih in narodno zavednih ljudi. Helena ni navadna pobožnjakarica — je lepotica, ki svojo religioznost tudi intelektualno reflektira in zagovarja v razgovorih z ateističnim Črničem. V debatah oba upata, da bosta drug drugega spreobrnila na svojo stran. Iz tega se vendarle razvije malo otipljivejša ljubezen, tako da Črnič zaprosi Helenino mater za hčerino roko; ta zaroko zavrne zaradi njegovega brezboštva. Helena se materini volji ne upre, posluša jo in se Črniču z bolečino in upom odpove. Črnič reagira bolj ogorčeno; iz maščevanja izpolni nekdanjo ponudbo bogatega, debelega in brezbožnega nemškojudovskega knjigotržca: napiše knjižni pamflet zoper Kristusa. Že pri pisanju čuti, da so njegovi napadi nekako površinski in da pod ateističnimi nazori v globini duše in srca tiči napadani Kristus. Neko noč sanja dolge, moraste sanje, ki so prava črna utopija: njegova knjiga je povzročila vsesplošni moralni propad na Slovenskem, smrt njegove matere in dokončno izgubo Helene, revolucijo, kaos, nasilje podivjanih množic, končno pa vojno tujcev zoper uporno slovenstvo, tako da on, Črnič, po njej ostane edini preživeli Slovenec. Ko se zbudi, pod vtisom sanj sklene, da se bo odpovedal bogokletnim oznanilom in prisluhnil globoki veri, zakopani v njegovi duši. Kljub zasmehu nekdanjih tovarišev, češ da je neznačajni Črtomir, očitno vztraja v novem, pravem prepričanju. Za ta preobrat je molila in se zaobljubila Helena, molila pa je tudi njegova mati. Helena se je celo odpovedala sreči zakona, ki bi ga zdaj njena mati dovolila — v imenu zaobljube Bogu in želje po večni zvezi onstran groba. V tolažbo je prepustila Črniču za ženo mlado prijateljico Almo, ki ga je skrivaj ljubila.

Razvoj zgodbe, ki v konfiguraciji privede do premika osrednjega lika, študenta in pisatelja Ivana Črniča, od nevernega k vernemu polu oseb, skupaj s pripovednim vrednotenjem (pogosto izraženim v floskulah, ki deklarirajo ideologeme) podpira pisateljičino ideološko tezo: krščanstvo je po njenem steber morale, družbenega reda in narodnega obstoja Slovencev, medtem ko narod ogrožajo protikrščanske ideje (protikrščanstvo je za Faturjevo skupni imenovalec razsvetljenskega racionalizma, liberalizma, socialnega revolucionarstva in jugoslovanstva). Tako prikazana stališča so karikaturna zlitina idej (zlasti tistih o nacionalnem vprašanju in posameznikovi etični svobodi), ki sta jih zastopali Narodno napredna stranka s frakcijo narodno radikalnega gibanja in preporodovcev ter Jugoslovanska socialdemokratska stranka s svojim levim in desnim krilom (prim. Mahnič 1964: 28–33). Vodijo namreč v moralni relativizem, razpad družbenega reda, kaotično nasilje in pogubo slovenskega naroda; Slovenci lahko obstanejo le pod okriljem krščanstva in v Avstriji. To tezo, ki je v sozvočju z ideologemi Katoliške narodne oziroma Slovenske ljudske stranke (»Vse za vero, dom, cesarja!«), novela argumentira z aluzivno priklicanim ključnim besedilom, ki nastopa v vlogi vrednotenjskega modela oziroma interpretanta. Označevalno okolje pripovedi, interesno udeleženo v konfliktnem sociolektalnem dialogu, svojega medbesedilnega interpretanta (tj. Krst) predstavlja v prikrojeni obliki in pristransko ter podobnosti s predlogo ‚izsiljuje‘, kadar bi analogije ostale ambivalentne (gl. pogl. 5.2.2).

Ideološki živec obravnavane novele priča, da Faturjeva pripada skupini dominsvetovcev, ki so s Finžgarjem nadaljevali tradicijo katoliškega razsvetljenstva (prim. Kos 1987: 44). Pisateljica se je navezovala na trivialne vzorce romantične in postromantične zgodovinske povesti, podkrepljene z nacionalno idejo kot vrhovnim merilom za sleherno subjektivno delovanje. Konservativna moralka in vzgojna tendenca sta kot usedlini katoliškega razsvetljenstva pri Faturjevi posodobljeni z neotomizmom in estetiko »idealističnega realizma«, ki je — v antagonizmu do naturalističnih, dekadenčnih in neoromantičnih tokov — moderno lepoto merila ob večnosti krščanskih resnic (prim. Zadravec 1973: 314–318). Faturjeva svojih konservativnih pogledov ni razglašala le ob ženskem vprašanju (v nasprotju z emancipacijskim prizadevanjem Zofke Kvedrove), pač pa je tudi svoje vzorne moške junake, neuklonljivo zveste narodu, podložila z vero v »krščanstvo kot odrešilno idejo sveta« (Mahnič 1964: 233). »Postave deklet, ki se iz višjih nagibov odpovedujejo osebni sreči«, ki so za pisateljico Črtomira in Bogomile posebej značilne (n. m.), so tudi prepoznavna fabula trivialnega ‚ženskega‘ pripovedništva. Kljub vsemu pa pripovedništvo Faturjeve ni preprost trivialni dedič scottovskih in sienkiewiczevskih zapletov, saj kaže — tudi v tej noveli — ambicijo, biti kos sodobni visoki literaturi moderne. S tem je Faturjeva vendarle sorodna tudi drugi struji dominsvetovcev (npr. Sardenku in Mešku), ki si je prizadevala za »katoliško moderno« (prim. Mahnič 1964: 288–290). Natančnejša analiza bi najbrž pri nji odkrila rabo simbolov, prvine impresionističnega jezikovnega sloga ter poteze ciklične, retrospekcijske in večplastne pripovedi, značilne na primer za Cankarja.

Kaj je torej v noveli Faturjeve podobno Prešernovemu Krstu pri Savici, ne glede na očitne medsebojne razlike v slogu, predstavljenem svetu in žanru? Kaj v noveli, ki je kontaminacija cankarjevske umetniške pripovedi, ženske trivialne povesti in črne utopije, sploh upravičuje naslov Črtomir in Bogomila? Bistvena podobnost s Prešernovo romantično pesnitvijo je v medbesedilno zaznamovanem in interpretiranem posnemanju zgodbene sheme, ki jo lahko povzamemo v oznaki ‚spreobrnitev pod vplivom ljubljene ženske‘. Oznaka zaznamuje več konfiguracijskih in pripovednih vzporednic — te so, tega se je treba zavedati, metabesedilni odraz prisiljeno analoškega branja. Ekvivalence med pripovedma so naslednje: zaljubljenca Črnič in Helena sta tako kot Črtomir in Bogomila v Krstu na nasprotnih idejnih bregovih; Črnič se podobno kot Črtomir upira krščanstvu, ker v njem vidi nevarnost za Slovence; Helena s pregovarjanjem, še bolj pa z molitvijo in zaobljubo Mariji podobno kot Bogomila doseže ljubimčevo spreobrnitev v krščanstvo; Črnič naj bi torej tako kot Črtomir spremenil svoje prepričanje; Helena se podobno kot Bogomila — zaradi zaobljube Bogu in ideje večne ljubezni — odpove tostranski zakonski zvezi s spreobrnjenim ljubimcem.

Te in podobne similaritetne medzgodbene relacije (npr. da Črnič v svojih sanjah ostane edini preživeli Slovenec podobno kot Črtomir po smrti svojih soborcev) skupaj s preostalimi navezavami na Krst pri Savici služijo avtoričinemu idejnemu boju s pomočjo sredstev literarne fikcije (prim. tudi analizo Vetrogončiča v pogl. 6.1.1).

Pripovedno prikazovanje in vrednotenje sociolektov v Črtomiru in Bogomili sovpada s pozgodbljanjem kontroverz, ki so se prav v obdobju moderne razplamtele med ideološkimi aktualizacijami Prešernovega Krsta (npr. problem »značajnosti«, zvestobe in izdaje »prepričanja«, »naroda« so ‚naprednjaki‘ ocenjevali drugače kot ‚nazadnjaki‘). Faturjeva se tako vključuje v spopade za ‚pravo‘ razumevanje Krsta. S posnemajočim, pogosto karikaturnim povzemanjem ideologemov svojih nazorskih nasprotnikov (iz liberalne in socialdemokratske oziroma socialistične publicistike) Ideologem pojmujem — nekoliko ožje od Bahtina ali Kristeve (1969: 114) — kot ponavljajoči se, rekurentni ‚stavek‘, klišeizirano obče mesto določenega sociolekta oziroma ideologije, prek katerega je le-ta prepoznavna zase, še bolj pa za druge ideologije. Ta ‚stavek‘ tvorita specifičen nabor argumentov in ‚logika‘ njihovega razvijanja, ki ju zunaj ideologije, katere element je dani ideologem, ni mogoče verificirati. Ideologemi, ki pripadajo ‚drugi strani‘, s katero se pripovedno besedilo spopada, so prikazani kot tuji govor. Opremljeni so z negativnimi komentarskimi pomeni ali s konotacijami zgodbe, karakterizacije ipd. Avtoričinemu stališču nasprotni ideologemi (metonimije konkurenčnih sociolektov) so predstavljeni kot tuji govor, v obliki udarnih gesel: »Poezija krščanskih resnic mu [Črniču, op. M. J.] je postala laž, in te laži, ne bote je več dolgo oznanjali, zvonovi!« (Fatur 1912: 324) Ali Črničeve besede materi: »Vse, kar je, je gnilo, treba je podreti, uničiti in sezidati novo. V novem svetu ne bo revščine, mati.« (n. d.: 328) V obeh primerih zaradi skoraj karikaturne predstavitve ni težko prepoznati revolucionarno-utopičnih ideologemov, izvirajočih iz marksizma in njegovih ‚parateorij‘: religija je opij za ljudstvo, revolucija bo z uničenjem starega reda vzpostavila nov, pravičnejši red. V ozračju poznejših, idejno drugačnih branj se kot kemični tajnopis lahko izrišejo tudi ideologemi, ki jih novela sprejema kot svoje nezavedne predpostavke, ‚razpršene‘ v modeliranju besedilnega sveta. Primer za to bi bil pri Faturjevi ideologem žida kot anacionalnega, izkoriščevalskega, nemoralnega, antikrščanskega in bogatega sovražnika narodov, ki je prepoznavna metonimija ideologije antisemitizma. Faturjeva se tega ideologema ne zaveda, zanjo je čisto ‚naraven‘ in ga razprši v pomenke karakterizacije (kako je žid debel, kako se obnaša, govori, hujska ipd.) in pripovednega opomenjanja zgodbe (žid kot prvina v motivaciji za Črničevo protinarodno in protiversko dejanje). — Ideologemi so lahko tudi eksplicitni in neposredno izdajajo tezo novele: »Ubogi mladeniči! Bivajoč od doma so pozabili pravega bistva slovenske duše — globoke vernosti.« (326) in z izražanjem ali posrednim nakazovanjem svojih ideologemov pisateljica ustvari označevalno okolje, ki vpeljuje posebno in reducirano interpretativno-vrednotenjsko stališče do znamenite predloge, še bolj pa do njene tedanje odmevnosti.

Eno od sredstev, s katerimi Faturjeva v pripovedi vrednostno protipostavlja sociolekte (klerikalne in protiklerikalne), je vodilni motiv boja med poganskimi demoni in zvonovi. Ta motiv sodi na bajeslovno-fantastično pripovedno raven, ki ima alegorično strukturo. Irealne zgodbene prvine, ki koketirajo s poetiko simbolizma, imajo namreč ‚dobesedne‘ ustreznike, obenem pa neposredno uprizarjajo nasprotje med poganskimi maliki ter krščanskim Bogom in Marijo. S tem zarišejo še eno vzporednico s prešernovskim tematskim konfliktom med pogansko antiko starih Slovencev in krščanskim novim vekom Evrope. Omenjeni alegorični vodilni motiv, ki okvirja besedilo in stičnostno vzporeja poganstvo s sodobnim ateizmom (poganski demoni nastopajo kot govorci ateističnih ideologemov), drastično izraža ‚moralo zgodbe‘. Na začetku pripovedi demoni ljudem oznanjajo »svobodo uživanja«, pretijo zvonikom, ki pojejo Ave Maria, pred odločilno peripetijo razdiralno spodbujajo Črničev sanjski antiutopični kaos in mu zlohotno vladajo, na koncu zgodbe pa se zvonjenje v slavo Mariji razlega vsepovsod. Alegorični pomen zvonov je dokončno dešifriran v končni želji: »Da bi ostali ti zvonovi trdni glasniki ponižne in upajoče vere, da bi čuvali rast in čast naše domovine!« (Fatur 1912: 448).

Takšen je ideološki dispozitiv, v katerega Faturjeva vplete tudi zgodbo branja Krsta pri Savici: prikazane spremembe v branju Prešernove pesnitve se namreč ujemajo z nezavedno bralčevo (Črničevo) zgodbeno ‚hojo za Črtomirom‘, njegovo imitacijo spreobrnitve, prefigurirane v Prešernovi ‚bibliji‘. Oglejmo si to nekoliko pobliže. Nasprotne si recepcijske aktualizacije Krsta pri Savici iz obdobja moderne so porazdeljene med razne like pripovedi Faturjeve, tako da povzemajo tako tedanjo moralno-ideološko zastavitev problema Črtomirove pokrstitve kot obe razhajajoči se oceni tega dogodka. Pri tem pa s ‚pozunanjene‘ ravni družabne estetsko-ideološke debate med Črničevimi prijatelji prehajajo v govor poosebljene družbenosti, tj. na raven ‚ponotranjenja‘ razkola tedanjih interpretacijskih polemik v Črničevi psihologiji.

Omenjena fikcijska odzivanja diskurzivne membrane na strankarsko razcepljeni recepcijski prostor so razvidna v posnemanju ideologemov, zapolnjenih z besedami, ki so rekurirale v aktualizacijah Krsta v konkurenčnih si sociolektih moderne (»zvestoba«, »značajnost«, »prepričanje«, »načelnost« ipd.). Avtorica imitacijsko ‚portretira‘ nasprotne publicistične antonomazacije Prešernovega Krsta, ki so ključno besedilo aplicirale na etično problematiko odnosa posameznika do nacionalne ideje, in to v okviru protiklerikalnih pogledov na slovensko zgodovino in vlogo pokristjanjenja. V družabni, a družbeno (nacionalno) pomembni debati liberalnih, naprednjaških intelektualcev in umetnikov o zaostalosti ter nedoletnosti Kranjske, ki da jo je zagrnila tema klerikalizma, se prvič pojavi interpretacijska aplikacija Krsta prek aktualizacije imenske aluzije na Črtomirja: »Nam je treba Črtomira, ki bi peljal pogansko vojsko nad črne roje. Toda naši Črtomirji so vsi enaki — ta za službo, ta za žensko — pa se izneveri.« (Fatur 1912: 327; poudaril M. J.) Črtomir se najprej pojavi kot aluzivno ime, ki se nanaša na Prešernov Uvod, od koder priklicuje pomenke junaškega boja za »vero staršev« zoper krščanske zavojevalce; s tem, da so slednji metaforično pejorativno poimenovani »črni roji«, postane takoj razvidna ocena obeh strani s stališča govorca. Izbor določenega pomenskega pramena iz predloge ter njegova umestitev v razvijanje teme pogovora in novo označevalno okolje, ki prvine predloge opremi z vrednostnimi konotacijami, pa kažejo, na kaj govorec predlogo aplicira, kateri problem skuša razreševati z njeno pomočjo. Prvoosebno svojilna sintagma s pomnožinjenim samostalnikom (naši Črtomirji) izraža takšno aktualizacijo oziroma aplikacijo še določneje; lastno ime (enkratnega) lika iz predloge zafunkcionira kot (ponovljivo) paradigmatično, že skoraj občno (tipsko) ime, ki postane prvina v govorčevem izražanju odnosa do sočasne situacije (prisvojitev in posedanjenje sta torej pomembni prvini aktualizacije).Omenjena debata kmalu zaide na literarno polje. Temu po besedah jurista Jadrana manjka »delo, ki bi dalo narodu poleta, upanja, vztrajanja«. Za »še najlepši« zgled razglasi »dramo« Krst pri Savici Franceta Prešerna. Omenjena posplošena metabesedilna izjava o predlogi porodi odgovor kiparja Pepiča, ki posnema ideološko profilirano recepcijsko logiko, temelječo na ‚naprednjaških‘ ideologemih: (a:) »Kaj! Črtomirja? Postaviti ga v zgled? Zdaj te poznam, Jadran! Ti si reakcionar, ti boš zlezel kmalu pod klop. (b:) Prešeren je videl gotovo v duhu našo dobo in pokazal nam je žalostnega junaka. Da nam ni nikoli zapustil tega spomina sramotne slovenske upogljivosti!« (n. d.: 327; poudaril M. J.) V sekvenci (a) se kaže logika ideološko-moralne redukcije predloge na eksemplaričnost njenega junaka. Kako Črtomira kot eksempel kdo vrednoti, pozitivno ali negativno, po tej logiki neposredno izraža bodisi reakcionarno bodisi napredno stališče. Ta del pove nekaj o načinu recepcije Krsta v tedanjih sociolektih (aktualizacija, eksemplarična aplikacija ter redukcija, odnos do eksempla neposredno izdaja ideološko stran izjavljalca). V sekvenci (b) pa je že vpleteno določnejše opisno-vrednotenjsko medbesedilje, ki pa predlogo zajame še vedno zelo sintetično; je pravzaprav interpretativna izjava o njenem smislu za govorca — Krst je prevedel v posplošitveno izrazje svojega sociolekta: pomeni mu neprijetni spomin »slovenske upogljivosti«, ki je zanj »sramotna«. Stališče torej, ki je tudi v ozadju Župančičevega lirskega figuriranja razumevanja ključnega besedila. Najbolj neposredno pa avtoričin interpretacijski interes ter umestitev v sociolektalni prostor izdaja način, s katerim se je neposredno obregnila ob verjetno najvidnejšega literarnega predstavnika moralne očrnitve Črtomira — s parafrazno citatno odnosnico je namignila prav na Župančičevo pesem Daj, drug, zapoj (1904). Medtem ko pripovedovalka z imenskimi aluzijami (Judež, Kajn) negativno vrednoti Črničevo pisanje protikrščanskega pamfleta, ga namreč k nadaljevanju tega početja spodbujajo »pošasti noči« ravno z besedami: »Ne bodi Črtomir, volkodlak!« (n. d.: 405) Seveda je Črtomira kot volkodlaka, ki je otroval »ves dom s svojo robsko krvjo«, ocenil Župančič; to interpretacijo Faturjeva pobija tako, da jo pusti izustiti pošastim noči. Tu imamo opraviti z drugostopenjsko medbesedilnostjo, s polemičnim razmerjem med metabesedili, ki se navezujejo na isto predlogo.

Novela pripravlja in utemeljuje Črničevo spreobrnitev v razumevanju Krsta z irealnim vodilnim motivom sublimne ženske, ki spremlja Črniča v njegovih sanjarijah, in z njegovim spraševanjem o skrivnem pomenu Bogomile. Obe niti — prva iz ‚sodobne‘ zgodbe, druga segajoča v preteklost — se v izteku pripovedi združita. V prizoru, ko Črnič, ljubezensko presunjen kot Dante, Petrarka ali Prešeren, na telovski procesiji prvič zagleda damo svojega življenja, se vodilni motiv »bele podobe njegovih sanj« prekrije s Heleno, se pravi z ‚realno‘ osebo sodobne zgodbe. Na koncu pa se ta identifikacija zlije še z likom Bogomile iz literarne preteklosti. Končna dešifracija vodilnega motiva je obenem tudi kazalka pripovedne aluzije. Prek podobnosti med likoma dveh različnih besedil namreč mehanizem zgodbene aluzije eksplicira ‚tretje pri primeri‘: »Niko je stal nepremično. Življenje, sanje one noči, podili so se mu nejasno v glavi — a bela in čista je stopila predenj zagonetna podoba — spremljevalka njegovih dni. Omahnil je kakor drevo v viharju, glava se je sklonila na kamen, srce je zastokalo: ‚O, zdaj te poznam, Helena! — ti si Bogomila, najnežnejša slika vsega pesništva, najkrutejša zame.‘« (n. d.: 448, poudaril M. J.)

Kakšno je torej spraševanje Črniča-razlagalca o smislu Krsta in skrivnostnosti Bogomile? Ko precej pred svojo spreobrnitvijo fantazira o »edinosti in bratstvu« Slovanov, razmišlja, ali naj pesnikova beseda to prihodnost snuje, pripravlja ljudi nanjo. (a) Seveda nam pesnik ne sme kazati Črtomirjev — Črtomirji rušijo slovanstva stebre stare, te Rimu prodane duše ne bodo razumele nikdar slovanske misli in poslanstva! (b) Pač je Bogomila najnežnejša slika vsega pesništva, ali kaj nam je hotel povedati Prešeren z njo? (c) Zatajevanje in uklonjenje pod križ naj rodita velikost posamniku in kraljestvu? Beži, Prešeren, tak nauk ni za našo dobo! (č) In vendar! Kako moč ima ravno Krst pri Savici do mladih, dovzetnih duš! Ko ga je čital Niko prvič, so mu ostale visokopoletne besede neizbrisne v spominu. Kako ga je pretresel dušni boj junaka, ko stoji premagan, vendarle ne ponižan ob slapu Savice! Ne premaga ga sovražnikovo orožje, premaga ga Bogomilina nežna ljubezen, premaga ga resnica, ki zveni iz njenih besed, premaga ga ljubezen do domovine, ki bo, pod znamenjem križa, varna tujih napadov. O, lepa je vajina ljubezen, Črtomir in Bogomila […] (327; členitev vstavil M. J.)

Tekst pripovedovalke upošteva Črničev vidik in v svoj govor pripušča njegov tok misli v obliki tujega oziroma polpremega govora. V ta govor je vpleteno opisno-interpretacijsko medbesedilje, tj. komentarsko nanašanje na predlogo. Črnič ponotranji dve antagonistični recepcijski aktualizaciji Krsta, dvoje protislovnih branj — Krst torej opisuje, interpretira, vrednoti v dveh nasprotnih si sociolektih, prevaja ga v dva različna sintetizacijska jezika. Bralna segmenta (a) in (c) sta v opoziciji s segmentoma (b) in (č). Prvi segment vsebuje citatno parafrazo prvega verza 3. stance Krsta, ki kaže sledi interesnega prikrojevanja izhodiščne pomenske zgradbe (pri Prešernu Črtomir sam seveda ni rušitelj stebrov slovenstva). Branje v segmentu (a) je bolj aktivistično, liberalno, naprednjaško in poudarjeno politično aplikativno (zatrjuje neprimernost Črtomira kot »prodane duše« za spodbudo nacionalnih projektov). Branje v odlomku (č) pa je predstavljeno kot prvotno, pristno, doživeto, estetsko in etično, skratka kot nasprotje aplikativnosti iz (a) in (c). A vendar v njem zasledimo niz katoliških, ‚desnih‘ opomenjevalnih prvin in ideologemov, ki jih pripovedovalka podtakne za interpretante Krsta (češ da premagani Črtomir ni bil ponižan in ga Bogomila prepriča z Resnico, ki veje iz njenih besed; da je ljubezen do domovine obenem tudi ljubezen do krščanstva, ki pokorjeno domovino edino lahko zaščiti). Opisana dvojnost branj oziroma doživetij Krsta se ujema z dvojnostjo lika kot interpretacijske instance: Črnič je razcepljen na površinsko, priučeno naprednjaštvo in globinsko, prirojeno katolištvo. Drugo branje v poteku zgodbe prevlada, ko se skrivnost Bogomile razodene v Helenini odločitvi. Helenina odločitev za odpoved zemeljski sreči je podobna Bogomilini, podobno je tudi argumentirana. Gre pač za similaritetno relacijo med dvema zgodbama, njunimi osebami in pripovednim motiviranjem dogodkov. Poleg tega so Helenine besede marsikje že skoraj ponovitve oziroma citatne parafraze Bogomilinih sintagem in besedilnih enot. Ne ohranjajo le pomenskih invariant, ampak tudi posamezne sledi dobesednih formulacij predloge. Primer za takšno ujemanje s posameznimi Krstovimi stancami in verzi (40, 41/1–3, 26, 33, 34 in 2/4) je tole Helenino besedilo: »Moja ljubezen presega meje tega sveta. Kratko je življenje — jaz ti želim pridobiti srečo onkraj groba — stalno srečo. Uvidel boš to, kadar ti razsvetli srce luč trdne, preproste in ponižne vere […] Molila bom tako, da bo izpolnjena moja molitev.« (385) S takšnimi parafrazami izvirnika je prepreden tudi prizor slovesa Helene od Črniča, ki se v marsikakšni dogajalni podrobnosti similaritetno ujema s predlogo (npr. da se Helena Črniču izvije iz objema kot Bogomila Črtomiru). Njen govor je prozna predelava besedila iz Krsta (stance 35, 41, 42), npr.: »Ko si se bil poslovil oni dan tako razburjen od mene, se me je lotil strah. Kaj je časna sreča, časno trpljenje, napram slavi, katero uživajo izvoljeni vekomaj?« (Fatur 1912: 447).

6.3 Književna odnosnica za predstavljanje osebnega in narodnega (Gradnik, Jarc, Vodnik, Kocbek, Taufer, Snoj)

Metakomunikacijski procesi so v obdobju moderne privedli do simbolizacije Krsta pri Savici in njegovih literarnih oseb, v javnem in strankarsko artikuliranem prostoru pa tudi do diametralno nasprotnih opomenjanj pesnitve. Spričo vzpona nemških in italijanskih imperialističnih apetitov ob koncu stoletja je trajna struktura narodnostnega samozavedanja (protipostavljanje tujega domačemu in sveta domu) prek sprejemnega resoniranja z ‚zunajčasovnimi‘ formulacijami Krsta izostrila zlasti interpretativne ocene problema pokristjanjevanja in vloge krščanstva v slovenski zgodovini ter vprašanja posameznikovega vztrajanja pri svojih prepričanjih spremenjenim zgodovinskim okoliščinam navkljub. Opomenjevalni diskurzi so začrtali ostro ‚ločitev duhov‘ na ‚levo‘ in ‚desno‘ razumevanje vloge katolištva za Slovence, in to je pozneje določalo učinkovanje Krsta še več desetletij. Duhovnozgodovinsko pa je bil lik Črtomira v sprejemnem obzorju postavljen na ozadje neoromantičnega nietzschejanstva — izkazal se je za nepravi subjekt, ki mu manjkata tako moč kot volja do nje. V obdobju moderne se je zgodil še en pomemben premik v metakomunikaciji: antonomazacija ključnega besedila.

Simbolizacija Krsta predpostavlja aplikacijo ključnega besedila kot interpretanta, ki osvetljuje sodobno družbeno-nacionalno situacijo. Takšno aplikacijo je omogočilo analogizirajoče branje, ki predlogo prilagaja referencialnim okvirjem in interesom prejemnikovega diskurza (npr. »Črtomir — naš junak« pri Župančiču, »nam je treba Črtomira« pri Faturjevi). Aplikativnost se kaže prek metakomunikacijskega prisvajanja lastnih imen ključnega besedila. Lastna imena Krsta kot občna imena, antonomazije ali simboli služijo za poimenovanje pojmovanj družbene samopercepcije (narodnega značaja): od označevanja posameznikovega renegatstva in konvertitstva (npr. pri Faturjevi »naši Črtomirji so vsi enaki — ta za službo, ta za žensko — pa se izneveri«) do predstavitev občih lastnosti skupnosti (Črtomir kot »spomin sramotne slovenske upogljivosti«).

Šele takšne opomenjevalne strategije, ki so se kopičile v obdobju moderne, so ustvarile podlago za učinkovito rabo književnih odnosnic na ključno besedilo v poznejših lirskih in proznih besedilih. Takšne odnosnice so namreč za bralce metabesedil postale konotacijsko-vrednostno nasičene prav zaradi predhodne simbolizacije in bogate pomensko-vrednostne investicije nasprotujočih si branj v prvine in strukture Krsta pri Savici. Zaradi akumulacije metabesedilnih opomenjanj Krsta so pesniki ravnali ekonomično, kadar so jih medbesedilno vključili v svoje sporočevalne strategije. Z referencami na Krst so pesniki in pisatelji po obdobju moderne v zaporednih časovnih stilih in raznih sociolektih interpretirali probleme konstitucije svoje osebnosti in narodnega značaja. Tovrstne odnosnice bo pregledalo pričujoče poglavje.

6.3.1 Dramatizirane aluzije sociogeneze posameznika

Alojz Gradnik v zadnjem verzu soneta Vprašanje (De profundis, 1926) priredno poveže aluzivni imeni Več o konvencijah sprejemanja medbesedilne oblike aluzije gl. pogl. 6.3.5. Črtomira in Bogomile in ju vključi v tercinski niz imenskih oziroma perifraznih aluzij na kulturnozgodovinske ali mitološke like: »kri favnov in asiškega berača / in Aretina in Giordana Bruna«, »mračni srd Peruna« (Gradnik 1986: 183). V zgradbi Gradnikovega Vprašanja, ki sprevrača Prešernovo kanonično formo soneta, omenjena imena nastopajo kot ‚enciklopedične‘ metafore za značajske poteze lirskega subjekta. Priredni zvezi formalno združujeta pomenska nasprotja: prva animalične in dionizično-erotične favne postavi ob Frančiška, poduhovljeno preprostega svetnika (ki mu je Gradnik v svoji zbirki posvetil dva soneta), druga pa mogočnega, uživaškega renesančnega pamfletista in cinika Pietra Aretina sooči s preganjanim panteističnim mislecem Giordanom Brunom.

Besedilo aluzivnih pomenov nanizanih imen sicer ne eksplicira, jih pa nakaže prek svojega označevalnega okolja (prim. Perri 1978: 293–296). V sonetu vsaka pomenska enota, ki je protipostavljena drugi enoti, še sama razpade v podredne opozicije. Prva kvartina, ki sprašuje, s kakšnim ciljem je Bog v lirskem subjektu ustvaril nemir, je v nasprotju s prvim verzom druge kvartine, ki spregovarja o subjektovi mehkobi in pripravljenosti na vdajo. ‚Italski‘ svetli element prve tercine je nato v kontrastu z mračnim ‚slovanskim‘ elementom zadnje tercine. Toda tudi dramatizirane pomenske enote, navedene doslej, so same nabite s pomenskimi opozicijami. Tri vprašalne povedi, naslovljene na Boga, pokrivajo obe kvarteti, kjer znotraj posameznih prirednih ali podrednih sintagem zgoščajo dramatična nasprotja: slast/neutešenost, kri/duša, mehkoba/kljubovanje, vrisk/obup, nevera/iskanje resnice. Tudi ‚italska‘ tercina kontrastira telesnost in duhovnost, cinizem in vero, razuzdanost in idealizem, ‚slovanska‘ pa upornost sužnja in krutost osvajalca. Prav ta zgradba priredno urejenih opozicij sugerira, da pojmujemo verz »in Črtomira kri in Bogomile« kot konotacijo nasprotja med divjo in umirjno naravo.

Prek dramatiziranih imenskih aluzij se vzpostavlja povezava konfliktnega značaja lirskega subjekta z vraščenostjo v kulturnozgodovinsko heterogeni prostor (tj. z rodom, narodom in njegovo zgodovino). Lirski subjekt se predstavlja prek nasprotujočih si kulturno-antropoloških tipov ter navezanosti na tradicijo, zemljo, kri in rod. To je nasploh značilnost Gradnikove lirike: od tod na primer regionalna toponomija, zgodovinski motivi, posvečanje besedil prednikom in potomcem, težnja v globinski kronotop. Lirski subjekt se s formo spraševanja Boga predstavlja kot kraj nepomirljivih in predestiniranih konfliktov, ki se jim lahko le nemočno prepušča z nekakšnim fatalističnim mazohizmom. Nasprotja so mu tako rekoč usojena (Bog ga je iz njih »zgnetel«, mešajo se v njegovi krvi). Metaforika soneta torej razvija kliše ‚mešanja krvi‘. Po Kosu Gradnikova regionalna, zgodovinska in rodovna zamejenost subjektivitete ter ‚italska‘ klasičnost besedilne zgradbe kažeta obrise postromantičnih duhovnih struktur, ki pa so prepletene s tipično dekadenčno mazohistično čutno razvnetostjo, amoralizmom in morbidnostjo (prim. Kos 1987: 197–199).

6.3.2 Opredeljevanje narodnega značaja in perspektiv: aluzivno ime, opis, citat

Medtem ko se pri Gradniku »Črtomira kri in Bogomile« pretakata v posamezniku, pa v Slovenski pesmi, objavljeni v zbirki Lirika (1940) Mirana Jarca, Krst pri Savici tako rekoč kroži v kolektivnem telesu naroda (Jarc 2012: 87–88). V tej pesmi iz obdobja nove stvarnosti sta prva dva verza šeste štirivrstičnice tista, ki vsebujeta opisno metaliterarno književno odnosnico na paradigmatično Prešernovo besedilo: »Krst pri Savici — krst krvi — / res naš nagrobni kamen?«. (Jarc 2012: 88) V tej referenci je mogoče razpoznati odmev Prijateljeve oznake Prešernove pesnitve kot krsta s pesnikovo srčno krvjo in križa slovenske svobodne kulture. Vzglas Jarčevega prvega verza je v pomenski opoziciji z izglasno sintagmo drugega verza; vprašujeta namreč, ali je krst obenem že grob prvoosebnega množinskega subjekta, slovenskega naroda.

Opisno-interpretativna odnosnica priklicuje ključno besedilo kot interpretant, ki dobiva vlogo simbolnega imena slovenske travme in izvora narodnega značaja, kakršnega upodablja Slovenska pesem; zanj so značilni žalost, obremenjenost z nesvobodno preteklostjo, zavrtost, občasni poskusi preboja omejitev, upanje na prihodnost, a tudi sovražnost do vseh, ki so hoteli udejanjiti notranje energije naroda in mu razširiti obzorje. Tu Jarc prek parafraziranega citata »Antikrist, / Boga nam hoče vzeti« (n. d.: 87) po načelu kontigvitete konotira še eno pomembno ozadje za svoj pesniški oris slovenskega narodnega značaja — Cankarjeve Hlapce. Na pomensko podoben način, vendar z imenskimi aluzijami, je Jarc označil Slovence tudi v drugem izmed Slovenskih sonetov: O dediči nesrečne Lepe Vide, device Bogomile, Črtomira, otroci plahosti, mrakú, molčanja! (Jarc 2012: 90).

Jarc je s pomočjo Krsta pri Savici svojim bralcem tik pred okupacijo naslikal depresivno, lirično resignirano podobo slovenske duše in tako s svojo Slovensko pesmijo postal model za pesmi Ervina Fritza in Toneta Pavčka v osemdesetih letih. Med vojno pa je partizanski tisk zlasti v letih 1942–1943 pogosto uporabljal citate iz Uvoda h Krstu pri Savici z nasprotnimi nameni. »Slovenec že mori Slovenca, brata — / kako strašna slepota je človeka!«, »Največ sveta otrokom sliši Slave, / tja bomo našli pot, kjer nje sinovi / si prosti vol'jo vero in postave!« in drugi podobni citati iz Krsta so v osvobodilnem tisku nastopali samostojno ali pa kot klasična avtoriteta podpirali argumentacijo; imeli so avro nadčasovne in optimalne formulacije, ki je posvečevala poseben sporočevalni interes izjave — poziv na boj s sovražniki (prim. Bešter 1988: 166). Prav v tem duhu je citiral nekaj besed iz Črtomirovega govora Župančič v pesmi Tja bomo našli pot iz leta 1943. Prešernovo utopično projekcijo je pesnik zapolnil s konkretno politično vsebino — perspektivo bojujočega se posameznika in naroda vidi v Sovjetski zvezi kot slovanski velesili: Moskva sred kopnega prostranstva široko razprostira čvrste roke, zavedna sebe in svojega poslanstva na krilu zbira vseh plemen otroke. (Župančič 1959: 145)

V navedenih pesemskih besedilih Gradnika, Jarca in Župančiča je medbesedilna navezava na Krst pri Savici zgolj mestovna in brez določnejše selektivnosti. Razmeroma šibka dialoška razsežnost zato pri tem nastaja le zaradi pomenske interakcije tematsko sodobnega sobesedila s pomensko oddaljenim izvornim (romantičnim) kontekstom vanj prenesene prvine (aluzije, opisa). Odnosnica na ključno besedilo je v tematskem razvoju posameznih pesmi aplicirana — podobno kot že v metabesedilih moderne — v sporočevalno strategijo, s katero lirski subjekt predstavlja svojo duševno zasnovo, obenem pa tudi značaj naroda, v katerem se sam prepoznava. Iz teh razlogov so omenjene pesmi le šibko medbesedilne.

6.3.3 Lirizacijska izpeljava

Drugače je z Bogomilo Antona Vodnika, natisnjeno v zbirki Glas tišine leta 1959 (Vodnik 1996: 207–210). Za to pesem Krst pri Savici ni zgolj lokalna odnosnica, ampak celovitejša strukturna matrica, iz katere Vodnikova lirizirana prvoosebna pripoved izpelje svojo nosilno izotopijo. Vodnikova pesem, ki obsega 110 verzov, urejenih v 27 neizometričnih kitic, se od svojih predhodnic razlikuje še po teže razumljivi postsimbolistični poetiki nakazovanja, ki prizadeva tudi medbesedilje: z ambigviteto označevalnega okolja je stopnjevana tudi pomenska nedoločljivost medbesedilnih prenosov in izpeljav.

V pesmih iz Glasu tišine sta na primer dve ženski aluzivni imeni (Rut, Estera) s sobesedilom pomensko skoraj nedoločeni, tako da — v nasprotju z običajnimi imenskimi aluzijami — marsikdaj ni nedvoumno niti sámo priklicevanje predlog (tj. starozaveznih knjig), še manj oprijemljiv pa je izbor tistih pomenskih nizov predloge, ki so relevantni za sporočilo aludirajočega besedila (Vodnik 1996: 172–173, 197–204). Preostala ženska imena v zbirki — Ofelijo, Evridiko in Diano — pa v pesemskem sobesedilu vendarle spremljajo posamezni prenosi iz protobesedil ali slovarja mitskih motivov, tako da kljub ‚razblinjenosti‘ njihove lirske predstavitve določneje krmilijo medbesedilno branje (n. d.: 163, 165, 241–242). Krhki, sublimirani, zvesto ljubeči, med strastjo in smrtjo razpeti ženski liki, skicirani v omenjenih pesmih, nastopajo v vlogi odsotne nagovorjenke ljubezenskega lirskega izjavljanja, ki se drži slutenjske in transcendentne erotike. Drugače je pri Bogomili, ki nastopa kot vložnični lirski subjekt in sama ljubezensko nagovarja odsotnega moškega, Črtomira.

Prvih petnajst kitic govori o Črtomiru (v tretji osebi, pretekliku), zadnjih trinajst pa govori njemu (v drugi osebi, sedanjiku). Situacija Bogomilinega govora nakazuje nočno obujanje spominov na prvo ljubezensko srečanje s Črtomirom, stik njunih notranjih vrednot in slovo, pa tudi domišljijsko čutenje z njim. V medbesedilje je prenesenih več zgodbenih sekvenc predloge, ki jih Vodnik izpeljuje v skladu s svojo poetiko in jih pomensko reinterpretira. Bogomilino bivanje na otoku v prvih treh kiticah je izpeljano iz 5.–7. stance Krsta, prihod Črtomira na otok in rojstvo njune ljubezni v Vodnikovi 12. in 13. kitici pa iz 11. do 14. stance predloge; ločenost ljubimcev in Bogomiline misli na oddaljenega Črtomira v 16. in 17. kitici so verjetno izpeljane iz 26.–28., 33., 34. in 41. stance, njena zaobljuba Bogu in zvestoba Črtomiru pa ima v Krstu ustreznice v 18. do 20., 40. in 42. stanci. Medbesedilni so tudi prenosi posameznih besednih zvez (»veže božje« pri Prešernu, »v božji veži« pri Vodniku) in preoblikovanja Prešernovih metaforičnih sklopov na ravni Vodnikove izrazne površine. Prešernova razmeroma litotična petrarkistična metaforika o vžigu večno vdanega ljubezenskega čustva (»iz nje oči v srcé ljubezni strela, / plamén neogasljìv je v njemu vnela« ; Prešeren 1965: 181) je na primer pri Vodniku preoblikovana, tako da sta spremenjena instanca in perspektiva izjavljanja (Genettova ‚preglasitev‘ in ‚prežariščenje‘): metaforiko izgovarja ženski lik, ona je vir ljubezenskega toka, ki vpliva na moškega. Ohranjene so petrarkistična smer in instance ljubezenskega toka (od ženske k moškemu; srce, oči), prav tako tudi nekatere pomenke izhodiščne ‚ognjene‘ paradigme (svetloba, toplota); sprevrnjena pa je pot ljubezenske energije (iz srca ženske v oči moškega), sekundarna metaforizacija pa prerazporedi in ublaži atribute te energije (gorijo planine in odsevajo v zenicah). Prešernovsko »ljubezni strelo« Vodnik nadomešča s sublimirajoče evfemistično, manj strastno, a bolj duhovno konotirano razširitveno perifrazo, utemeljeno na podlagi ‚svetlo-temne‘ paradigme: Iz srcá mi vrel je sok jasnine v njegove žile kakor v korenine tèmne, da so vsèga prepojile moje sanje in ga predahníle. Škrlatno so planine zagorele in še dolgo mu v zenicah tlele. (Vodnik 1996: 208)

Poleg preglasitve oziroma izpovedovanja Krstove zgodbe preko Bogomiline perspektive je v Vodnikovi pesmi pri delu še pretvorba pripovedi v niz ohlapno povezanih lirskih stanj. Gre torej za dokaj redek medbesedilni način — lirizacijo pripovedništva (Lenz 1985: 164–170): namesto denotiranih dogodkov dobimo njihovo metaforizirano reprezentacijo, ki s polisemijo zabrisuje razločno mimesis; povečini so opuščene pripovedno-motivacijske ali časovno-prostorske povezave med dogodki, tako da se fabula razrahlja, poraste pa ambigviteta.

Vodnikova lirizacija in postsimbolistična poetika s svojim stopnjevano estetskim razstvarjanjem in z nakazovanjem transcendence v tosvetnih pojavih iz Prešernovih izhodišč razvijeta svojske, prerafaelitski ikonografiji podobne slike. Pri tem si pomagata z razširitveno necitatno parafrazo in s prevodom oziroma prestilizacijo (Genette 1982: 257–261) ‚vsebine‘ predloge v jezik drugačnega pesniškega koda — na primer v prizoru Črtomirovega prihoda na otok: Nekoč, ko zlati je vihar nenadne, burne luči zrahljal mi kite plave, iz neme, negibne daljave začula vesel sem udar. In že je skozi senčni gaj prihitel k meni kot sijaj pred hladni božji hram. (n. d.: 207)

Zaradi ambigvitet, ki nastanejo zaradi lirizacije in simbolistične prestilizacije, je — kot sem že omenil — težje določljivo tudi medbesedilno razmerje Vodnika do Prešerna. Vodnikovo pesem namreč lahko razumemo na dva načina: lahko jo imamo za dopolnitveno razširitev Prešernovih stanc, v katerih Bogomila govori o svojem ljubezenskem hrepenenju, skrbi za Črtomira in želji po njuni ponovni, dokončni združitvi; po drugi strani lahko v njej prepoznavamo govor, ki je glede na Prešerna že podogajalen in napovedan v njegovem epilogu. Če velja zadnja možnost, za katero je v besedilu nekaj več opore (npr. nakazovanje, da se je Črtomir že spreobrnil in potuje po svetu sam), se Vodnikova Bogomila izkaže za pomensko dopolnilo k lakoničnemu epilogu Prešerna, sicer subjektivno elegično dopolnilo, a vendar eshatološko tolažilno. S tem pologa prevrednoti in preopomeni konec pesnitve, ublaži njegovo resignativno razumevanje. Metabesedilo poudari Bogomilino ljubezen, jo razpira ‚od znotraj‘, skozi lirsko-izpovedno perspektivo. S sredstvi postsimbolistične poetike radikalizira sliko estetizirano čutne ljubezni, ki je zmožna transcendirati tako prostorske kot časovne meje (večne) ločitve.

6.3.4 Še enkrat aluzivni imeni, a drugače konotirani

Nekaj let za Vodnikovim Glasom tišine je Edvard Kocbek v zbirki Groza (1963) objavil pesem Povabilo na ples (Kocbek 1993: 23), napisano že med drugo svetovno vojno kot pesniški odziv na zgodovinske dogodke. Položaj narodne ogroženosti je med vojno obudil duha ključnega besedila, tako da Kocbekova pesem vsebuje mestovno aluzivno odnosnico, sorodno predvojni liriki Gradnika in Jarca. Kocbekova imenska aluzija »zdaj divji Črtomir zdaj Bogomila« (23) s prirednim protipostavljanjem obeh osrednjih oseb ključnega besedila že na formalni ravni odmeva Gradnikovo zvezo »in Črtomira kri in Bogomile« in Jarčevo formulacijo »dediči […] device Bogomile, Črtomira«. Kocbek podobno kakor Gradnik aplicira Prešernovo predlogo na svojo tematizacijo dvojnosti lirskega subjekta; nasprotje med blokiranostjo in sproščenostjo druži ne le obe ‚individualistični‘ vgraditvi aluzije, ampak določa tudi Jarčevo predstavljanje narodnega značaja.

Kocbeka od obeh predhodnikov razlikuje dejstvo, da — podobno kakor skoraj vsi krščansko usmerjeni pisci, ki se sklicujejo na Krst — prvin iz predloge v novo označevalno okolje ne prenese ob spremljavi travmatičnih pomenk. Ravno nasprotno. Pesem sestavljata dve izmenično žensko-moško rimani osemvrstičnici iz jambskih enajstercev, ki metrično asociirata na stance iz Prešernovega Krsta. Prvo kitico v celoti zajema figura opisa, ki je statična že sama po sebi: vemo, da so iz opisa praviloma izgnani glagoli dejavnosti, ker morajo prepustiti prostor samostalnikom, pridevnikom ter prislovnemu in drugemu ‚slovničnemu‘ izrazju, ki ureja prostorska, logična in ostala razmerja med prvinami predstavljene podobe, ki je kakor zamrznjena v času. Za nameček je predmet opisa Povabila na ples zaprti prostor, ki je označen z animizacijskimi atributi, kakor da bi bile vanj projicirane psihološke poteze zavrtega lirskega subjekta (samota, zatohlost, starinskost, plašnost, mlahavost, alkoholni opoj, dolgočasje, pesniška kriza): Samotna kljuka, zatohnela soba, starinska ura, vonj po naftalinu, v očeh portreta splašena svetloba […]. (n. d.: 23)

Aluzija na Črtomira in Bogomilo je vgrajena v drugo ‚stancoidno‘ kitico, ki pa je nasprotno nabita s pripovedovanjem, z glagoli ali samostalniki premikanja, delovanja (slavim, hitim, nesem). Tu lirski subjekt predstavlja prvinsko polnost in sproščenost svojih moči, ekstazo osvoboditve iz omejujočega meščanskega interierja prve strofe: In že sem neugnani del prvine, na vse strani neba sproščena sila, vrtinec, strela, ogenj zgodovine. Kocbekovo sklicevanje na Črtomira in Bogomilo je torej povezano z njegovim personalistično ekstatičnim doživetjem, kako se človek šele v »zgodovini« (ta beseda je značilen Kocbekov esejistični, dnevniški in literarni evfemizem za narodnoosvobodilni boj) resnično udejanji ter reši omejenost in pasivnosti meščanskega individualizma. Zgodovinske dogodke, v katerih se subjekt izpostavi akciji in mejnim situacijam (med življenjem in smrtjo), Povabilo na ples predstavlja lirsko, v podobju ritualno-mitskega obnavljanja in prerojevanja (»slavim obrede pravljične pomladi«). Subjekt opusti svojo izolacijo in se pridruži ‚tovarišiji‘ ter »orožje nes[e] puntarski posadi« (Kocbek 1993: 23).

Pesem se po opisanih potezah umešča v vzorec, ki je poleg številnih Kocbekovih medvojnih pesmi zaznamoval tudi njegov dnevnik Tovarišija in povojne novele Strah in pogum: gre za personalistično in postsimbolistično magično doživetje vojne kot mejne eksistencialne situacije, ki posamezniku ob stalni grožnji smrti in niča zaradi vključitve v kolektivno akcijo ponuja možnost preseganja samega sebe in mu omogoči postati subjekt (prim. Juvan 1986b).

6.3.5 Ozadje za sprejemanje razsrediščenih besedil

Doslej obravnavana lirska besedila so medbesedilje, vezano na ključno besedilo Krst pri Savici, strukturirala tako, da ni prihajalo do agramatičnih lomov med izrazoma navajajočega in navedenega besedila oziroma med lastnimi in medbesedilno konotiranimi izotopijami. V vseh primerih gre za model organskega literarnega dela. Drugače je s Tauferjevim Nokturnom I (Taufer 1969: 20), prvič objavljenem v ciklu Cerkvica na hribčku leta 1964; ta tekst se bliža načelom montiranega literarnega dela (prim. Juvan 1985: 67–68).

Namesto aluzij Taufer v sonet vgrajuje elidirane citate iz Uvoda (»strašna noč je v črnem«, »kril-«, »trop«, »ko zor zasije«), ob njih pa še posnetek prešernovske skladenjske figure (»globoko padaš skoznjo ki se ruši vate«). V smer montaže kaže torej že vrsta književnih odnosnic, ki je v organskih lirskih besedilih redkejša (z izjemo parodije, pastiša ali epigonstva), še bolj pa način vgrajevanja tujih prvin, saj so očitni lomi med stiloma predloge in pologe. Kljub raznorodnosti označevalnega gradiva je razvijanje teme pri Tauferju še organsko enovito, saj se tuje gradivo v novo označevalno okolje vklaplja ne le pomensko koherentno, temveč tudi skladenjsko kohezivno: strašna noč je v črnem ko krila vetra mahajo v praznoto mraka nihče ne ve drse po trdnem pobočju polnoči ali padajo v brezno zraka nihče ne ve ali sanjajo kosti ki vstajajo iz jam ob čudnih urah ali v telesu se premikajo snovi ki se bojiš da bodo polne strupa prikazujejo se visoke postave nage in njihove sence padajo nate iz grmade ne veš ali trop poje kriči ali joče šum zrase v gluho kroglo in razpade globoko padaš skoznjo ki se ruši vate ko zor zasije besede najti ni mogoče (Taufer 1969: 20)

V tradicionalni interpretacijski maniri bi se dalo reči, da pesem s pomočjo prvin iz Prešernovega Uvoda govori o bivanjski stiski lirskega subjekta: pesemski subjekt ponoči mučijo eksistencialistična občutja praznote in negotovosti (1. kvarteta), strah pred neznanim v sebi, travme nedoumljivega množičnega nasilja in umiranja v preteklosti (2. in 3. kitica); te stiske zjutraj ne more izraziti, ne najde besede (zadnja tercina). V podobju našega soneta lahko prepoznamo dve Tauferjevi ‚identitetni temi‘, ki ju je razvil že v zbirkah Jetnik prostost in Svinčene zvezde, a v predmodernističnem izrazu in okvirih organskega sporočanja, skritega za alegoričnost. Prva tema je obremenjenost povojne generacije — v šestdesetih letih se je začela vzpostavljati kot opozicijska ‚kritična inteligenca‘ — z represivnostjo revolucionarne dediščine, porojene iz vojnega nasilja (npr. Melanholija drugega ešalona). Druga tema je izpovedna stiska; zaradi represivnih razmer (npr. ukinjanje revij) in oteženega stika s svetovnimi modernističnimi tokovi so se pesniki zatekali k metaforiki molka, iskanja prave besede ipd. (npr. Nemi Orfej).

Če poznamo medbesedilni niz Krsta, lahko v Tauferjevem sonetu razberemo presenetljivo ujemanje z Župančičevo podobo ponovljive nacionalne travme (iz groba vračajoči se Črtomir-volkodlak), Tauferjeva podoba snovi v telesu pa nas spomni na Gradnikovo krvno zvezo z rodom, tradicijo in narodom. Toda še bolj bije v oči Tauferjeva ekvivalentizacija posameznikove eksistencialne, etične in poetološke stiske s pogubno nočno bitko Črtomirove vojske: podobnost med obema situacijama je zaznamovana ravno s citati (npr. »ko zor zasije«), ki kot prvine medbesedilja v bralski anamnezi po logiki stičnosti virtualno priklicujejo tudi zgodbene segmente, v katere so bili izvorno vpeti.

Tovrstno idejno ekvivalenco dveh sociolektov, ki nevtralizira komični potencial kontrasta med dvema označevalnima sistemoma znotraj istega besedila (tj. med Prešernovim romantičnim in Tauferjevim modernističnim sistemom), Ziva Ben-Porat imenuje resna parodija (1985: 380–387; prim. tudi Hutcheon 1978). Ta medbesedilni žanr, značilen za modernistično književnost, umešča Tauferjev sonet v trdo jedro intertekstualnosti.

Tauferjev cikel Krst (Taufer 1969: 32–37), sestavljen iz petih pesniških besedil, uvajata dva epigrafa — elidirani citat iz 8. stance Prešernovega Krsta (2. do 4. verz) in citat iz besedila pesnika Aleša Kermaunerja Človeka človečim: »Po imenih vz-nika iz niča in se vanj / iz-teka po-sam-ezno bivajoče, ki je bit.« Drugi moto metonimično zgosti (v obliko gnomičnega lirskega filozofema) mnoge prvine sodobnega ‚duhovnega ozadja‘, na katerem Taufer konkretizira Prešernov Krst. V Kermaunerjevem dvostišju se namreč leksemi, značilni za tedanjo eksistencialistično misel, pojavljajo skupaj z značilno heideggerjansko maniro opomenjanja besedotvorja (npr. po-sam-ezno bivajoče). Z izborom mota iz Prešerna pa Taufer meri v tisto epizodo predloge, ki govori o Črtomirovem daritvenem obiskovanju otoka, kjer se spočne ljubezenska zgodba z Bogomilo: zato moto percepcijo bralca fokusira na prizorišče (jezero) in Črtomira. Pri zapisu citata iz Kermaunerja je treba upoštevati še okoliščine, povezane z imenom avtorja (na kar bralca napeljuje tudi tematika tretje pesmi cikla). Podobna imensko-biografska referenca je v isti Tauferjevi zbirki še akrostih Pučniku Jožetu v ciklu Cerkvica na hribčku, ki je za razumevanje teksta prav tako pomembna. Kermaunerjev citat je gnomično dvostišje o bitju in nebitju, niču, pesnjenju in obstoju; ime Aleša Kermaunerja, ki si je leta 1966 komaj dvajsetleten vzel življenje, je tedaj asociiralo na samomor. Tauferjev cikel je z obema motoma vred torej usmerjen na temi smrti in samomora, ki sta od druge polovice šestdesetih let v eksistencialističnih krogih postajali osrednji filozofski problem (prim. Pirjevčeve razprave). Prav v tem okviru Taufer vzpostavlja paralelizem med situacijama Črtomira in Aleša Kermaunerja.

Tisto kar Tauferjevemu Krstu zagotavlja (tematsko in formalno) povezanost pesmi, nujno za kompozicijo cikla, je koherentnost referenc na isto predlogo v naslovih posameznih enot (Slap, Bogomila, Duhovni, Črtomir, Jezero). Že na ravni nadbesedilne zgradbe je Tauferjeva poetika ‚fluidna‘, ‚decentrirana‘, nagnjena k atematskosti in torej modernistična (delno še protomodernistična), tako da enote cikla pravzaprav ‚od zunaj ‚ povezuje ravno tradicionalna predloga, ključno besedilo. Prav tako opazen dejavnik koherentnosti kakor navezave cikla na literarni kontekst je niz pomensko-formalnih simetrij in opozicij. Naslovna Slap in Jezero kot drveča in mirujoča voda oklepata trojico naslovnih oseb, med katerimi je osebnoimenski žensko-moški par (Bogomila, Črtomir) na sredi ločen z občeimenskim Duhovnom; Slap in Jezero sta carmina figurata (klepsidra in križ), z osebami naslovljena besedila pa priklicujejo tradicionalne visoke pesniške oblike (Bogomila in Črtomir sta asonirana soneta, Duhoven med njima pa je iz tercin, torej strof druge polovice soneta). Nekoliko razrušena pa je leksikalna in implikacijska koherentnost cikla na tematski ravni, saj ostaja brez izrazitejše zgodbene logike, ki bi povezovala posamezne pesmi. Zato pa se v ciklu ponavljajo določene besede, z njimi povezani opisni sistemi in implicirane pomenske sestavine. Kako pozorno je zgrajena kombinatorika leksikalnega gradiva, razodeva npr. dejstvo, da se leksem sonce pojavi v prvem verzu prve pesmi in zadnjem verzu zadnje pesmi (a v različnih kontekstualnih tonih, ki bi jima lahko rekli — brez metodološke discipline in preprosto — tesnoba in sproščenost). V Slapu je medbesedilje signalizirano z naslovom; gre v glavnem za prenos sklopa besed in prvin iz predstavljenega sveta Krsta (21. in delno tudi 52. stanca), njegovih podob, lastnosti in delcev, ki so delno urejeni v opisne sisteme: Opisni sistem je pojem Michaela Riffaterra, ki ga komentiram v poglavju 1.2.1. slap (voda, sila, padanje, grmenje, vrtinec, val, pršenje, pena), gora, stene (skale, bregovi), nebo (veter, sape, sinjina), drevesa (listi, korenine), udeleženi subjekt (zaznavanje, refleksija okoliščin). Dodani so še citatni prenosi posameznih tematskih besed (npr. »zelen je grob« iz Prešernovega »že davno jo pokriva grob zeleni«). Metabesedilno označevalno okolje prerazporeja, razširja in dopolnjuje prešernovske prvine, povzete v medbesedilje, dodaja pa jim znake, ki s predlogo interferirajo. V predlogi je slap Savica najprej dogajalni prostor, ki v znotrajpripovedni instanci (Črtomiru) pobudi metaforično samorefleksijo, od 22. kitice Krsta naprej pa postane ozadje vnovičnega srečanja med Črtomirom in Bogomilo, ki se v 52. kitici sklene z njegovim krstom. Slap je torej poleg jezera (ki je signaliziran v naslovu pete Tauferjeve pesmi) drugi poglavitni dogajalni prostor Prešernovega Krsta.

Interpretacija pomenskih interferenc med predlogo, povzeto v intekstu, in novim (metabesedilnim) označevalnim okoljem je v Tauferjevem značilno modernističnem pesniškem besedilu dodatno otežena, ker ostaja v precejšnji meri nedoločljivo celo razumevanje tiste osnovne plasti pomenjanja, ki po navadi velja za izhodišče višjih interpretativnih osmislitev. Razlog za večumnost (ambigviteto) na osnovni pomenski ravni tiči seveda v značilni Tauferjevi skladenjski organizaciji verza, ki jo je (v poznejšem metaliterarnem spisu v Pesmarici rabljenih besed) avtopoetsko opisal kot sestavino v programu učinkovanja svojega pesnjenja (Taufer 1978).

Gre namreč za »polivalentnost« besed, ki se lahko vežejo v sintagme na levo ali/in desno, saj manjkajo mnogi označevalci začetka in konca posameznih skladenjskih oziroma besedilnih enot (interpunkcija, odstavčna ali kitična in zvočna segmentacija). Omenjena polivalentnost pa ni tako absolutna, kot jo razglaša Tauferjev opisno-programski avtopoetski tekst, saj nekateri dejavniki v procesu dekodiranja vezljivost vendarle omejujejo in s tem do neke mere določajo verjetnejše možnosti sintagmatskih in širših skladenjskih povezav. Ti dejavniki so na primer slovnične zakonitosti vezljivosti in ujemanja, formalni vzorci v organizaciji besedila in verza (permutacija, ponavljanja, paralelizmi idr.), ustreznost/neustreznost glede na konstruirano ‚pogojno‘ izotopijo besedila, iz jezikovno-literarne kompetence znane kolokacije besed, opisni sistemi, semantična polja itd. Toda bralec nima na voljo nobenega nedvoumnega znaka, ki bi zagotavljal ‚pravilnost‘ njegove konstrukcije osnovne pomenske plasti besedila. S tem ne prihaja do pomenske bogatitve in polisemije — kot (vsaj po mojem) zmotno pesniško načrtuje Taufer —, temveč do razpomenjanja teksta, tj. odtekanja in prelivanja pomenov v več možnih sintagmatskih poti, labirinte označevalnih verig — gre torej za pravcato derridajevsko diseminacijo.

Že pri recepcijskem procesu prve stopnje in vzpostavljanju osnovnih pomenskih plasti je nujno pri delu učinek ‚že branega‘ (déjà lu), se pravi priklicevanje informacij iz literarnega konteksta, v tem primeru iz Prešernove predloge. Bralec v spominu aktivira znane opisne sisteme — tj. mreže besed, organizirane in asociativno združene okrog posameznih jedrnih besed, katerih metonim so (Riffaterre 1978: 39–40). Medbesedilnost je pri branju modernističnega besedila torej nujen pogoj za njegovo vsaj minimalno koherentnost in kohezivnost. Predloga iz Prešernovega Krsta, kot jo povzema medbesedilje, deluje kot interpretant že na ravni konstruiranja predstavljenega prostora, dogodkov/dogajanj in zgodbenih udeležencev, a obenem tudi na višji ravni besedilnega smisla. Ključno besedilo torej olajšuje inteligibilnost metabesedila.

Ob spominu na Prešernovo podobo slapa se pri branju diseminiranega modernističnega vrenja Tauferjevega besedila tako rekoč ujamemo na rešilna pomenska bruna, trdnejše obrise pomenskih struktur: padanje vode sredi gora, med mogočnimi skalnatimi stenami, udarjanje ob kamen in pršenje. S tem postanejo preglednejši tudi dodatki in modifikacije, ki jih vzpostavlja novo označevalno okolje. Sonce in tema pri Tauferju ustrezata opisnemu sistemu gorskih slapov, prav tako tudi veter, dno, vegetacija z listi in koreninami. S predstavljenim svetom predloge pa niso neposredno stični metabesedilni dodatki, kot so udarec z glavo ob rob, krik, grob, sprevod, sledovi, vmesdomovina — te prvine so v medbesedilni interferenci s Prešernovim Krstom na višji pomenski ravnini. Nekateri od teh leksemov so v Prešernovem Krstu sicer tudi dobesedno uporabljeni, in to v površinsko drugačnih zvezah, a podobni pomenski soseščini: npr. Bogomila pravi Črtomiru, da »večkrat sem v sanjah vidla glavo čedno, / bledó ležati na mrtvaškem prti« (pomensko poveže glavo s ‚smrtjo‘, grobom), Črtomir pa o pokojni materi pove, da »že davno jo pokriva grob zeleni«. Korespondirajo s Črtomirovo eksistencialno stisko ob smrti soborcev, z njegovo osamljenostjo in brezdomstvom, s položajem torej, ko izginejo vse koordinate subjektove pomensko-aksiološke orientacije v svetu. Gre za evokacijo mejne situacije — smrti (prim. zelen je grob, z glavo ob rob, počasni sprevod). Pomenska opozicija med umiranjem (paralelizem z nizom padanja) in rojevanjem (paralelizem s ‚plezanjem listov‘ , ‚vzdigovanjem korenin‘), ki je poudarjena z asonanco grob — porod, se zavozla v kriku, ki dobi ambivalenten pomen glasu rojevanja in smrti.

Označevalno okolje Tauferjeve pesmi služi po eni strani mimetizaciji omenjenih ‚višjih‘, ‚metafizičnih‘ medbesedilnih korespondenc s Krstom, njihovi razčlenjeni in nazorni ubeseditvi, po drugi strani pa njihovi simbolični univerzalizaciji, časovni in prostorski deempirizaciji. Tematska matrica pesmi, ki bi jo lahko označili ‚krik ob ujetosti v preteklost in izgubi vrednostne orientacije v svetu‘, se oblikuje s postopki »polivalenc« in pomensko diseminacijo, s simetrijo paralelizmov in permutacij, z zrcalno obliko carmen figuratum in leksikalnimi vstavki (prim. velik delež prostorskih prislovov, zaimkov, vprašalnic, predlogov in pon): kam kje kod je gor kod je dol gora se postavi nebo se položi veter pade voda dol pod spod […] prši krik na vse strani se plodi veter kam je kje je kod je gor kod je dol v vrtinec se vzdiguje gora in svod počasni sprevod […] zgoraj gladka sinjina spodaj gladka gladina kam veter kamenje veje kod kaplje kje grob šumi kje spod kje gor krik v nemi prosojnosti vmes domovina […] (Taufer 1969: 33)

V ciklu sledi modernizirani sonet Bogomila (n. d.: 34), ki že z naslovom prepoznavno določa svojo odnosnico — tj. drugi glavni literarni lik Prešernove verzne povesti —, a je povezava pesmi z naslovom videti še ohlapnejša kot pri Slapu. Tudi zaradi referenčne prvine, ki je tu literarni lik, v predlogi ni mogoče locirati besedilnega odlomka, ki bi pomenil edino nahajališč prvin za medbesedilje. Za nameček se zdi, da metabesedilno označevalno okolje vsebuje še več od predloge neodvisnih prvin kakor v Slapu (ta mesto iz predloge univerzalizira, ga torej po svoje stopnjuje in dramatizira). Pesem Bogomila je formalno urejena z manj skladenjske dvoumnosti, zato pa je večpomenska, ker se v vlogi metaforičnih nosilcev v njej prepleta nekaj opisnih sistemov, ki izvirajo v različnih kontekstih.

Pravzaprav je z naslovom pesmi in likom iz predloge še najbolj razvidno povezan opisni sistem ženskega telesa (grlo, boki, usta, dojki, oko, uho, obraz, roka), kar se sicer ujema s Prešernovo žensko osebo, a izrazito nasprotuje njeni eteričnosti, saj evocira telo, goloto in čutnost (»v nagih prgiščih ponudita tipu vonju up muk«, 34). Tak vtis podpira še podsistem čutov, ki se leksikalno udejanja na celotni površini soneta (vid, sluh, tip, vonj). Oba sistema vertikalo besedila oblikujeta skupaj z opisnim sistemom časa (‚klepsidra‘: »siv čas se pretaka / na dno globoko«; »na telesu številčnice ur«, »nihalo tiktaka v otrocih«), medtem ko so preostali opisni sistemi razvrščeni na raznih mestih osi zaporedja. Kod kozmetike nastopi v uvodni kvartini (»duše pomad v ječi ogledala na polici zraka«; v zadnji tercini je evokacija umivanja: »se nataka šum«) in se kontaminacijsko preplete s telesnim, čutnim in časovnim. Opisni sistem večerne narave in njegova domovinska konotacija, podana s citatno odnosnico na koroško ljudsko pesem, se v tkivo čutno-telesnih in časovnih pomenov metaforično vpleteta v drugi kvartini (»prazno tisti hip ko so usta rob / večera in nad njim dojki / upogibajoči se peruti ptice ki toži / gor čez izaro«); otroci v prvi tercini zastopajo sistem rodu in se prepletejo s kodom časa. Šele zadnja tercina uvede dvojino, ki sicer ni nedvoumno ljubezenska ali moško-ženska, vendar nas k takemu branju vodi déjà lu prešernovske predloge, intekstno povzete v besedah up muk. To sta tematski besedi, ki označujeta zgodbo Črtomirove in Bogomiline ljubezni.

Imenske aluzije, kakršne najdemo v naslovih Tauferjevega pesniškega cikla, spodbujajo bralca k iskanju pomenskega preseka med predlogo in pologo, nujnega za interpretacijo, in k vzpostavljanju fakultativnih medbesedilnih relacij — te temeljijo bodisi na stičnosti bodisi na podobnosti (Ben-Porat 1976). Ta bralna konvencija, implicirana v rabi omenjene medbesedilne oblike, usmerja naše sprejemanje Tauferjeve Bogomile, tako da v nji — zaradi od Prešerna različne, nestične vsebine — za vsako ceno iščemo analogije med decentrirano reprezentacijo v pologi in stabilnejšo sliko sveta v predlogi. Zgodbene prvine iz predloge — na primer ločenost zaljubljencev med leti bojevanj in po končnem slovesu — se v lirskem besedilu zdijo zgoščeno zastopane oziroma nadomeščene s pomensko ekvivalentno metaforizacijo, ki posega po nosilcih s povsem drugih območij ubesedene resničnosti kot Prešeren. Kljub temu mora sonet s prediciranjem svojih pomenk doseči pomensko ekvivalenten vtis, saj to od njega pričakujemo zaradi naslova, ki z aluzijo obudi naš bralni spomin — tako Tauferjeva Bogomila sugerira trajanje, minevanje časa in odsotnost telesnega. Kozmetični kod v pesem prinaša konotacije videza, zrcalne slike, zračne nesnovnosti, oddaljenosti pogleda itn., tako da se v njem kod telesnega razprši, dematerializira (prim. »na dno globoko grla bokov korakov pade pade«). Nostalgično vzdihovanje za odsotnim in ljubim (telesom) se nadaljuje v drugi kvartini, le da s sredstvi opisnega sistema krajine in domovinskega koda, ki se pojavljajo v označevalnem okolju s pomeni odsotnosti, praznine. Drugačna metaforična sredstva kajpada na drug način pomensko-smiselno in vrednostno aktualizirajo ‚identično‘ vsebino predloge, izražajo njeno aktualizacijo v novem horizontu razumevanja.

Prek naslova Bogomila, kazalke aluzivnega prenosa imena Prešernovega lika, se torej zaradi literarnih konvencij v branju vzpostavi niz spominsko priklicanih medbesedilnih ekvivalenc. Te pa v razmerju do modernistične ambigvitete pologe učinkujejo kot intertekstualni ‚halo efekt‘, tako da skoraj vsiljujejo svoj način konstruiranja pomenskih izotopij Tauferjevega besedila. V sonetu Črtomir, predzadnji enoti cikla, je tako na primer možna (in empirično preverjena) različica branja, ki zaobide ‚moteče‘ veristične prvine pesmi (»poslušanje ko dež razmaka kup časopisov / dokler ne gre v skodelici jutra večnost mimo / sonce vzide in odpre rezilo«, 36), ki bi lahko vzpostavile predstavljeni svet sodobnega časa. Branje jih potisne na rob kot nekakšen metaforizacijski okras, površinsko aktualizacijo vsebine v novem kodu metaforičnih nosilcev, zato da bi v pesmi lahko prepoznalo Črtomirove dvome pred bitko, njegovo razdvojenost, zbiranje moči in pripravljenost na boj ipd. Vendar pa se lahko prešernovski predlogi približamo tudi prek pozornosti do pomenske zgradbe pologe, ki svojih medbesedilnih navezav ne fokusira na Uvod, pač pa na Krst, posebej na Črtomirove samomorilne misli (prim. tudi vlogo mota Tauferjevega cikla). Konstruiramo lahko takšno situacijo, razrahljano v modernistični lirski reprezentaciji: prebujenje po deževni noči, zajtrk ob depresivnem občutku minevanja, britje z britvijo, ob tem pa misel na samomor. Zadnja dva verza se namreč glasita: »nenadoma mogočen da pokončaš / kar bo pokončano če pokonča« (36). Razumemo ju lahko ne kot bojevitost zoper nekoga, ampak občutek moči, ki jo daje možnost, da pokončaš samega sebe. Kajti opredelitvi tistega, »kar bo pokončano če pokonča«, ustreza tudi subjekt, kolikor stori samomor. Takšna pot interpretacije bi rezilo iz prve kvartine metonimično povezala s koščkom kovine iz druge kvartine, konico iz zadnje tercine pa z življenja britvijo iz druge kvartine; druga pot interpretacije pa bi lahko konkretizirala rezilo tudi kot rezilo meča, ki ga je uporabljal Črtomir pri bitki oziroma po porazu, ko se je na meč depresivno naslanjal.

Tauferjev Črtomir z aluzijo gradi ekvivalence med nakazano temo samomora in pomensko konstelacijo iz predloge (jutro Črtomirovih izgubljenih perspektiv, njegov samomorilski nagib). Prek naslovne kazalke aluzije, njenih mestovnih signalov v tekstu (prenos ‚rezila‘, imitacija stilema »življenja britev«) in interpretacije osnovnega aluzivnega pomenskega niza lahko bralec po načelu similaritete med sodobno in preteklo situacijo vzpostavlja še fakultativne asociativne vzporednice. ‚Arhetipska‘ situacija prešernovskega protobesedila tako palimpsestno preseva v modernistično problematiko sodobnega nihilizma, je njen interpretativni, označevalni model.

V opisani Tauferjevi medbesedilni izkušnji s Prešernom je mogoče prepoznati literarno vzporednico tedanji interpretativni metodi, imenovani »novo branje«. Omenjena besedna zveza je v literarni kritiki in esejistiki sedemdesetih let postala že kar krilatica, zametke pa ji je mogoče iskati že v Mladinini rubriki iz leta 1967: za cilj si je postavila predstaviti sodoben, s šolsko indoktrinacijo neobremenjen pogled mladih esejistov na slovensko tradicijo. Rubrika se je začela ravno z obravnavo Prešernovega Krsta pri Savici (kakšen simptom ključnega besedila!) izpod peres Dimitrija Rupla, Petra Vodopivca in Aleša Bergerja, razpoznavno navdahnjenih z mislimi Dušana Pirjevca. Rupel 1967; Vodopivec 1967; Berger 1967. Tri leta prej je tudi Andrej Inkret ob Stojanovi televizijski priredbi Krsta razmišljal, kako je režiser »Prešerna razločno prevaloriziral iz klasične (pa v bistvu izvenčasne) vrednosti v konkretno, pričujočo sodobnost« in kako mu je uspelo »vsebino Krsta konkretizirati (v temporalnem smislu) in dejavno približati sodobnim gledalcem kot integralni del njihovega pričujočega bivanja«. Značilno je, da je ob tem fenomenološko-eksistencialističnem besednjaku Krst povezoval z bližnjo enobejevsko izkušnjo (Črtomir kot »deheroizirani heroj« in obupani borec), še bolj pa z zavestjo o »umetniški kritiki splošnih slovenskih mitov« (Inkret 1964). Sredi šestdesetih let je torej potrebno iskati korenine razmišljanja, ki je Prešernovo ključno besedilo razglasilo za slovenski »mit« oziroma ga uvrstilo v nacionalno mitologijo (npr. Kermauner 1968). O teoretičnih vidikih prenesenega pojmovanja mita sem razpravljal v poglavju 4.2. »Novo branje« se kritično zaveda ideologije, ki slovensko literarno ‚klasiko‘ uporablja narodotvorno; zavest o narodni funkciji Prešerna se sicer pozneje do onemoglosti ponavlja in spreminja v stereotip, vendar kmalu naleti tudi na ugovore tradicionalno ‚treznih‘ literarnih zgodovinarjev, na primer Janka Kosa v Sodobnosti (Kos 1969). »Novo branje« poleg kritike vladajoče ideologije obsega odkrivanje ‚aktualnosti‘ del iz literarne preteklosti in čiščenje nanosov njihove družbeno-zgodovinske služnosti (prim. s tega stališča razlage Prešerna pri Ruplu [1976: 148 in sl.]). S tem novo branje odpira možnost za neposredno resonančnost klasike s problematiko modernističnega esteticizma (tj. pojmovanja literature kot avtonomne družbene sfere) in eksistencialistične analize biti in subjekta. — Tauferjeve navezave na Krst je potemtakem mogoče videti v kontekstu širšega konteksta obujenega zanimanja za Prešerna v luči »novega branja«. V ta okvir kot magistralna emanacija sodi tudi Smoletov Krst pri Savici (gl. poglavje 6.4.3).

6.3.6 Odnosnice kot emblem tradicije v sodobni prozi

Ključno besedilo se je kot književna odnosnica, asociativno obremenjena z opomenjanjem, akumuliranem v zgodovini učinkovanja, občasno pojavljala v liriki od moderne naprej. Odnosnice na Krst so bile tako vpletene v tekstualne izseke širših idejno-stilnih premikov: od dramatičnosti postromantično-dekadenčne sociogeneze posameznika (Gradnik) prek novostvarnovske pesimistične diagnoze slovenskega narodnega značaja na pragu svetovne vojne (Jarc) in optimistične agitke v literaturi odpora (Župančič) do personalistične refleksije subjektove udeležbe v »zgodovini« (Kocbek) in modernistično-eksistencialistične tematizacije problema nihilizma (Taufer).

Že Taufer je književne odnosnice na slovensko ljudsko in leposlovno tradicijo v zbirki Vaje in naloge konec šestdesetih let 20. stoletja uporabljal tudi kot sredstvo, s katerim si modernistična poezija — v polemiki z ‚utilitarističnimi‘, ideološko funkcionalnimi pojmovanji literature — osvaja prostor za svojo estetsko avtonomno recepcijo (Juvan 1985: 69). Takšna motivacija za medbesedilnost v Tauferjevih pesmih je bila ena prvih lastovk vse bolj razširjenega modernističnega (v umetnostnem pogledu) oziroma opozicijsko-kritičnega razmerja do literature kot nacionalne institucije (v politično-sociološkem pogledu) — označili bi ga lahko s krilatico ‚prelom s tradicijo‘. Dela, vrednote, idealitete in konvencije narodnega kanona so bile za potrebe vladajoče partije in njenih ideoloških aparatov podrejene ideološki funkcionalnosti in normativnosti. V tej podobi je narodni kanon za moderniste postal predmet, na katerem so provokativno preizkušali svojo pesniško in državljansko svobodo, na primer z 'ludističnimi' sprevračanji in parodijo (npr. v Šalamunovi Dumi in v zbirki Poker). Ob njem so se vrstile tudi publicistične, esejistične in literarnosociološke refleksije slovenskih »mitov«, »kulturnega arhetipa«, »kulturnega sindroma« ipd. (npr. Pirjevčeva knjiga Hlapci – heroji – ljudje, 1968, Kermaunerjeva Radikalnost in zavrtost, 1975, Ruplove Svobodne besede, 1976). V teh okvirih in znotraj toka »nove slovenske proze«, ki je nekakšen podaljšek ludizma v drugi polovici sedemdesetih let, je mogoče razumeti tudi Kalčičevo mestovno odnosnico na Prešernovo ključno besedilo, nacionalni ‚mit‘.

Uroš Kalčič v kratki prozi Tje bomo najdli pot, natisnjeni v zbirki Mehika (Kalčič 1979: 137–156), naslovni citat iz Črtomirovega domoljubnega govora soborcem in prenos imena Valjhun iz Uvoda (pri Kalčiču ime Valjhun parodično označuje psa) podvrže ludistični desemantizaciji in spodkopavanju vrednot, naloženih v odnosnice na ključno besedilo. Medbesedilno navezovanje na Krst je sicer le element v Kalčičevem suvereno ironičnem poigravanju s protosistemi kanoniziranih diskurzov (npr. kmečke povesti in kulta kmetstva). Drugačno, pomensko-simbolno obremenjeno vlogo pa dobijo mestovne odnosnice na Krst pri Savici v Snojevem romanu Fuga v križu (Snoj 1986), in sicer zaradi drugačnega, postavantgardistično nezanikujočega odnosa do slovenske slovstvene tradicije.

V svojem zvrstno sinkretičnem romanu Jože Snoj razvije bogato in raznoliko medbesedilnost — aluzivno, citatno, stilizacijsko — in z izposojami priklicuje in kontaminira slovensko ljudsko in umetno slovstveno izročilo. Krst pri Savici vključi v prizor, v katerem fikcijsko predstavlja narodni književni kanon in ga upodobi s fantastično-paraboličnim prostorom slovenske literarne zgodovine. Odlomek Snojeve Fuge se s tem vključuje v niz, ki sem ga v poglavju 6.1.1 ob Stritarjevem Prešernovem godu v Eliziji in Levstikovi Ježi na Parnas imenoval »topos slovenskega Parnasa«. Uprizarjanja slovenskega Parnasa se je pred Snojem lotil še marsikdo, mdr. tudi Mate Dolenc in Dimitrij Rupel na uvodnih straneh modernističnega humorno-satiričnega romana Peto nadstropje trinadstropne hiše (Dolenc in Rupel 1972). Pri Snoju pa je matrica toposa Parnasa ustvarila takšen tekstualni odtis: roman prikazuje kapelo kot sakralni kronotop umetnosti, umetniške lepote in fikcije, ki je umeščena v grad kot prostor oblasti, a obenem tej umestitvi nasprotuje. Snojev prizor slovenske slovstvene tradicije zaključuje digresivno pripoved o tem, kako je slikar Franc Jelovšek poslikal grajsko kapelo s tako lepimi in na videz resničnimi freskami, da se je ob trku z njenim ‚nebom‘ ubil ptiček, ki je zašel v kapelo. Iz mesta usodnega trka na stropu so pričele čudežno teči solze v vse močnejšem toku, dokler iz njih ni nastal slap.

Slap Savica je asociativno nasičena prostorska prvina, ki jo Fuga prenese vase iz ključnega besedila. V Snojevem modeliranju paraboličnega kronotopa slovenske zgodovine in njenega slovstva je slap na izhodiščnem in dominantnem mestu, kamor pristopajo utemeljitelji slovenske kulture »mrmraje karantanske, brižinske in protestantske besede molitve«. Slap je poimenovan »slap Savice«, nato pa še dopolnjen z določnimi odnosnicami na »Prešernov krst [sic!] pri Savici«, med drugim s prenosom »bogomile Madone«, ki v »sinjem pršcu« in »v rožnatih meglicah« (iz Prešernove 49. stance) ljubeznivo zre z glavnega oltarja (Snoj 1986: 106). Označevalno okolje Snojeve zgodbene sekvence to intekstno prvino vrednostno opomenja s konotacijami svetosti, solznodolinstva, žrtvenosti, sublimirane estetske miline in ljubezni, tako da kljub zastrti ironiji prevladuje elegično trpna krščanska nota.

Snoj torej v znamenju Krsta fikcijsko predstavlja celoten kanon slovenske literature: avtorji iz različnih obdobij nastopajo sočasno kot v toposu Parnasa, prikazani so kot literarni liki, opremljeni s kakim značilnim biografskim detajlom in citatom iz svojega dela. Ta način predstavljanja je homologen freskantskemu upodabljanju svetnikov, o čemer sicer pripoveduje digresija: figuro svetnika navadno spremlja simbol njegovega mučeništva in inskripcija kake njegove sentence. V Snojev kanon pisateljev, ki so predstavljeni kot mučeniki in svetniki, se vključujejo celo najnovejši avtorji (Strniša, Grafenauer, Šalamun, Rožanc); očitno je pri delu postmodernistična književna zavest, ki v nasprotju z ludističnim Kalčičem ne prelamlja s tradicijo, ampak njeno kontinuiteto vgrajuje vase, z njo razpolaga (prim. Pavličić 1989). Jože Snoj je z opisano alegorijo dotlej najbolj dobesedno in domišljijsko izdelano upodobil kanonizirano narodnoutemeljevalno vlogo Prešernovega ključnega besedila, njegovo sakralno avro praformulacije slovenstva.

6.4 ‚Velika zgodba‘ — interpretant zgodovine in sodobnosti (Malenšek, Simčič, Smole)

Med doslej obravnavanimi metakomunikacijskimi obdelavami Krsta pri Savici ni bilo aktivnejših avtorskih izpeljav daljšega obsega, ki bi temeljile na markiranem in obenem kontigvitetnem medbesedilnem odnosu. Pennova dramatizacija je zgolj formalna redistribucija dobesedno prenesenega besedila v spektakelsko izjavno situacijo, Jurčič-Levstikov Tugomer in Kristanova Ljubislava medbesedilnosti ne markirata, novela Lee Faturjeve zgodbo predloge po načelu similaritete oponaša v drugem času in prostoru ter jo opisuje, Vodnikova Bogomila, čeprav kontigvitetno izpeljana iz Krsta, pa zgodbo lirsko in simbolistično razblini. Zgodovinski roman Mimi Malenšek Črtomir in Bogomila ter drami Zorka Simčiča in Dominika Smoleta, obe naslovljeni po Prešernovi predlogi, pa imajo medsebojnim žanrskim, poetološkim in ideološkim razlikam navkljub nekaj pomembnih skupnih lastnosti, ki jih ločujejo od ostalih metabesedil.

Poenostavljeno povedano, omenjeni zgodovinski roman in drami upovedujejo protobesedilno zgodbo v kronotopu, enakem predlogi, in jo z izpeljavo razširjajo (npr. tako, da podrobneje opisujejo prostore, ki jih je Prešeren le imenoval, si izmišljajo razčlenjen niz dogodkov, ki ga v predlogi označuje le nekaj povedkov, skozi notranji govor ali monolog literarnih oseb izrazijo duševno stanje, ki je pri Prešernu nakazano od zunaj in tretjeosebno). S takšnimi transformacijami predlogo bolj ali manj očitno tudi interpretirajo, saj je načelno že dvobesedni prevod enobesednega osnovka obenem njegova razlaga v novem označevalnem sistemu.

V vseh zgodbeno strukturiranih delih je razmeroma obsežen intekst nastal z aktivnim ali pasivnim prenosom zgodbe Prešernovega Krsta pri Savici v sodobnejši tekst: tako so na primer v romanu Mimi Malenšek nekateri dogodki iz drugega dela Prešernove predloge parafrazirani skoraj od besede do besede, medtem ko je srečanje Črtomira in Bogomile na Blejskem otoku prikazano bolj samostojno, z aktivnejšim razmerjem do Prešerna. Tovrstni prenosi zgodbenih struktur so vgrajeni v novo označevalno okolje, ki je sicer deloma kontigvitetno izpeljano iz implikacij, konotacij in presupozicij predloge, a je v velikem obsegu od nje tudi neodvisno. Primer za izpeljavo besedila iz implikacij in konotacij predloge je didaskalija prve slike Simčičevega Krsta pri Savici: »Jutro na Blejskem otoku. Pomlad je in z vseh koncev se oglašajo ptički. Kakor da bi vedeli, da je dan praznovanja sončnega povratka. Sredi jase stoji nekoliko vzvišen nad ostalim otokom kamniti žrtvenik boginji Živi, boginji ljubezni.« (Simčič 1953: 11) Delo je bilo objavljeno pod psevdonimom Bine Šulinov.

V Prešernovi 5. in 6. stanci ni izraženo nič od tega, z izjemo Blejskega otoka z žrtvenikom Živi, boginji ljubezni. Simčičev opis jutranjega prazničnega vzdušja lahko razumemo kot zapis avtorjeve recepcije Prešernovega besedila v svojem metabesedilu, kar je podobno konkretizacijam literarnih besedil pri slehernem branju, le da bralci svojih predstav navadno ne zapisujejo. Navedeni odlomek je po logiki implikacij in konotacij nastal prek konkretizacijskega zapolnjevanja neizraženih ‚praznih mest‘ predloge z verjetji, klišeji, kodi, opisnimi sistemi in enciklopedičnimi informacijami, ki so v avtorjevo literarno kompetenco vtisnjeni na podlagi izkušenj z drugimi besedili. Tako Prešernovi metaforični ali nemetaforični izrazi, kot so raj, mladost, nedolžnost ali podobnost zarji, proizvedejo Simčičeve ptičke, pomlad in jaso. Primer implikacijske verige je raj — ptički — jutro — pomlad, konotacijske verige pa mladost — pomlad — jutro; primer za priklicevanje enciklopedičnega koda in njegovih verjetij je predstava, da so žrtveniki kamniti ter stojijo na središčnem in dvignjenem mestu.

Na novo ustvarjene strukture in prvine poznejšega besedila so z intekstno izotopijo stične (prostorsko, časovno, po logiki dogodkov in oseb), do transponiranih vzorcev predloge pa se obnašajo bodisi pomensko dopolnjujoče in integracijsko bodisi diferenciacijsko in kontroverzno (Ďurišin 1984: 166–167). V romanu Mimi Malenšek na primer Bogomila retrospektivno pripoveduje Črtomiru o svojem življenju z ugrabljeno, nesrečno in duševno zmedeno materjo (Malenšek 1959: 155) — tu si romanopiska pomensko dopolnjujoče izmišlja predzgodbene nize, da bi tako širše utemeljila in motivirala karakterizacijo izposojenega lika. Drugačna, do predloge izrazito kontroverzna je pa tirada Smoletovega Črtomira, ki Bogomili očita, da je okrog Ajdovskega gradca preračunljivo opazovala, v čigavo smer se bo nagnila bojna sreča. »Psica. […] Rdeči bog mi je razsvetlil um, razodel, kaj je v tej ženskosti: zvijačno, psičje mednožje, ničesar drugega. […] Kakor na dlani imam zdaj pred sabo vso to brezmejno zvijačnost, to prevrtljivo, spletkarsko, opolzko ženskost — od takrat, ko si hodila oprezovat Valjhunovo vojsko in tehtat, kam se bo nagnila zmaga: v Ajdovski gradec ali na to stran tukaj […]« (Smole 2009: 106–107).

Romaneskna proza in obe drami prvine in strukture, povzete iz predloge, informacijsko amplificirajo, tj. podrobneje razčlenjujejo in razširjajo (Genette 1982: 298–313). Dopolnjujejo bodisi preddogajalni, dogajalni ali podogajalni čas zgodbe iz ključnega besedila (Genette 1982: 197–198). Že tovrstno informacijsko razširjanje predloge, ki je ambivalentna, litotična, ‚nekonsistentna‘ in polisemična, deluje interpretativno, tako da v metabesedilu nakazuje piščevo konkretizacijo, aktualizacijo in aplikacijo Krsta pri Savici: zamolčana, neizražena in dvoumna mesta zapolnjuje pisec metabesedila s svojim opomenjanjem, z opisnimi sistemi, klišeji ali enciklopedičnimi kodi iz drugih medbesedilnih ozadij, poleg tega pa jih interpretativno prevaja v svoj referencialni okvir oziroma sociolekt (npr. v Simčičevo krščansko idejo ‚narodne sprave‘, Smoletovo kritiko akcije v imenu ideje in ironiziranje družbenega pragmatizma).

Novoustvarjeno metabesedilno okolje, tudi tisto, ki je iz predloge izpeljano, potemtakem funkcionira kot interpretant Krsta pri Savici, povzetega v medbesedilje: to je dialog s predlogo, ki je na primer pri Malenškovi veliko bolj prikrit kot pri Smoletu, saj ta pri svoji medbesedilni izpeljavi do predloge zavzame izrazito kontroverzno razmerje. Poleg pripovednega ali dramskega razširjanja zgodbe delujejo interpretativno še druga medbesedilna preoblikovanja. Prvo je preglasitev, tj. sprememba izjavne instance, ki dogodke posreduje (Genette 1982: 336) — tako na primer o svoji pokrstitvi namesto pripovedovalca poroča sam Črtomir. Ta sprememba je pogoj za drugi postopek, prežariščenje, tj. spremembo percepcijskega obsega informacij in zornega kota (n. d.: 333–336) — Črtomir na primer pove, kaj je mislil ob krstu ali kako pozneje gleda nanj. Predvsem pa sta v tej luči pomembni premotivacija ali dodatna motivacija upovedene zgodbe ter spremenjena ali dodatna karakterizacija nastopajočih oseb (n. d.: 315–322, 372–382). Spreminjanje ali vstavljanje motivacij in karakterizacij je lahko neposredno izraženo v govoru dramskih ali pripovednih instanc, in sicer v obliki interpretativnih segmentov (stric Droh npr. očita Črtomiru, da je značaj, ki nikdar ne bo mogel zmagati; Črtomir pove Bogomili, da je bil njegov krst lažen). Spremembe motivacij so lahko razberljive tudi posredno prek pripovedovalčevega vstavljanja dogodkov ali poročanja o vedenju oseb, njihovem zunanjem izgledu, preteklosti ipd. (npr. podatek, da je Črtomirov oče Valjhunu ubil očeta in mater).

V obširnih kontigvitetnih izpeljavah, ki smo jih omenili, ključno besedilo ne nazadnje deluje tudi kot razlagalni model za slovensko zgodovino, ki jo je že sámo po svoje predstavljalo (v svoji izpeljavi pri Malenškovi), ali novejših zgodovinskih procesov, ki jih Prešeren še ni mogel poznati in literarno reprezentirati (pri Simčiču in Smoletu).

6.4.1 Zatajena medbesedilnost zgodovinskega romana

Mimi Malenšek v romanu Črtomir in Bogomila (Malenšek 1959) sledi zvrstnim konvencijam zgodovinske pripovedi, kakršne so pisali na primer Finžgar, Seliškar ali Ilka Vašte: pisateljica s prijemi ‚realističnega‘ oblikovanja in sižejem, organiziranim okrog peščice osrednjih oseb, podaja epsko fresko (obloženo z informacijami zgodovinskega, etnološkega, etimološkega in arheološkega leksikona) kolektivnih dogajanj v dobi ‚mitskega‘ formiranja slovenskega etnosa; predstavlja njegove boje s tujimi versko-kulturnimi in političnimi silami ter končni padec pod tujo nadoblast. Za model interpretacije začetkov slovenske zgodovine avtorica povzema literarno praformulacijo ‚velike zgodbe‘ po Prešernovem ključnem besedilu.

Gre za potlačeno, zatajeno medbesedilnost: čeprav je vsakdo že z naslovom opozorjen na osebi iz znane literarne predloge, se roman ves čas pretvarja, kot da Prešernovega besedila pred njim sploh ne bi bilo ter da prvi neposredno pričuje zgodovini. Interaktivni, dialoški odnos s protobesedilom je torej nezaznamovan, bistveno drugačen kot na primer v noveli Lee Fatur, ki z istim naslovom uvaja dogajanje v modernih časih. Malenškova v svojem obsežnem romanu po Prešernu še enkrat piše isto zgodbo v istem časoprostoru, jo le dograjuje in razširja ter spreminja načine predstavljanja — verzno povest nadomešča romaneskna proza, dogodke in motivacije pisateljica osvetljuje z drugimi pripovednimi instancami. Čeprav je slehernemu bralcu Krsta pri Savici jasno, da se avtorica tesno naslanja na Prešernovo predlogo, pa skuša doseči vtis, da je njena proza v romanu glede na Prešernovo povest v verzih nevtralna, informacijsko širša in kot neposredna mimesis bližje resničnosti. Kakor da bi Prešernov Krst pri Savici nastal po resničnosti, zajeti v roman Malenškove, in ne obratno!

Zato se mora pisateljica ves čas truditi, da drugače od Prešernovega visokega stila, litotičnosti, metaforičnosti, lirizma in etične vzvišenosti literarnih oseb proizvaja neklasične »učinke realnega« (Barthes 1968), s tem pa vtis verjetnosti pripovedi. Z obširnejšimi informacijami iz enciklopedičnih kodov, s sižejsko izdelavo ‚psihogenez‘ osrednjih junakov ter z vstavljanjem avktorialnih ali dialoških vpogledov v njihove misli in čustva dodatno motivira dogodke, ki jih v medbesedilje prenaša iz Prešernovega Krsta. Druga strategija, s katerim Malenškova poskuša doseči učinek realnega, je izpostavljanje neskladnih, večinoma negativno konotiranih detajlov (prim. Jauss 1969). V njeni karakterizaciji oseb, bodisi neposredno opisni ali posredno zgodbeni, so ‚idealne‘ lastnosti Prešernovih romantičnih junakov relativizirane z detajli, ki pa prav te lastnosti naredijo za verjetnejše: Bogomila pri Malenškovi ni vrhunska lepotica, Črtomir je po srečanju z njo ‚podiral‘ tudi ženske, ne le sovragov, Valjhun v preddogajalnem času ni čisti negativec, saj ima tudi nekaj prijaznejših potez, kot so na primer lepota, energičnost, spravljivost, naklonjenost Črtomiru in velikodušnost.

Podobni stvarni detajli, ki relativizirajo romantično interpretacijo sveta, so na delu tudi širše ter modificirajo vrednotenje konfiguracije oseb in zgodovinskih procesov v 8. stoletju, temelječe na opozicijah domače/tuje, krščanstvo/poganstvo, vera/nevera, strah/pogum, dobro/zlo ali plemenitost/nizkotnost. Črtomir pri Mimi Malenšek na primer sam pravi, da v »staro vero« ne verjame nihče več, Valjhun je goreč Črtomirov nasprotnik ne zgolj iz verskih, temveč tudi družinsko-prestižnih, osebnih razlogov, kar nakazujejo dopolnilni zgodbeni segmenti o preddogajalnem času (Črtomirov oče je s svojimi vojaki ubil Valjhunove starše). Malenškova s pripovednimi dodatki vzpostavlja modificirane interpretativne okvirje tudi za zgodovinsko ozadje. Dominantno opozicijo med tujci in Slovenci historiografsko preinterpretira z nasprotjem barbarstvo/kultura, v duhu povojnega marksističnega sociolekta pa še z dopolnilno razredno motivacijo, tj. z antagonizmom med slovenskim plemstvom in slovenskim ljudstvom, med bogatimi in revnimi. Spreminjanje ali dodajanje motivacij v interpretaciji zgodovinskega dogajanja se mestoma neposredno izrazi v govoru literarnih oseb. Črtomir na primer izjavlja, da so Karantanci propadli, ker so se oklepali starega, namesto da bi se pokristjanili, medtem ko njegov soborec Rasto ponuja razredno-nacionalno perspektivo rešitve: vidi jo v kmetu, ki živi in vztraja na svoji zemlji in bo preživel propad narodnega plemstva (Malenšek 1959: 322).

Malenškova je fabulativno svobodnejša in samosvoja v prvih poglavjih romana (v predzgodbi in pozgodbi Prešernovega Uvoda in Krsta), medtem ko pozneje postane pasivnejša in odvisna od predloge: njena zgodba se celo v podrobnostih naslanja na Prešerna, sem in tja iz predloge citatno prodre kak leksem, medtem ko so posamezni daljši segmenti dvogovornega besedila in pripovedovalčevega komentarja pravzaprav prozna parafraza Prešernovih verzov. Tak je na primer Črtomirov govor v Ajdovskem gradcu:

Nihče ne govori o predaji! Vem pa, da so med vami nekateri, ki mislijo, da se je neumno upirati. Možu, ki mu umrje žena, svetujejo, naj si vzame drugo, in če tega ne stori, ga imajo za nespametnega! Premagancu pravijo, naj prosi milosti, in če noče, se nikomur ne smili, ko položi glavo! Ni zlo, če bi kdo od vas rad ostal v Osrednji pokrajini in se pokoril! Ni zlo, če si hoče kdo postaviti drugo hišo, ker so mu staro požgali! Njegovi sinovi in vnuki ne bodo vedeli, kaj je svoboda, naučili se bodo križati svoj obraz in prinašali bodo darove novemu bogu — toda živeli bodo! Jaz zase tega nočem! Sklenil sem pretrgati obroč in se prebiti iz utrdbe! Naj zmagam ali poginem, toda suženj nočem biti! Kdor noče z menoj, naj ostane v utrdbi!

(Malenšek 1959: 331)

Takšna pasivnost pri medbesedilni izpeljavi prevlada v poglavjih, ki ubesedujejo glavno dogajanje Uvoda in Krsta in so v marsičem gola prozaizacija. Dvogovor med Črtomirom in Bogomilo v trinajstem poglavju na primer skoraj dobesedno prozaizira Prešernovo 25. stanco in njeno nadaljevanje:

Torej si postala kristjana? — Oba z očetom sva krščena in vsi ljudje v Osrednji pokrajini so kristjani, — je rekla Bogomila. […] Če si si vtepla v glavo, da moram postati kristjan, bom postal kristjan. Ali nisem častil bogov, ko si ti tako želela? Zakaj bi te zdaj ne poslušal? Vendar sem pa videl preveč zla, ki so ga zasejali tvoji kristjani, da bi jim mogel biti resničen prijatelj […]

(n. d.: 384–385)

Roman na teh mestih komaj dosega normo inovativnosti in izvirnosti, in sicer tako, da Prešernovo zgodbo posreduje prek spremenjenih izjavnih instanc (informacije o obleganju Ajdovskega gradca na primer podaja menih Zaharija s podogajalnega vidika) in jo vključuje v svojo okvirno kompozicijo — v zgodbo Črtomirovega poraza in krsta se tako prek okvira vpletajo pripovedne retardacije in podogajalna perspektiva epiloga. Črtomir je tako že v prvem poglavju predstavljen kot postarani, umirajoči oglejski prezbiter Adrijan, ki leži na smrtni postelji. Pripovedni okvir se v nadaljevanju razvršča v glavnem na začetke posameznih poglavij. Dogajanje tako rekoč senči s časovno globino, saj o oddaljenih dogodkih pripovedujejo tudi osebe, ki v glavni zgodbi ne nastopajo, predvsem pa o svoji mladosti govori in razmišlja Črtomir sam, kar daje dogajanju fatalistično, pomiritveno noto.

6.4.2 Paraboliziranje predloge

Slovenski zdomski pisatelj Zorko Simčič je pod psevdonimom Bine Šulinov leta 1953 v Buenos Airesu izdal svoj libreto Krst pri Savici, prirejen v dramo. V njegovi igri je prešernovsko medbesedilje ne le razlagalni model daljne zgodovinske preteklosti, temveč dramatiku tudi omogoča, da opredeli svoj odnos do navzkrižij slovenskega narodnoosvobodilnega boja med drugo svetovno vojno.

Pribesedilni podatki iz kratkega predgovora sklenejo z bralcem nekakšen sporazum o paraboličnem razumevanju drame. Avtor namreč v predgovoru nakaže, kakšno strategijo branja svojega dela si želi, obenem pa opiše, kako je dramsko osmislil in medbesedilno obdelal Prešernovo predlogo. Simčič ima Prešernov Krst pri Savici za klasično delo, za »mojstrovin[o] slovenskega jezika« (Simčič 1953: 7). To mnenje predpostavlja kanonsko idealnost ključnega besedila, zato ne preseneča, da Simčič v prizorih, ki jih ima za tehtnejše, v svoj diskurz opazno pripusti Prešernove ‚optimalne‘, klasične jezikovne formulacije: Bogomilina molitev za Črtomira v 2. prizoru 2. slike je tako citat iz Prešernove 34. stance, sledi pa mu še marsikakšen nepretvorjen prenos Prešernovega izraza v Bogomilinem govoru (4. in 5. prizor); zvesto citiran je ves Črtomirov govor (6. prizor 3. slike), najbolj strnjeno in obsežno pa je citatno prenašanje stanc 23 in 28–38 v prizorih srečanja med zaljubljencema in pred krstom (5. slika). To početje imenuje Simčič »uporab[a] Prešernovih osrednjih verzov« (n. m.). Toda avtor se do predloge obnaša ne le kot do odmaknjene literarne klasike, temveč jo opomenja aplikativno in analoško, kot — jaussovsko rečeno — odgovor na sodobna vprašanja.

Simčič v uvodu meni, da Krsta niso dovolj cenili niti sam avtor niti »naši književni znanstveniki«, medtem ko je bralno občinstvo (»mi«?) sprejemalo pesnitev »vse preveč kot neko zgolj imaginarno zgodbo« (Simčič 1953: 7). V nasprotju s tem Simčič poudarja, da je Prešernov Krst ubeseditev zgodovinskih problemov in njihove ponovljive sodobnosti, zmožne vedno novih aktualizacij. S takimi pribesedilnimi ocenami avtor bralčevim opomenjevalnim strategijam nakaže pot za dekodiranje svoje drame v vlogi interpretanta: njeno pomensko zgradbo je treba razumeti parabolično, ker povest naših dedov oblikuje na način, homologen avtorjevemu sociolektu in modelu za interpretiranje polpretekle zgodovine. Celotna Prešernova predloga deluje kot ‚dobesedni‘ pomenski niz, ki evocira parabolično pomensko plast: gre za problem mučeništva v časih (bratomornih) bojev, zlasti med drugo svetovno vojno na Slovenskem. Ta čas Simčič v predgovoru podrobneje določi z letnico 1942. S spominskim posvetilom bratu, »enemu izmed Gojmirov na Primorskem« (n. d.: 7), pa za vrednostno osrednji lik drame določi — glede na predlogo dodanega — Gojmira, »neznan[ega] mučenc[a] Neznanega boga« (n. m.), emblematični lik, ki zastopa vse, ki so zaradi svoje moralne (osebne, srčne) tenkočutnosti postali žrtve vojnega časa, »ko sta si dve ideji stali nasproti« (n. m.). Simčič kot eden najvidnejših zdomskih pisateljev torej s tem že zgodaj ponuja idejo »narodne sprave« (prim. Pogačnik 1972: 89). Omenjena problemska aktualizacija v samem besedilu pusti le posamezne sledi, zlasti v načinu dialoške argumentacije, ki povzema konfliktne ideologeme iz obdobja druge svetovne vojne. Leksikalno gradivo in predstavljeni svet njegove drame — drugače kot pri Smoletu — ne igrata na karto proksimizacije (Genette 1982: 351–359), tj. dogajalno-časovne transpozicije Prešernove zgodbe in/ali izrazov v naslovnikom bližnji sodobni svet. Simčič v svoji pribesedilni tematizaciji medbesedilnega razmerja s Krstom meni, da je »obdelava istega motiva pri nas skoraj nepoznana literarna vrsta, z izjemo del, katerih motiv je vzet iz skupne lastnine, to je iz narodnega gradiva«, zato mu je lastno početje tvegano (»dobre poznavalce izvirnika in primerjalce bo sprememba značajev gotovo motila«). Avtor se vendarle omeji od navadne dramatizacije: čeprav je bil njegov Krst »napisan z uporabo Prešernovih motivov in osrednjih verzov« (takšne so avtorjeve oznake ‚dobesedne‘ in ‚nedobesedne‘ medbesedilnosti), je ustvaril nove osebe (gre torej za dodajanje k intekstu), Prešernovim osebam pa spremenil značaje (transformacije v karakterizaciji in motivacijskih sistemih s pomočjo novega označevalnega okolja). Komentira tudi način spreminjanja značajev: »Tukaj so ‚junaki‘ manj junaki: so bolj slabotni, neodločni, nepopolni.« (Simčič 1953: 7) V ozadju citirane izjave je sled normativno-poetoloških taksonomij etičnih stopenj junakov v razmerju do resničnosti naslovnikov (boljši, enaki, slabši), ki je bila tradicionalna podlaga za žanrske teorije. V skoraj vseh ‚palimpsestih‘ klasičnih besedil prevladuje degradacija absolutnih junakov v nižje, ne tako visoko vredne, zlasti očitno v travestijah in parodijah, a tudi v resnejših transpozicijah, npr. v romanu Malenškove. Etično degradacijo Simčič utemeljuje s ciljem, da bi nam bili ‚nejunaki‘ prav zaradi svoji slabosti bližje. Gre torej za motivacijo približanja klasičnih monumentov bolj ‚prozaiziranemu‘ izkustvenemu krogu sodobnejših naslovnikov.

V Simčičevi drami medbesedilje skoraj prekriva pologo, sestavljajo ga Prešernovi dogodki, osebe, dogajanja in prostorsko-časovne okoliščine, izraženi pa so bodisi z drugimi besedami bodisi celo z identičnimi ali malenkost spremenjenimi. Simčičevih pet slik povezuje in motivira prevzete fabulativne prvine sorodno Prešernu, a jih preuredi s težnjo, da bi se siže pologe ujemal s fabulo predloge. Dogodki si torej sledijo kronološko, zelo malo je retrospektiv, tako pogostih pri Prešernu. Izpuščeni so dogodki boja in tisti iz napovedi epiloga o dokončni ločitvi zaljubljencev. Simčič jih nadomesti z odprtim, simbolnim zaključkom, ki Črtomiru obeta razsvetljenje in božjo milost (klišeizirani simbol sonca v didaskaliji). Najpomembnejši dejavnik, ki v Simčičevi drami spreminja pomene in motivacije predloge, pa so vstavki oseb, dogodkov in neposrednih komentarjev dogajanja.

Drama tako vpeljuje lik Gojmira (prim. karakterizacijsko vlogo povednih imen v opoziciji Goji-mir proti Črto-mir), in prav on postane nosilec absolutnih etičnih vrednot — modrosti, preudarnosti, nesebičnosti, žrtvovanja za druge, odpovedi lastni sreči in dobrote. Dodana je še konstelacija ljubezenskega trikotnika, v katerem Gojmir nastopa kot neuslišani trpeči zaljubljenec, medtem ko je ljubezen med Črtomirom in Bogomilo obojestranska. Gojmira Simčič opomenja kot zgostitev za Črtomirov občutek krivde, nemirne vesti. Tako Bogomila kot Črtomir ob njem čutita krivdo. Prešernova končna verza Uvoda (»Valjhun zastonj tam iše mlado lice / njegà, ki kriv moritve je velike«; Prešeren 1965: 178) namreč Simčič jemlje resno, saj mu pomenita pomensko izhodišče za dograjevanje dramske zgodbe v interpretant predloge. Simčič prek vloge Gojmira nedvoumno poudari Črtomirovo spokorniško motivacijo za krst kot iskanje notranjega miru: krščanski Bog mu pomeni pomiritev in odpuščanje, misijonarstvo pa pokoro in poslanstvo reševanja narodovih duš.

Spremenjeno motivacijo za krst podkrepi Simčičev dodatek metafizičnih glasov duš, ki nedvoumno artikulirajo tisto, kar na funkcijsko ekvivalentnem mestu v Prešernovi pripovedi zastopa simbolno večpomenska mavrica:

Duhoven: Tam patriarh te pouči, v duhovnika posveti, in brate njih, ki te težijo, mogel boš oteti. In … mir napolnil bo srce … Glej, duše vabijo. Zbor (iz ozadja): Smo duše trpeče — polne tegobe. Oči so nam slepe — daj nam svetlobe! Sveti v temi nam, reši nas, reši! Črtomir, pridi … (Simčič 1953: 43)

Simčič preinterpretira predlogo najprej tako, da je njegov Črtomir etično pripravljen sprejeti krščanstvo, medtem ko je ljubezenska motivacija za pokrstitev zabrisana. Druga smer prepomenjanja se vpisuje v parabolično figuro, ki določa semantično interferiranje med ključnim besedilom in njegovo dramsko podobo. Gojmir v 5. prizoru 3. slike pri Simčiču zastopa nazore, ki so jih zagovarjali (domobranski) nasprotniki Osvobodilne fronte, Črtomir pa je parabolični ekvivalent partizanske ideologije in zgodovinskega ravnanja. Gojmir namreč zagovarja stališče, da je narodovo preživetje pomembnejše od njegove politične svobode in da vojaško upiranje premočnemu sovražniku nima smisla. Njegove besede se ponekod izvijejo izpod plašča metaforike in zazvenijo kot sodobni ideologemi: Valjhun te občuduje — kot vojaka — in če ne more razumeti borbe za bogove, še manj razume tvoj nesmiselni odpor. (n. d.: 27) Citirana leksika nas navaja, da v prizoru dekodiramo predstavljeni svet parabolično: Valjhuna Simčič predstavlja kot sovražnega Nemca, Črtomir pa mu predstavlja partizanskega borca za osvoboditev, ki trmasto vztraja pri svoji ideologiji, vodi narod v pogubo, Gojmirovo visoko etično skrb pa proglaša za narodno izdajstvo. Dramatikov vrednostni interes tudi Črtomirov govor, citiran in delno parafraziran iz Prešerna, postavlja v spremenjeno označevalno okolje, v katerem mu nove karakterizacijske pomenke dajejo konotacije mladostne zaletavosti, nepremišljenosti, egocentričnosti in neodločnosti.

6.4.3 ‚Ubijalska‘ dovršitev

Drugače od ‚revizionističnega‘, dominantno dopolnjevalnega pomenskega razmerja, ki ga do Prešernove verzne povesti vzpostavljata Mimi Malenšek in Zorko Simčič, v Smoletovi drami Krst pri Savici iz leta 1969 prevladuje diferenciacijsko-kontroverzno razmerje, in to jo približa trdemu jedru medbesedilnosti. Smole se je s Prešernom »spustil tako rekoč v načelno diskusijo« (iz pribesedila na zavihkih). Dialoška interakcija njegove pologe s predlogo pa ni zgolj polemična, temveč tudi dopolnjevalna in stopnjevalna — določene pomenske plasti predloge namreč poudarja, poglablja, zaostruje in razvija. Tega se je že v času nastanka Smoletove drame zavedal tudi Andrej Inkret, ki piše, da Smole »nadaljuje in zaključuje zgodbo Prešernove pesnitve, vendar pri tem v temelju, bit-no ne spreminja njenih izhodišč« (Inkret 1968: 117).

Smoletova drama je kot medbesedilni žanr nadaljevanje oziroma dovršitev Prešernove predloge (Genette 1982: 181–195). Tovrstna izpeljava temelji na stičnosti med protozgodbo in metazgodbo (tj. na njuni konfiguracijski, dogodkovni, prostorski in motivacijski povezanosti); medbesedilje iz predloge prenaša vase like, dogodke, dogajalni čas in prostor, mestoma tudi logiko pripovedne povezave omenjenih elementov. Pologa izotopijo, povzeto v intekstu, povezuje z novozamišljenimi motivi in zgodbenimi prameni, ti pa tako rekoč do konca izpeljejo dogajalne nastavke in konfiguracijo, kakršne je oblikovala predloga. S tem predhodno besedilo izgubi avtoriteto ‚zadnje besede‘, razveljavljen je njegov pripovedni zaključek. Drugače od na primer Kersnikove dovršitve Jurčičevih Rokovnjačev je Smoletova dovršitev povrhu še »nezvesta« (Genette 1982: 217), saj se odklanja od idejno-stilno sistema predloge. V dramo preneseni pripovedni junaki prek svojih novih pripetljajev vseskozi kvarijo vtis, ki ga je na podlagi njihovih dejanj ustvarila predloga (ta se je zdela zaokrožena, čeprav odprta). Pri Smoletu Prešernovi liki tudi govorijo drugače, kot bi bralci predloge od njih pričakovali. Z vsem tem Smoletov Krst bralčeve predstave o izhodiščnem besedilu pobija v celoti in podrobnostih. Osebe, ki jih novi dogodki in okoliščine prekarakterizirajo, namreč tudi same preinterpretirajo glavno dogajanje in prevrednotijo medosebna razmerja Prešernovega Uvoda in Krsta. S tem Smoletova izpeljava meče polemično luč na ključno besedilo v celoti. Ker je konec teksta/zgodbe navadno eden tehtnejših interpretantov besedilnega smisla, spremenjeni oziroma ‚dovršeni‘ konec zgodbe pri Smoletu izpodbija interpretativno funkcijo epiloga Prešernove pesnitve.

Tloris dovršitvene zgodbe, njenih dogajalnih prostorov in konfiguracije, Smole v glavnem izpeljuje z razširitvijo epiloške, 53. stance verzne povesti. Njegov fabulativni dodatek, ki opozarja na pomensko kontroverznost dovršitve, je pravzaprav popolna antiteza Prešernovemu »nič več se nista videla na sveti« — pri Smoletu se Črtomir in Bogomila v Ogleju ponovno srečata. Kako Smoletova dovršitev zgodbe izpodbija vrednostno-pomenski svet Prešernove predloge, kaže njen vseuničujoči konec: Črtomir ubije Bogomilo, sam pa je kazensko usmrčen pod jurisdikcijo novega slovenskega kneza. Za tak zaključek je moral Smole z več postopki pripraviti podlage: od tod njegovi vstavki zgodbenih prvin, organiziranih v dramaturgijo preskokov in paralelizmov nasprotij, od tod tudi prevrednotenje in premotiviranje dogajanja, napovedanega pri Prešernu, ki poteka prek dramatikovega govora v didaskalijah, prizvoka njegovega glasu v govorih oseb in njihovih samostojnih izjavah.

Oglej v prvem delu Smoletovega Krsta (2009: 9–43) ni oblikovan skladno z ‚navodilom‘ Prešernovega epiloga. Ni (zgolj) kraj, kjer Črtomiru razlagajo svete spise, proste zmot, in kjer postane mašnik in mu v prsih umrjejo nekdanji upi. Tega vodila se drama fabulativno sicer do neke mere drži, vendar pa njena dramaturgija in dvogovori umestijo delno povzeto predlogo v novo pomensko-vrednostno označevalno okolje, ki v Črtomirovi zgodbi odločno izpodbija kakršno koli odrešilno razumevanje Ogleja. Smoletov Oglej je dramsko predstavljen s simetrijami v dogajanju in govornih pasažah, z geometričnim gibanjem oseb in s ciničnim dvogovornim stilom, posejanim z aluzijami, ironijo in anahronizmi tehnokratsko-uradovalne leksike šestdesetih let. Ironična razdalja dramatikovega subjekta do dogajanja je vpisana že v didaskalije, a tudi v govor oseb — prim. dozdevnostne konstrukcije »kakor da«, »kakor zaradi«, »za spoznanje«, »bržkone ne zares«, litotične prislove »nekoliko«, »le za kanec«, »malo«, glede na predstavljeni svet jezikovnozvrstno neujemalne anahronizme »malo profesionalno«, »eventualno«, ironijo »uboga ljudstva. Uboga zgodovina« ipd. Poleg tega besedja, ki izraža predvsem naklonski odnos do upovedenega sveta, tudi polnopomenske (opisne ali pripovedujoče) besede potujeno historičnost približujejo sodobnemu načinu razmišljanja. Tako Oglej učinkuje kot prostor rutinirano tehnicistične, duhovno izpraznjene in brezsmiselne institucije, otopele v svoji eleganci, lenobnosti, vsakdanjih rutinah, pretvarjanju, igri interesov in pragmatičnem relativizmu. V Ogleju je Bog skrit, nekaj pomeni samo redkim. Smoletova dovršitev Prešerna nadaljuje Črtomirove poraze (vojaško-narodnega in osebno-ljubezenskega), saj se mu v Ogleju izjalovi še iskanje novega smisla. Črtomirov govor v Ogleju zato vedno znova izbruhne v hiperbolo in ostro zareže v prevladujočo retoriko litot in evfemistične ironije.

Prvi del drame vsebuje dva pomembna motiva, ki nista izpeljana iz Prešernove predloge: umiranje in smrt enega od menihov ter pogovore ob pripravah na odhod patriarha in samostanskih bratov iz Ogleja. V cerkveni instituciji Črtomiru res umrjejo nekdanji upi, a v njej ne najde novega smisla, novega boga (kar bi lahko kdo konotiral na podlagi posameznih formulacij v predlogi). Oglejski svet, v katerem so skoraj vsi pozabili smisel, ne more biti protiutež metafizični polnosti tistega, kar je Črtomir v Prešernovi pesnitvi izgubil. Gre le za »skok iz niča v nič«: sobratom se zdi Črtomir podoben prazni, zapuščeni katedrali. Črtomir, ki ga »vsakdanjosti sploh ne prizadevajo« in sta mu tuja »pretvarjanje« in »prazno življenje tjavendan«, hoče z nepopustljivo premočrtnostjo in s »slo po skrajnem« zapolniti svojo notranjo praznino, tako da bi dosegel dva skrajna principa bivajočega — skrivnost smrti in Boga. Kot Črtomirov vnovični »poraz« je interpretirano ravno njegovo doživljanje sobratove smrti kot mučnega in banalnega prehoda iz bitja v nebitje, ki poteka v sakralnem okolju, kjer bi Bog moral biti navzoč, a ga nadomeščajo razna tolažila in videzi. Smrt pomeni Črtomiru nekaj metafizičnega, saj odklanja (menihovo) trpno, fatalistično »prazno smrt«: smrt bi po njegovem torej morala biti bojevita, heroično »polna«.

Po tem porazu se Črtomir odloči za dvoje: da bo smrti odslej povzročal sam in neusmiljeno ubijal v imenu svojega iskanja »pravega Boga«. Njegovo bogoiskateljstvo je brez teoloških sublimnosti: Boga hoče videti, kar vidi, pa je le hladna, posvetna, pragmatična, k vsakdanjim slabostim nagnjena božja ustanova. Črtomir, ki je s svojo karakterizacijo pač očitno pristranski (nestrpen skrajnež, ki razmišlja v absolutnih nasprotjih in metafizično), postane pri Smoletu instanca, ki temeljito preinterpretira in prevrednoti svoj krst (pri Prešernu krst ni komentiran eksplicitno).

Dramska oseba Črtomir torej nastopa kot medbesedilna interpretativna instanca, ki polemično izjavi, da je bil njegov krst le prevara, strahopetnost in pohota (Smole 2009: 41). Podobno že pred tem interpretira in prevrednoti tudi Bogomilin krst: »Torej vse brez Boga, igra, izdaja in nezvestoba. Bogokletni krst.« (n. d.: 32) Vse Črtomirovo delovanje je poslej usmerjeno »k pravemu krstu […], Bogu zares« (41).

Soočenje redovnikov Črtomira in Bogomile je prizor temeljitega preopomenjenja obeh likov, povzetih iz Prešerna. Z vsakim naslednjim dvogovorom med njima se Smoletove pomenske inverzije predloge le še stopnjujejo. Črtomir Bogomilo ne nazadnje celo nasilno opsuje, ona pa njegovi nestrpnosti in hlepenju po Bogu nasprotuje v duhu strpnejšega ‚ženskega principa‘, katerega smoter naj bi bili preživetje, simbioza s svetom, kakršen je, in materinstvo. Črtomira označi kot primer ‚moškega principa‘ in protagonista sveta, ki temelji na dominaciji, totaliziranju in izključevalnosti. Po Bogomilinem prepričanju, ki posredno prav tako nasprotuje predlogi, čeprav na drug način, je bil Črtomir »prazen« že kot pogan in je tak tudi ostal, tako da je nekakšen »pohabljenec« in je »zoper življenje« (Smole 2009: 32). Podobno ga ocenjujejo tudi druge dramske osebe.

Temo krščanstva, Boga in pokristjanjevanja Smole aktualizira kot problem razmerja subjekta do smisla (tj. najvišje ideje, ki osmišlja delovanje), ki se odpira v okoliščinah pragmatično urejene družbe, ki je antagonizme potlačila in odela v igro struktur elegantnega, rutiniranega in kultiviranega videza. Podobno problematiko je dramatik obdelal že v svoji Antigoni. Črtomir išče »smisel«, pri čemer si zastavlja merila, ki v svoji absolutnosti niso sprijaznjena z vsakdanjo resničnostjo. Že na prvi pogled so metafizično izključevalna (po načelu vse ali nič) in sovražna ‚življenju‘ (»vso to kri v celoti pokriva misel o slavi božje zgodovine«), imajo pa tudi uničujoče posledice za strukturo subjekta in njegove akcije (Črtomirova »gorečnost« je bolezenska zaslepljenost, ki ga vodi v egocentrizem, ljudomrzništvo, uzurpacijo moči in nasilje nad drugimi in drugačnimi). Eksistencialistično kritiko metafizične utemeljenosti akcije, na katero namiguje interpretacija v prejšnjem odstavku, pa dekonstruira osupljiva ‚vseenosť vsebine smisla za Črtomira: ni mu mar, kdo ga bo krstil, bog ali hudič, le krščen hoče biti (n. d.: 42). Metafizična struktura subjekta je torej v Črtomiru delno ohranjena, a tisto, kar ji daje pomen (tj. konstitutivna razlika, ki ima aksiološke posledice), postane prevrtljivo in razgrajeno. S tem Smole pravzaprav radikalno stopnjuje Prešernovega Črtomira, ki tudi razmeroma vdano zamenja stare bogove za novega Boga.

Glavno psihološko gibalo v Črtomirovem spremenjenem značaju je razočaranje ob izneverjenem pričakovanju: namesto novega boga, pri katerem je iskal pomoč, naleti na njegov mehkužno zatohli in profani videz v instituciji. Tako se iz človekoljuba spremeni v ljudomrzneža, iz zaljubljenca v morilca, iz priljubljenega vodje naroda v njegovega osovraženega iztrebljevalca. Metafizični dualizem Črtomirovega lika, konstituiranega na novo, potemtakem odseva tudi v antitezah na zgodbeni ravni.

Dramatik simbolno pomenljivo stilizira dramski prostor, gibanje in dogajanje ne le v Ogleju, temveč tudi na Slovenskem, drugem prizorišču Krsta pri Savici. Medtem ko sta v Ogleju vladala red in »geometrija«, so na Slovenskem »tlorisi gibanja (in vzdušje sploh) bolj zamotani, z manj reda, z manj discipline«, namesto zatohle sredozemske toplote pa vlada alpski mraz (n. d.: 45–46). Črtomirovo poslanstvo med svojimi rojaki, kjer do smrti preganja zmot oblake, se — brez navezave na epilog predloge — prepleta z zgodbo o ustoličevanju slovenskega kneza Gorazda pri Gospe Sveti.

Zgodbeni kontrapunkt privede do dramatičnega konca: Črtomir je za uboj Bogomile in prekrščevalsko blaznost kaznovan z obešenjem (po besedah Tajnika je tako drugič krščen, kajti krst in bog sta smrt). Njegova akcija »očiščevanja« nasprotnikov, hlinjenih kristjanov in poganov, je namreč potekala na morišču, ki je neprestano »obratovalo« (n. d.: 53–56). S svojo čezmernostjo, nefunkcionalnostjo in subjektivistično samovoljo je vedno bolj škodila političnim interesom oblastnih struktur (oglejske in salzburške cerkve, bavarske vojske in slovenskega vojvode). Skoraj sočasno z obešenjem Črtomira je na knežjem kamnu ustoličen Gorazd. Zaključek Smoletovega nadaljevanja Prešerna potemtakem nakazuje tudi tole misel: na mesto propadlega vodje propadlega herojskega slovenskega projekta se je povzpel vodja »iste krvi«, ki pa svojo moč uveljavlja pod krinko zvitega cinika. Z njo se zavaruje pred silami, ki ogrožajo njegovo oblast nad svojim narodom, in izvršuje nov združevalni projekt slovenstva. Ta projekt nima več metafizične veličine, pač pa temelji na spretnih, pragmatičnih korakih politike kot umetnosti možnega. V Gorazdovi bližini stoji ljudstvo, ki — podobno kakor on, kadar izstopi iz vloge kultiviranega izobraženca — cepeta na svoji zemlji, kjer se zna prilagajati vsakim razmeram.

Smoletov Krst pri Savici strukturira svoj svet v referencialnih okvirih diskurzov, ki so v obdobju nastajanja te drame oblikovali eksistencialistično-kritično zavest o sodobni družbeno-filozofski problematiki (samostojnosti in odvisnosti, radikalizmu in institucionalizaciji, aktivizmu in pragmatizmu, antagonizmih in njihovi potlačitvi, biti in smislu, metafiziki in akciji). Moja interpretacija Smoletove drame je poskušala pokazati, kako vanjo vstopa eksistencialistični recepcijski horizont za dojemanje Prešernovega ključnega besedila. Zato je seveda na mestih, kjer je govor o razmerju subjekta do kolektiva, naroda in ideologije ter o nihilistični ‚resnici‘ vsega tega, v sozvočju z opomenjevalnimi diskurzi, ki so bili Smoletu blizu — v tem pojmovniku, čeprav seveda v drugačni retoriki, Smoletovo dramo razlaga npr. Taras Kermauner (1968). V tej luči Smole predlogo revidira z njeno dovršitvijo, a jo obenem zavezniško kliče na pomoč. Kot izdelani besedilni model jo aplicira na ubeseditev, strukturacijo, opis, razlago in vrednotenje omenjenih družbeno-filozofskih vprašanj slovenske modernosti. Dialog med preteklostjo in sodobnostjo je zato odprt in intenziven. V njem Smole oblikuje svoje zdaj zajedljivo, zdaj skeptično, zdaj grozljivo ironično pristajanje na cinizme modernega sveta in pokoplje predmodernistično, arhaično zavzetost. S tem pravzaprav ponovi Prešernovo in Črtomirovo gesto.

6.5 Spodkopavanje avtoritete (literarne) interpretacije (Blatnik, Gradišnik, Rupel)

V poglavju 3.3.2 sem opozoril, da je sleherni prenos prvine iz enega besedila v drugega zajet v strategijo ‚revizionistične‘ hermenevtike, pogojene s posebnostmi piščevega recepcijskega resoniranja s predlogo. Ta hermenevtika ni nujno izražena v obliki opisujočega medbesedilja. Na primer, Mimi Malenšek v romanu Črtomir in Bogomila Prešernovo zgodbo stično dopolnjuje in razširja, tako da z dodanimi dogodki, osebami in zgodovinsko enciklopedičnostjo po svoje razlaga predlogo in razrešuje njene aporije (te sem obravnaval v poglavju 5.2.2: ambivalentnost, litotičnost, ‚nekonsistentnosti‘, polisemija). Šele v tako prikrojeni obliki ji apokrifno dopolnjena fabula Krsta pri Savici lahko služi tudi kot interpretant slovenske zgodnjesrednjeveške zgodovine, v kateri avtorica stavi na slovensko kmetstvo. Prav tak interpretativni revizionizem sem odkrival v Simčičevem Krstu pri Savici, ki ključno besedilo parabolizira in si ga prilagodi, da z njim po svoje osvetli državljansko vojno in idejo ‚narodne sprave‘; nič manj se medbesedilna hermenevtika ne vmešava niti v Tauferjevo ‚novo branje‘ Krsta skozi eksistencialistično optiko problematizacije samomora ali v Smoletovo ‚ubijalsko‘ dovršitev, v kateri dramske osebe s svojimi besedami in dejanji premotivirajo oziroma preosmišljajo ključne odločitve likov v predlogi, tako da pride do izraza avtorjeva kritika metafizičnega nihilizma in institucijskih cinizmov.

Toda dvojna znamenja medbesedilja predlogo lahko tudi izrecno opisujejo. Avtoritativni status razlagalno-opomenjevalnega metajezika, ki da edini daje ‚prave‘ sodbe o Prešernovi pesnitvi, je bil v zgodovini Krstovega učinkovanja sicer že zgodaj problematiziran, a le v govoru izjavnih instanc, podrejenih avtorju. Toda avtorji literarnih in literarnozgodovinskih metabesedil se vse do osemdesetih let 20. stoletja niso nikoli spraševali o pogojih lastnega razumevanja Krsta pri Savici. Medtem ko je na primer Vetrogončič s svojimi veleumnimi klišeji in blefiranjem kot literarni lik in model sociolekta predmet pripovedovalčevega satiričnega posmeha, je profetski izjavljalec pesmi Daj, drug, zapoj instanca, ki si brez pomisleka privošči suverene vrednostno-osmislitvene kvalifikacije problema travmatične narodove samoblokade ter posameznikove nemoči in nezvestobe samemu sebi — te probleme poudarjeno vzpostavlja prav Župančičev lirski subjekt sam. Pod Župančičevim vtisom se razlagalni opisi Krsta pri Savici vrstijo v govorih in razmišljanjih ‚modernih‘ junakov Črtomira in Bogomile Lee Fatur. Pripovedovalka novele, objavljene v Domu in svetu, prek kritike metaliterarnega govora svojih literarnih oseb odpira ogenj na ideološke nasprotnike za barikadami Naših zapiskov.

Zavest o interpretativni posredovanosti Krsta pri Savici — in zgodovine, ki jo Prešeren z njim modelira — je ob navezavah na ključno besedilo slovenske literature prišla do izraza šele konec osemdesetih let 20. stoletja, z njo pa se je uveljavila tudi samorefleksija, ki problematizira razlagalno avtoriteto in ‚resnico‘ katerega koli metajezika (tudi svojega lastnega). To spoznanje je prinesla postmodernistična metafikcijska proza, ki izhaja — kot piše Patricia Waugh — iz samorefleksivne zavesti o tem, da je vse, kar govorica predstavlja, njen konstrukt in da pripovedni svet nastaja s pisanjem, z medbesedilno tkanino citatov; zato je v pripovedi možen soobstoj in preplet več (medsebojno tudi izključujočih se) konstruktov realnosti. Dvoumna večsvetnost kronotopov in ambivalenca igre vlog med pripovedno-zgodbenimi instancami sta homologna zavesti, ki jo je teoretsko formulirala zlasti ameriška postfenomenološka sociologija: da sta prav tako diskurzivno posredovani konstrukt tudi sama stvarnost in zgodovina in da je tudi identiteta posameznika zgolj igra vlog, njihov spremenljivi seštevek (Waugh 1984: 1–19). Slovenski pisci, ki so v tej luči problematizirali interpretiranje ključnega besedila, sveta in zgodovine (Blatnik, Gradišnik in Rupel), imajo v svojih izpeljavah Krsta bolj ali manj opraviti z metafikcijo. Vsak pa precej različno.

6.5.1 Esejiziranje v pripovedi: izmuzljivi smisel predloge

Andrej Blatnik v svojo mladostno kratko zgodbo Črtomir, sam in večen (Blatnik 1983: 128–130) prenese motiv Črtomirovega poraza in ga osmisli v eksistencialistični perspektivi, ki naj bi jo postmodernizem že opustil. Toda v svoje fabulativno tkivo prav pod vtisom Borgesovih kratkih zgodb uvaja tudi refleksivno-interpretativne vrinke, ki ustvarjajo vtis o enigmatični tektoniki usode. Simetrije časa in zgodovine tvorijo resničnost, ki je za junake nespoznavna in razblinja koherentnost njihove domnevne ‚stvarnosti‘. Blatnikovi vrivki so obenem nosilci metafikcijske esejistične opisnosti: niso komentar neposredne dejanskosti, za kar se navadno izdaja pripoved v ‚normalni‘ prozi, ampak komentar sveta, ki je bil že ubeseden. Zato so modus gnoseološke distance do interpretiranega ‚predmeta‘ (Črtomira po porazu) ter simptom odpovedi dokončnim sodbam in skeptične zavesti o spremenljivem smislu ključnega besedila v globini časa.

Metafikcija je sodobno poimenovanje težnje, ki je inherentna tradiciji romanopisja (Waugh 1984: 5), a jo je realistična konvencija potlačila. V metafikciji pisec prek samorefleksivne pripovedi o postopkih lastnega pripovedovanja opozarja bralca, da v pripovedni prozi noben interpretativni jezik ne zagotavlja obstoja predstavljenega sveta, katerega resničnostna vrednost bi bila neodvisna od izjavljalca. Takšno »sternovstvo« (Medarić 1988: 111) se je pojavljalo že na začetku ‚vzpona romana‘ (Fielding, Sterne; pri nas pri Jurčiču in vajevcih — npr. v povesti Vetrogončič), a je z nastopom modernizma na začetku 20. stoletja prevzelo drugačno, usodnejšo vlogo. Konec 19. stoletja se je izgubil občutek skupno doživljanega, objektivno obstoječega zgodovinskega sveta, na katerega se je opirala realistična prozna fikcija pri potlačitvi ‚metafikcijskih‘ impulzov, ki so zaznamovali še romantični roman. Zato je modernistična pripovedna proza razblinjala monološko reprezentacijo sveta z uvajanjem poliloga narativnih (izrazito personalnih) perspektiv in toka zavesti (Waugh 1984: 6). Postmodernizem je še zaostril krizo verjetja v objektivno obstoječi svet in avtoritativni metajezik, ki reprezentira in razlaga stvarnost — oblika te zavesti je ravno metafikcija kot samorefleksivna proza o svetu in subjektu kot jezikovnih konstruktih.

Medtem ko Blatnik svoj dvom o tem, da je njegov diskurz upravičen igrati vlogo pooblaščenega razlagalnega jezika Prešernove predloge, še neposredno izraža, pa Branko Gradišnik v zbirki Mistifikcije takšno zavest vračuna v implikacije, na podlagi katerih v javnost pospremi svoje besedilo Naj pevec drug vam srečo (Gradišnik 1987: 187–189). Gradišnikovo besedilo je namreč — podobno kot to, ki ga berete — zasnovano kot razlaga razlag Prešernovega Krsta pri Savici: V blodnjaku nasprotnih si razlag, spletenem okrog Črtomira (in v njem skritega Prešerna), bom poskusil potegniti hipotetično nit. Ne bo Ariadnina, saj je blodnjak prezapleten. Dovolj bo, če se mi posreči z njo povezati dosedanje razlage. (Gradišnik 1987: 187)

Gradišnikov razlagalec bi rad »našel to skrito gorišče« v Črtomiru, ki »omogoča celo navzkrižne poglede nanj«. Najde ga v tezi, ki je sorodna Paternujevi (1970) interpretaciji Krsta: »da so v človekovih, v Črtomirovih, v Prešernovih očeh enaki vsi bogovi«. Ključna beseda, »ki odklepa Črtomirovo spreminjavost«, je obup »oziroma tisti up, ob katerega je pesnik prišel s svojim spoznanjem o njegovi goljufivosti«. Krst pri Savici je za našega razlagalca »pesnitev obupa«, ki Prešerna predstavi kot sodobnika Kierkegaarda. Prešeren se v obupu »ne oklene nobene ideologije«, zato »kot eden prvih evropskih duhov odpira v literaturi prazno stran, popisano z ničem«. In ravno to je po piščevem mnenju skrivni razlog, zakaj se različni razlagalci, potem ko so kot svečeniki smisla našli v pesnitvi takšen ali drugačen oltar, tesnobno ozirajo po mračni in pusti okolici, ki je sveče pod njihovimi sohami ne morejo osvetliti, in zakaj so prisiljeni govoriti o ‚umetniški necelovitosti‘ ali celo ‚neavtentičnosti‘ pesnitve. (Gradišnik 1987: 189)

Kljub postmoderno obarvanemu postopku interpretiranja interpretacij — ob postmodernističnem toposu labirinta namreč poudarja slabo neskončnost simbolnih posredovanj izgubljenega objekta — in postmoderni ideji o Prešernovi vseenosti in izstopu iz ‚velikih zgodb‘ metafizike pa ostaja interpretacija Gradišnikovega razlagalca vsebinsko takšna, da bi jo zlahka pripisali kakemu učencu Dušana Pirjevca ali Tineta Hribarja: njen pisec vendarle išče odgovor na heterogenost dotedanjih interpretativnih polog, tako da poskuša s povzemajočim opisnim metabesedilom dognati ‚pravo‘ resnico predloge in jo povrhu odkrije ravno v ‚ontološki diferenci‘. Da stvar vendarle ni tako preprosta, nakazuje že naslov knjige, v katero je Gradišnik uvrstil omenjeni esej (Branko Gradišnik: Mistifikcije — izbor prezrte proze Jožefa Paganela, Janka Glavarja, Branka Gradišnika in Konrada Gribaškina).

Medtem ko Blatnik vnaša esejizme v literaturo, Gradišnik vnaša literarnost v (in pod) esej. Njegova prispodoba o razlagalcih kot »svečenikih smisla« se na primer otrese — za esej značilne — vloge stilno-asociativne poživitve strokovne jezikovne zvrsti, saj se v naročju razlagalne teksture osamosvoji in razvije v malo zgodbo o temnem prostoru, sohah in oltarjih. Beseda »obup« kot opisni interpretant smisla predloge je v besedilo uvedena z jezikovno igro, anagramom (»up, ob«). Naštel bi lahko še nekaj takih primerov, ki pa sami po sebi še ne bi omajali esejističnega statusa besedila. Kleč tiči drugje (pa ne le v Opombah iz Grobnice za Milana Kleča, ki so na zalogi v isti knjigi in v formo opomb k znanstvenemu članku nizajo avtorjeve literarizirane vtise o Klečevih zgodbah ter njihovih literarnih, mitoloških in biografskih korelacijah). Pod esejem o Prešernovem Krstu je namreč natisnjena naslednja bibliografska notica: »(Uvodno poglavje iz eseja Janka Glavarja Prešeren nerešen, objavljenega v celjski Danici dne 24. 6. 1939.)« (n. d.: 189). Ta zapis sodi v preverjeni arzenal metaliterarnosti, tj. prikritega literarnega teoretiziranja — gre za sklicevanje na izmišljene literarne avtoritete oziroma za mistifikacijo (Medarić 1988: 113). Čeprav podatek v oklepajih deluje kot izsek dokumentarističnega diskurza, ni mogoče izpolniti njegovega implicitnega napotila k preverjanju resničnosti izjavljenega v zunajbesedilni dejanskosti. Dozdevni dokument je namreč dejansko fikcija, ta pa velja za glavno odliko literarnosti. Mistifikacija je po mnenju Pavla Pavličića ena od značilnih oblik postmoderne intertekstualnosti. Modernizem je po njegovem posegal zlasti po konkretnih literarnih delih oziroma izdelkih v drugih medijih, v postmodernizmu pa naj bi bila predmet medbesedilnih navezav pretežno konvencija, niz besedil ali žanr ipd. Zato so v primerjavi s prepoznavnimi citati, aluzijami, travestijo in parodijo v modernizmu (npr. v Tauferjevem Nokturnu) v postmodernizmu bolj razširjene druge medbesedilne oblike in zvrst, denimo nepreverljivi psevdocitati in mistifikacije (Pavličić 1989: 35–36). Slednje imajo več vrst: Gradišnikova mistifikacija je obenem citiranje neobstoječega vira in ponarejanje dokumenta.

S formo mistifikacije je literat Gradišnik interpretativnemu diskurzu književne vede spodmaknil piedestal, s katerega je ta lahko izrekal ‚pravo‘ resnico o posameznem literarnem delu, ne da bi se znanstveni interpret zavedal, da — sicer eruditsko, bleščeče in inteligentno — uporablja postopke in retoriko zgodbotvorja, lastne literaturi (prim. Prijatelj 1905; Žigon 1925; Slodnjak 1984, 1968). Npr. upovedovanje Prešernove biografije prek montaže citatov iz njegovih besedil, ki tako ustvarjajo enotno besedilo življenja-ustvarjanja; iskanje zgodbe v takšnem tekstu, celo drame s prologom in epilogom; interpretacija, ki razlagalčeve doživljaje in posplošitve projicira v piščevo duševnost (in celo prozno parafrazira Prešernov tok razmišljanja, kot da bi se neposredno razodeval v njegovih pesmih).

6.5.2 Apokrif: fiktiviziranje zgodovine, parodiranje ‚velike zgodbe‘

V izvornem pomenu besede je apokrif (apokryphos — gr. skrit, tajen) religiozno besedilo negotovega izvora, ki pogosto vsebuje skrivno vednost, dostopno le izbrancem in varovano pred profanimi množicami. Apokrifi so bili pripisani znanim osebam iz religijske zgodovine; tematsko in zvrstno so se vezali na Sveto pismo, vendar ostajali zunaj utrjenega kanona besedil Stare in Nove zaveze. Dopolnjevali so biblične zgodbe s številnimi podrobnostmi in epizodami, ki so bile leposlovno privlačne, a tudi v nasprotju z vsebino kanonskih besedil. Zato so imeli apokrifi nemalokrat heretičen značaj (Sławiński 1988: 36–37). Z nekaj terminološkega avanturizma, običajnega za sodobne čase, lahko s konceptom apokrifa razlagamo logiko vseh medbesedilnih navezav na Prešernov Krst pri Savici: vse odnosnice in izpeljave iz tega kanoničnega (‚svetega‘) besedila, nekakšne slovenske biblije, črpajo označevalno gradivo, a si ga nepravoverno prikrojujejo in vanj interpolirajo heretične odmike. Še bolj se ujemajo z izvornim pomenom apokrifa nekatere med obravnavanimi izpeljavami Krsta — tiste, ki upovedujejo Prešernovo zgodbo v identičnem kronotopu in jo razširjajo po logiki časovno-prostorske in dogajalne stičnosti. Črtomir in Bogomila Mimi Malenšek ter Krst pri Savici Zorka Simčiča in Dominika Smoleta (gl. poglavje 6.4) so tesneje navezana na ‚snov‘ in zgodbeno zgradbo ključnega besedila, dodajajo pa mu številne podrobnosti in epizode, ki delujejo bolj (Smole) ali manj heretično (Simčič, Malenšek). Najbolj med vsemi pa ustreza pojmu apokrif navezava na Prešernov Krst v romanu Dimitrija Rupla Levji delež (Rupel 1989).

Kar 23 strani zadnjega, desetega poglavja — naslovljenega Krst pri Savici — zavzema izpeljava, ki je s Prešernovo predlogo časovno-prostorsko in dogajalno stična. Medbesedilni postopki v njej so enaki kot pri Malenškovi. Medbesedilje namreč temelji na prozaizacijskem prenosu zgodbe iz Prešerna; nekateri deli predloge so celo citatno parafrazirani in preliti v prozo — na primer Črtomirov nagovor junakom v Ajdovskem gradu (Rupel 1989: 241), ribičev predlog, naj se poraženi junak skrije pred zasledovalci (n.d.: 243), pripovedovalčevo poročanje o Črtomirovih navodilih in obljubi nagrade ribiču (244). Drugod pa je razširjanje predloge bolj aktivno in kontroverzno, tudi na ravni antitetičnega sprevračanja citatnih parafraz: »‚Stoj, Črtomir,‘ je rekel Vrtoglav, ‚manj strašni so sužni dnevi pod svetlim soncem kot noč pod zemljo!‘« (240)

Dobršen del dogodkov iz ‚kanonične‘ predloge je v Ruplovo poglavje sicer zvesto prenesen in pripovedno urejen (npr. Črtomirovo srečanje z Bogomilo na otoku, bližajoča se vojna nevarnost, Valjhunovo obleganje Ajdovskega gradu, spodleteli preboj junaške posadke in njen poraz, Črtomirove misli na samomor ob jezeru, prihod ribiča itd.). Toda Ruplovi vstavki novih oseb in epizod, spremenjeni detajli prenesenih prvin, predvsem pa drastične spremembe v razpletu zgodbe delujejo kot apokrifni odmiki od kanona. Tako na primer Bogomila zgrožena opazuje, kako Črtomir potopi čoln Valjhunovih odposlancev; mlada zaljubljenca se zapleteta v orgiastično ljubkovanje, v katerem se mešata kri in sperma; Črtomira ob pripravah na spopad z valjhunovci ves čas muči spomin na pohotno Bogomilo in križ, ki je na jezerski gladini za potopljenimi odposlanci ostal kot zlovešče znamenje; črtomirovce poskuša v smiselnost vdaje prepričati odposlanec Vrtoglav (s podobno argumentacijo kot soroden lik v Simčičevi izpeljavi); Valjhun da takoj po pokrstitvi usmrtiti Staroslava, umre pa tudi Bogomila; Črtomir, ki se ukloni krstu, odpotuje proti Kimskemu jezeru, bavarski ‚kopiji‘ Bleda, in ne v Oglej.

Toda omenjeni heretični odmiki — zlasti čutna erotika, prekarakterizacija Črtomira (poudarjena je njegova krivda), krutost bratomornega spopada in stopnjevanje junakove izgube — niso edini nosilci skrite resnice o ‚svetih‘ dogodkih, o katerih smo sicer poučeni le iz kanoniziranega ključnega besedila. Ruplovo poglavje se namreč sámo predstavlja na način, značilen za apokrife. Vsebina poglavja je pripisana Črtomiru, v pripovedovanih dogodkih udeleženi ‚sveti‘ osebi, zdaj spokorjenemu in resigniranemu menihu. Še več, poglavje se končuje z nadvse apokrifnim epilogom: Črtomir je namreč na Bavarskem začel »popisovati svoje življenje, pri čemer je še posebej izpostavljal svojo krivdo in nedolžnost Bogomile. Posvetil ji je literarno izpoved, ki ji je dal naslov Baptisma ad deiectum fluminis Savuli (Krst pri Savici)« (251). Po Črtomirovi smrti naj bi njegov rokopis vgradili v oltar farne cerkve na Vrbi, kjer se je (kot prvi slovenski literat) nekoč zadržal na prijateljskem obisku. Čez več sto let naj bi Črtomirove rokopise »našel mladi Prešeren in jih uporabil pri svojih literarnih načrtih« (252).

Kako se omenjeni apokrif s svojo metafikcijsko mistifikacijo o genezi Krsta pri Savici vključuje v tematiko in zgradbo Ruplovega romana? ‚Srednjeveški‘ besedilni segment o Črtomiru s predhodnimi deli romana anaforično povezujejo zlasti izrazi, ki sodijo v sodobni politični sociolekt, s predstavljenim svetom pa so zaradi anahronizma nezdružljivi (npr. »krščanska stranka«, »kaj bolj politično primernega«, »vodilni vpliv«, »zveza koristna za«, »se moraš vključiti v naše veliko gibanje«, »pomembna avtoriteta«, »demonstracija privrženosti«). Toda tudi motiv zlatih kozarcev, ki jih Črtomir zagleda pri ribiču, in več citatnih parafraz iz Krsta meri v predhodna poglavja Ruplovega romana, ki se ukvarjajo z zgodovino in zgodbami pokristjanjevanja Slovanov. Poleg tega je poglavje o Krstu predstavljeno kot knjižica, ki jo junak romana, zgodovinar Baldad, poskuša pretihotapiti v Ameriko, kamor se — po zgodbi pisatelja Petka oziroma »alternativnem scenariju« Slovenija 2000 — izselijo skoraj vsi Slovenci. Ravno knjižica Krst pri Savici je tisti skrivnostni rokopis o »alternativni zgodovini Slovenije«, ki ga je Baldad skozi ves roman iskal med dokumenti in šifriranimi sporočili Antona Sedmaka, bivšega krščanskega socialista in domnevnega varuha skrivnosti o Dolomitski izjavi, ki je umrl absurdne in sumljive nasilne smrti. Gre torej za apokrif kot nosilec skrite, zašifrirane in redkim posvečencem dostopne vednosti o odločilnih trenutkih slovenske zgodovine, zlasti v obdobju med drugo svetovno vojno.

Na tematski ravni se poglavje o Krstu pri Savici skupaj s preostalimi citatnimi ali aluzivnimi odnosnicami na Prešernovo predlogo (Rupel 1989: 88, 94) vpisuje v Ruplovo tezo o ponovljivih zgodovinskih položajih, v katerih se vedno znova izraža tipična slovenska »konvertibilnost«, tj. prilagodljivost temeljito spremenjenim zgodovinskim okoliščinam in ideologijam (143). Še posebej je poudarjena (tudi s pomočjo anahronizmov iz političnega žargona) vzporednost med ‚veliko zgodbo‘ pokristjanjevanja in sodobno zgodovino, tj. s komunističnim prevzemom oblasti med drugo svetovno vojno ter vzdrževanjem partijske nadvlade v sedemdesetih in osemdesetih letih 20. stoletja. Rupel slika nadzgodovinsko razliko med nasilno in »liberalno« indoktrinacijo, med očitno represijo in njeno pretanjeno različico. Ta ponovljivi vzorec na začetkih ‚velike zgodbe‘ ponazarja razlika med Valjhunovim krvavim zatrtjem oporečniških sonarodnjakov, kot ga po Valvasorju upoveduje Prešernov Krst pri Savici, in bolj kultiviranim pristopom kneza Inga iz pripovednega zgleda v spisu Conversio Bagoariorum et Carantanorum (9. stoletje), ki ga Rupel prav tako apokrifno predela. Ingo je slovenske kneze pridobil za krščanstvo nenasilno, tako da jih je »podkupil« z luksuzom višje kulture (z zlatimi kozarci, omenjenimi tudi v apokrifu Krsta) in videzom »pravne države« (s praznim papirjem zakonika).

Rupel je bil od začetka sedemdesetih let eden glavnih zastopnikov »novega branja«; tako v pisateljski praksi (‚ludistično‘ sprevračanje) kot v esejistični in literarnosociološki teoriji se je trudil z razstavljanjem nacionalne posvečenosti slovenske literature in s kritiko »slovenskega kulturnega sindroma«. Prim. Peto nadstropje trinadstropne hiše (Dolenc in Rupel 1972), kjer z Matetom Dolencem na uvodnih straneh romana v posvečeno hišo slovenske literature (ki aktualizira topos slovenskega Parnasa z Levstikom, Prešernom, Jurčičem in drugimi klasičnimi avtoritetami) vneseta »problematičnega junaka« Miškina (povzetega bolj iz Pirjevčevega seminarja kot iz Idiota Dostojevskega), ki tu s svojo mlado ‚avantgardistično‘ kompanijo (Dolencem, Ruplom, Brejcem, Vodopivcem idr.) začne svoje ‚razsuvaške‘ podvige zoper tradicionalni kanon, slovenske ‚idealitete‘ in njihove sodobne zastopnike (imena Potrča, Malenškove in Svetine). — Na teoretični ravni se je Rupel s »slovenskim kulturnim sindromom«, tj. z vlogo literature kot nadomestka narodovih političnih in kulturnih institucij, ukvarjal sredi sedemdesetih let (prim. Rupel 1976); gl. poglavji 6.3.6 in 6.4.3 o »novem branju«, tudi Krsta pri Savici. Zato je pač za njegov slog predvidljivo, da ‚veliko zgodbo‘ pokristjanjevanja parodično ‚demitizira‘: absolutne romantične izjave Prešerna relativizira s sodobnimi cinizmi in ironijo (Rupel 1989: 94), s karnevalizacijskimi detajli pa minimalizira zgodovinski sijaj legende o Ingu ali Rihardu Levjesrčnem.

V vlogi ponovitve nasprotja med Valjhunom in Ingom v Ruplovi konstrukciji zgodovine nastopa razlika med politiko ‚svinčenih sedemdesetih‘ in ‚liberalizmom‘ osemdesetih let 20. stoletja. Žrtev obeh politik komunistične stranke je lik intelektualca, orisan po modelu biblijskega pravičnika in preizkušanca Joba. To je zgodovinar Baldad, poimenovan z aluzivnim imenom Jobove knjige, ki Levji delež povezuje z zgodbami Ruplove drame Job ter njegovih romanov Maks in Povabljeni pozabljeni. Omenjena Ruplova dela povezujejo posamezne osebe (Elija, Baldad) in problematika iskanja zgodovinske ‚resnice‘ onstran avtoritativne uradne interpretacije. So nekakšen sequel, čeprav ne čisto dosleden. Roman Maks (Rupel 1983), drama Job skupaj s Pošljite za naslovnikom leto pozneje (Rupel 1984, napisana pa je bila pred Maksom), za njo pa še roman o poznejši usodi zgodovinarja Baldada, ponesrečenega že v Maksu (Rupel 1985). Jobovstvo slovenskega oporečniškega intelektualca postane Ruplu ‚arhetip‘, ki oblikuje samopercepcijo kritične inteligence; do izraza pride na primer tudi v Snojevem prikazu pisateljev kot svetnikov in mučencev ob vznožju Savice (gl. poglavje 6.3.6).

‚Moralo‘ demokratičnega dialoga, pravne države in demokratizacije kot floskul ‚liberalne‘ partijske ideologije osemdesetih let Rupel/Sedmak v romanu izrazi v ezopovski obliki. V skladu z izrazito samorefleksivnostjo tega romana, ki proizvede npr. tudi avtoparodije Ruplovih naslovov (Zasužnjene besede, Blažene besede), je tudi ekspliciten komentar vloge ezopovščine kot »bistva umetnosti«, ki ga omogoča izigravanje cenzure (Rupel 1989: 45, 135), prav tako pa — v osrednjih poglavjih — izbor basni kot dobesednega izraza idejnega tihotapstva, ki zaobide kontrolo režima. Razodevajo jo vložene basni, s katerimi Sedmak šifrira svoje videnje političnih dogajanj. Če demokratizirani volk očita ovci krinko demokracije, se seveda drastično razkrije dejanska asimetrija partnerjev v dozdevno »demokratičnem dialogu« (npr. Rupel 1989: 101–105); iz basenske alegorizacije — parodije slavilnih pesmi — pri Ruplu prav tako bije v oči tendenčen prikaz »uradne« in »neuradne verzije« Titove politične oporoke: prva, javna, razglaša demokratičnost, druga, tajna, pa daje podlage represiji (n. d.: 119–121).

Videti je torej, da je Ruplov apokrif Krsta v ‚zadnji instanci‘ vprežen v politično satiro, zavestno (in reflektirano) ezopovsko obračunavanje pisatelja-politika z narodnim vprašanjem in s problematično prilagodljivostjo Slovencev v razmerah ‚svinčene‘ ali ‚liberalne‘ enostrankarske vladavine komunistične partije. Kaže, da Rupel »slovenskemu kulturnemu sindromu«, ki ga literarno in teoretično napada, tudi sam podlega: njegova literarna membrana, prepustna za publicistične, dnevnopolitične diskurze, kulturniško ‚tračarske‘ enodnevnice ter teoretične in intelektualne špekulacije, je sorodna feljtonskim in polemičnim političnim pripovedim Valentina Zarnika, uspešnega govornika na taborih. Za to očitno tipološko analogijo pa se v Ruplu skriva še najznačilnejši slovenski metafikcionalist, in to z najdaljšim stažem.

Vgraditev apokrifne izpeljave Krsta pri Savici v Ruplov roman je namreč povezana z dvema lastnostma metafikcije: z njeno zaznamovano, samorefleksivno in tematizirano medbesedilnostjo ter manipulacijo raznih ontoloških ravnin in zgodovinskih vzorcev. Apokrif Prešerna se umešča v niz drugih izrecnih (zaznamovano tujih in komentiranih) mestovnih odnosnic, ki polnijo Levji delež v govorih različnih pripovednih instanc; te so druga drugi junaki, fikcijske osebe. Odnosnice se nanašajo na raznolike predloge: od obrazcev policijskega zapisnika prek basenskih zgodb, Kosovega zgodovinopisnega gradiva in ameriških empiričnih raziskav o smrti prek kritike literarne ‚mularije‘ v recenzentski rubriki revije Teleks do pisem bralcev in časopisnih polemik. Po obliki so to citatni prenosi oziroma kriptonimi znanih imen iz literature (Schiller, Prešeren, Krilov, Bratje Karamazovi in vprašanje o bogu, Podobe iz sanj, Kocbek, Solženicin, Graf[enauer]), zgodovine in politike (Lenin, Kardelj, Lev Rihard, Sedmak), navedki njihovih izjav (večkrat parodično sprevrnjenih — npr. leninizem [n. d.: 135]), aluzivna imena (Elija, Baldad), stilizacijski posnetki sociolektov (Elijevo ‚liberalno‘ besedovanje in ‚hard core‘ oblastništvo robatega tovariša Zoroja), pastiši besedil (npr. Volkovega policijskega zapisnika), parafrazirani citati (Grafov epigram), opisi, zgodbeni prenosi in mistifikacije (zgodba o Rihardu Levjesrčnem pri goriških kmetih Šinigoju in Nabergoju) itd.

Navedki iz teh diskurzivnih najdb imajo lahko vlogo interpretanta, izposojenega komentarja romaneskne tematike oziroma nekakšne samorefleksivne mise en abîme podtalnih sporočevalnih strategij. Takšen je tudi s kriptonimi parafrazirani citat Grafenauerjevega epigrama zgodovinarju Pleterskemu: Tako pretvorjena imena seveda niti nočejo pretirano skriti ključa do njihovih empiričnih oblik (Graf — Grafenauer). Toda ne gre le za satiro romana na ključ. Problematika osebnih imen je v metaliterarnem pisanju Sardoča, enega od likov Ruplovega romana, celo izrecno načeta — ob sklicevanju na razpravo prof. Jakopina. Pogosta in stilno nezaznamovana imena delujejo kot prepričljive oznake ‚tipičnih‘, čeprav dejansko neobstoječih oseb v realistični fikciji, razne ekstravagance — zlasti tiste pomenljive (npr. ‚živalski‘ priimki) — pa učinkujejo kot neverjetna pretiravanja, avtorsko literariziranje. Z vnašanjem kriptonimov in poimenovanj empirično obstoječih oseb — se pravi imen z dokumentarno referenco — se v fikcijski pripovedi prelamljajo okviri realistične konvencije (prim. Waugh 1984: 94–105). Mojstru Tkalcu zgodovina je politična tkanina. Po potrebi vdani Branko z njo zalaga svojo stranko. (49)

Poleg dnevnopolitične zlobe je v to vloženo besedilce skrit tudi eden od ključev v tematske kleti Ruplovega metafikcijskega romana — namreč predstavljanje zgodovine kot konstrukcije in »tkanine« tekstov, vpletene v igro političnih interesov in različnih interpretacij zgodovinske ‚resnice‘. Sardoč, ki Ruplovemu pisatelju Petku kritično očita nekatere napake metafikcijskega pisanja (razbitost in nejasnost pripovednih instanc, mej med fikcijo in fakti, labirintsko strukturo branja), zapiše, da je resnica tisto, »kar se dejstvom pritika« (Rupel 1989: 194–195). Roman Levji delež zastavlja vprašanje o interpretaciji zgodovinske resnice ter pristnosti in zanesljivosti dokumentov, na katerih sloni naša zgodovinska zavest. Mogoči so namreč vzporedni, alternativni zgodovinski svetovi, ki bi obstajali, ko bi se na primer pisci zgodovinskih dokumentov izognili nevarnostim (Sedmakova smrt pod plazom s strehe, Baldadova prometna nesreča) ali političnemu kreiranju in osmišljanju preteklosti (Elija npr. hoče, naj si Baldad Sedmakove dokumente vsaj izmisli in jih da napisati pisatelju Petku). Metafikcijska struktura Levjega deleža dekonstruira avtoriteto interpretativnih metajezikov za razlago zgodovinske ‚resnice‘. Tako je na primer spomin zgodovinarja Baldada, ki raziskuje skrivnost Sedmakove zapuščine, simptomatično manjkav, drugače od postmoderne figure mnemonista Funesa iz Borgesovih Izmišljij. Sedmakova alternativna zgodovina pokristjanjevanja, očitno nevarna uradni zgodovinski resnici, poleg tega stopa pred bralca v šifrah in prek filtrov pripovedno-fikcijskih instanc (Baldada, Petka, policaja Elije, Rupla); vsak od teh posredujočih likov je ‚resnico‘ lahko retorično ali politično prekrojil.

Tudi apokrif Krsta pri Savici je prvina v predstavljanju zgodovine (ne le slovenske) kot nečesa fiktivnega, odvisnega od žanrskih in zgodbotvornih manipulacij. To idejo, ki jo je v znameniti knjigi Metahistory spravil v obtok Hayden White (1973), je povzela tudi metafikcija. Tako izkorišča možne zlorabe, ki nastajajo pri mešanju dokumentarističnega in realistično-fikcijskega kriterija za resničnost besedil: dokument se mora ujemati z določenimi, empirično obstoječimi posameznostmi zgodovinskega sveta, realistična pripoved s splošnimi potezami dobe, metafikcija pa kot odkrita fikcija predstavlja popolna ujemanja z empiričnimi podrobnostmi in obratno — na primer Ruplovo srečanje s fiktivnim Elijo Erjavcem na empirični poti v službo na ALU. Dokument in fikcija se torej v metafikciji zlivata (Waugh 1984: 104–105), kar je v Levjem deležu razvidno iz mešanice empiričnih imen, kriptonimov in povsem fikcijskih poimenovanj nastopajočih oseb (Zemljak — Sedmak — Vojko — Volk).

Kot vsaka metafikcija je tudi Ruplov roman tudi zgodba o pisanju, ne le pisanje zgodbe (prim. Waugh 1984: 136), tako da vsebuje obširne pasaže metaliterarnega govora (pisateljsko dopisovanje Sardoča in Petka o napisanih odlomkih romana) in zamotano hierarhijo pripovednih instanc, ki so kot kitajske škatle nepregledno vložene druga v drugo. Labirintska zgradba se pri Ruplu skupaj z mešanjem faktičnosti in fiktivnosti ujema s splošno lastnostjo metafikcije kot odgovora na občutek utesnjenosti v neskončnih sistemih sodobne družbe (tehnologije, birokracije, ideologije, institucij, tradicije) — metafikcijska replika na takšno stanje je konstrukcija sveta igre, ki sestoji iz podobno premešanih, med seboj izključujočih se sistemov (n. d.: 39). Ruplova ‚slovenskosť v kontekstu metafikcijskega pisanja se kaže v izboru predlog — med njimi zlasti ključnega besedila — in v »sindromsko« zavzetem, čeprav fikcijsko igrivem (politika se Ruplu vedno znova kaže kot intriga) spraševanju o preteklosti, sedanjosti in prihodnosti Slovencev.

7. POMENSKI OBTOK KRSTA V SPREMINJANJU IN DIALOŠKOSTI LITERARNE KULTURE (sklepi)

V dobrih sto petdesetih letih od nastanka Prešernove povesti v verzih se je z navezavami nanjo oblikoval medbesedilni niz. Način njegovega obstoja se ne more meriti z žanrskimi medbesedilnimi nizi, katerih strnjenost, količino in očitnost je literarna zgodovina metaforizirala s pojmom ‚tok‘. Med posameznimi besedili Krstovega niza so namreč precejšnje časovne vrzeli; (z)vrstno, slogovno in ideološko heterogena dela, ki se vanj umeščajo, se večinoma — z izjemo obdobja moderne — ne odzivajo neposredno na predhodne obdelave (na njihovo zgradbo, vrednote, recepcijo), temveč se zapletejo v dvogovor le z izhodiščno predlogo kot ključnim besedilom slovenske kulture. Poleg tega v Krstovem medbesedilnem nizu — če nadaljujem primerjavo z žanrskimi nizi — konvencije za sprejemanje in proizvodnjo besedil niso utrjene, bralske potrebe pa niso stabilizirane in predvidljive. Omenjeni niz nikoli ni dobil svoje antologije, kaj šele profilirane zbirke, kotička za objavljanje ali utrjenih žanrskih etiket. Zaporedje besedil, ki sem jih obravnaval, se loči od žanrskih kontinuitet v sistemu nacionalne literarne zgodovine, saj nima uzaveščenih konvencij in ni metakomunikacijsko opisano (drugače kot zvrstne oznake, ki se nanašajo na konvencije sprejemanja književnih del — npr. zgodovinski roman, kmečka povest ali sonet).

Kljub nestrnjenosti in nekodificiranosti medbesedilnega niza pa se Krst pri Savici v sprejemnih modalitetah polog obnaša podobno kakor modeli za žanre ali stile. Razmeroma trajno je učinkoval kot besedilni model, ki je s svojo pomensko zgradbo deloval na samodojemanje in gradnjo podobe sveta več generacij poznejših sprejemalcev — podobno kot žanr je postal mediacijski diskurz za opomenjanje in interpretiranje stvarnosti, za njene osebne in družbene razsežnosti, za njeno v prihodnost ali preteklost zazrto Janusovo obličje.

Znotraj takšnega medbesedilnega niza je mogoče po zgledu Clausa Uhliga opazovati, kako se literarizirana preteklost — zgodba o pokristjanjevanju — vedno znova obuja v sedanjosti recipientov (palingeneza), tako da jo v veliki meri določa ter izrisuje njen podobotvorni in tematizacijski krog (ananke). Po Uhligu ananke simbolizira nujnost, ki gre od preteklosti v poznejši čas; ena od oblik take determinacije za posamezno delo je žanr, druga pa topika in tematika, ki vzpostavljata verigo semantične pogojenosti individualne izjave (1985: 490 in sl.) To se kaže v ‚palimpsestnosti‘ polog: v njih poznejše plasti — podobno kot v psihološkem razvoju osebnosti — ne zamenjajo predhodnih, ampak se nalagajo nanje, tako da preteklost ohranja vpliv. V takem sočasju raznočasnosti deluje časovna napetost med koledarskim in znotrajliterarnim časom, starim in novim (Uhlig 1985: 481–513). Medbesedilni niz in nanj vezani skupnostni jezik vsaka zaporedna izjava vrednoti in osmišlja drugače zaradi svoje specifične umeščenosti v zgodovinski proces (literature, kulture in družbe), dialoška navzkrižja sociolektov in razne stilno-žanrske vzorce. Z revizionističnimi reminiscencami nanj se razločuje od predloge, potrjuje svojo identiteto in iz sedanjosti tipa v prihodnost — a obenem obremeni skupnostni jezik z dodatnim pomenskim potencialom, ki pritiska na zapoznelce in jih vedno znova izziva.

Metakomunikacijska kontinuiteta medbesedilnega niza, kakršen je Krstov, se tradicionalno pojmuje kot izročilo tem in motivov. Sam sem se trudil dokazati, da je tematiko in motivne prenose treba obravnavati medbesedilno. V tradiciji, ki jo med drugim vzpostavlja recikliranje motivov in podob, gre namreč za neprestane prerazporeditve, zdrse, osmislitvene odklone in premike vrednostnih poudarkov, pomenskih vzorcev, temeljnih eksistencialij in ideologemov. Teme in motivi so stvar diskurzivne organiziranosti in součinkovanja. Kljub žanrsko-stilni in razlagalni raznolikosti polog ter pestrosti medbesedilnih odnosov, oblik in vrst pa lahko v literarnem odmevanju Krsta pri Savici — imaginariju družbenih, zgodovinskih in osebnih prizorišč — odkrijemo kar nekaj invariant (gl. pogl. 7.3). A pred tem je treba strniti teoretične ugotovitve iz analize besedil, ki naj razgrnejo ‚formalne‘ mehanizme, s katerimi literatura nastaja iz literature.

7.1 Medbesedilni odnosi, oblike in vrste

Za samosvojost obravnavanega medbesedilnega niza je nujno, da se vse pologe navezujejo na določno predlogo, Krst pri Savici (1836). Vendar to Prešernovo besedilo še zdaleč ni edina odnosnica, ki jo naša dela priklicujejo, niti ni edini vir za označevalno gradivo, ki ta dela konstituira; tako v igro stopajo ozadja, ki z medbesedilnim nizom Krsta nimajo neposredne zveze (od Ilirije oživljene pri Mencingerju prek srbskih desetercev pri Zakrajšku do enciklopedičnih imen pri Gradniku ali citatov Grafenauerjevih Štukatur pri Snoju in pastiša policijskega zapisnika pri Ruplu).

Nekatere pologe vendarle vzpostavljajo zaznamovana ali prikrita medbesedilna razmerja tudi z drugimi metabesedili, ki jim bolj ali manj predhajajo v istem (Krstovem) nizu. Črtomir in Bogomila Lee Fatur tako polemizira z brezbožno, protinarodno, individualistično in liberalistično ‚razlago‘ zanjo svete predloge v Župančičevi pesmi Daj, drug, zapoj; aluzivno uporabi zloglasni in razvpito moderni Župančičev citat o Črtomiru kot »volkodlaku«. Omenjal sem Jarčev pesniški odpev na štiri desetletja starejše Prijateljeve esejistične oznake Krsta. Branko Gradišnik se v mistifikaciji eseja celo spoprijema s časovno globino prejšnjih aporij v razlagah ključnega besedila. Ruplov Levji delež vključuje apokrif Krsta v tematiko pokristjanjevanja, tako da vzpostavlja odkrito stičen (kontigviteten) odnos z ready made okruški zgodovinopisja (gradivo Franca Kosa) in zgodovinske fikcije, posvečenih začetkom krščanstva na Slovenskem.

Bolj podtalno je sovpadanje navezav na Prešerna in na Jurčič-Levstikovega Tugomera, saj drugi v nekaterih primerih deluje kot model s pritajenimi navodili za markirano metabesedilno konkretizacijo prvega. Številna stičišča z Jurčičevo in Levstikovo historično dramo izdajajo Kristanova Ljubislava, ki razmerja s Prešernom ne razkazuje, za njo pa še diletantski Zorov Krst pri Savici (Zor 1912), namenjen ljudskemu odru, Igro je uprizorilo Katoliško slovensko izobraževalno društvo Vič-Glince. istonaslovne drame Simčiča, Furmana (1956/57) in Smoleta ter roman Črtomir in Bogomila Mimi Malenšek. V vseh omenjenih delih najdemo ozadje bojev med Slovenci in germanskimi pokristjanjevalci, opise poganske kulture in njenega obredja, podobno konfiguracijo (priljudnega in/ali zvitega misijonarja, zbor vesele mladine in zgroženih starost, ljubezen med zaslepljencem in nedostopno žensko, modrega narodnega voditelja in njegov obsesivni protipol) ter tematizacijo zgodbe s konfliktom med verskim in nacionalnim, tujim in lastnim. Podobnost s predhodnimi pologami se kaže tudi v Kocbekovi pesmi Povabilo na ples in Tauferjevi resni modernistični parodiji Nokturno, saj jo nakazuje mestovna raba aluzivnih imen Črtomira in Bogomile, včlenjena v sorodno figuriranje verznega stavka in njegovih pomenov. Kocbek namreč s priredno besedno zvezo ‚formalno‘ resonira z naslovoma Faturjeve in Malenškove, z verzom Gradnikovega Vprašanja in Jarčevega drugega Slovenskega soneta, medtem ko Taufer predstavo, ki je bila podlaga Župančičevega simboliziranja folklornega mitema (med žive vračajoča se pošast), redistribuira z vzporednim, a drugačnim izrazjem.

Iz Krsta pri Savici so medbesedilja polog povzemala tako izrazne in vsebinske strukture kot prvine z ravni zgodbe ali diskurzivne površine. V primerih, ko lirska ali prozna besedila reproducirajo zgolj kakšen Prešernov citat (»Tja bomo našli pot« pri Župančiču in Kalčiču, »ko zor zasije« pri Jenku in Tauferju), si iz predloge izposojajo posamezno osebo oziroma prostorsko prvino (Črtomir v gozdu pri Župančiču, slap pri Tauferju in Snoju) ali celo zgolj aluzivno omenijo njen naslov (Jarc), svoje osmišljanje fokusirajo na določene segmente predloge (‚motive‘ oziroma ‚teme‘). Tako vede ali nevede izbirajo, katere od pomenskih snopov predloge bodo potisnila v ospredje, katere pa pustila v konotacijskem ozadju. V vsakem primeru del predloge, artikuliran v pologi, vzbudi recepcijsko anamnezo svoje izvorne sintagmatike in evocira širše strukture, tudi zorni kot za osmislitev celotnega Krsta. Strukture predloge so izraziteje razčlenjene in določene v izpeljavah, ki stičnostno in apokrifno ponavljajo bodisi celotno zgodbo Krsta (Zor, Simčič, Malenšek, delno Smole in poglavje Ruplovega romana) bodisi posamezne zgodbene segmente (Vodnikova Bogomila, Blatnikov Črtomir) ali pa po načelu podobnosti po Krstu posnemajo njegove strukture predstavljanja (Zakrajšek) oziroma predstavljenega sveta (Fatur, Tauferjeva Črtomir in Bogomila).

Strukture in prvine Prešernove verzne povesti pa niso le predmet omenjenih medbesedilnih prenosov ali posnemanj, saj dvojna znamenja medbesedilja predlogo večkrat tudi izrecno opisujejo. Razlagalec svoj opomenjevalni metajezik, v katerega ‚prevaja‘, sintetizira oziroma analizira ključno besedilo, lahko obarva tudi z značilno literarnim figuriranjem (Župančičev Daj, drug, zapoj, Jarčeva Slovenska pesem, Gradišnikov psevdoesej). Interpreti Prešernovega Krsta so bodisi pripovedovalci oziroma lirski subjekti (Župančič, Jarc, Gradišnik) bodisi podrejene instance, se pravi literarne osebe (Vetrogončič, Črnič). Avtoriteto razlag Krsta, ki se jih lotevajo književne osebe, so pisateljice in pisatelji že kmalu problematizirali, medtem ko je višje instance metajezika postavila pod vprašaj šele metafikcija.

Zgradbeno-pomenske interakcije medbesedilja z novim označevalnim okoljem so v nizu Krstov sovisne z vrstno pripadnostjo pologe. Avtorsko, na novo ustvarjeni segmenti pripovednih (proznih ali verznih) in dramskih del z dvojnimi znamenji, povzetimi po Prešernu, tvorijo pretežno stične, kontigvitetne izotopije. Pennova citatna dramatizacija, ki je zgolj predelava za zahteve gledališkega medija, Prešernu skoraj ne doda nič svojega. Zakrajšek v Ljudmili in Privini epigonsko posnema klasične načine reprezentacije, osebe, ki so pri Prešernu zgolj omenjene, pa spremeni v svoje glavne junake in jih zaplete v dogodke, ki so se zgodili pred Krstovimi. Prostorska, časovna ali zgodbena stičnost dodanih prvin s povzetimi je še očitnejša v pripovednoproznih in dramskih besedilih, ki v medbesedilje prenesejo celotno Prešernovo fabulo. Dopolnjujejo jo z razširitvenimi izpeljavami Prešernovih implikacij, konotacij in zamolkov ter z novimi pred-, med- in pozgodbenimi dogodki in osebami. Takšna je že češka povest Črtomir Gabriele Preissove (Preissová 1903; prim. Orožen 1964), sledijo pa ji še Mimi Malenšek, Vinko Zor, Zorko Simčič in Dominik Smole. Medtem ko se dopolnjevalci večinoma trudijo, da bi se prevzeto gradivo z njihovimi dodatki pomensko in vrednostno integriralo, postalo dostopnejše, ‚pestrejše‘ ipd., ravna Smole s svojo dovršitvijo ravno nasprotno: vsi dodani dogodki očitno nasprotujejo vrednostnim razsežnostim predloge, čeprav jo kljub kontroverznosti le prestavljajo v radikalnejšo pomensko perspektivo.

Ruplovo zaključno poglavje prav tako stično izpeljuje Prešernov Krst, njegovo nasprotovanje predlogi pa je šibkejše kot Smoletovo. Vendar pa apokrif Prešerna pri Ruplu splete mrežo similaritetnih odnosov z avtorjevim modeliranjem sodobnih političnih in zgodovinarskih peripetij. Izposoje prostorskih prvin in likov v Snojevi Fugi v križu so nasploh bližje lirskim delom, ki tuje gradivo vgrajujejo vase na posameznih mestih in po načelu ekvivalentizacije, tj. nizanja podobnosti novega besedilnega sveta s tistim svetom, ki ga metonimično zastopa njegov preneseni ali posneti delček. Tu je na delu drugačna, večinoma bolj aktivna medbesedilna strategija. Medtem ko je v pripovednih in dramskih pologah povzeta izotopija dominantna in je novo označevalno okolje iz nje v veliki meri izpeljano ali od nje vsaj funkcijsko odvisno, je v lirskih književnih odnosnicah predloga le priklicana in vključena v argumentacijski razvoj teme centralnega besedila: temo podlaga z dodatnimi pomenskimi ozadji, in sicer s figuro medbesedilne primere, katere primerjalni člen ali metaforični nosilec je asociativno težak, kanoniziran, znan in cenjen pri ciljni interpretacijski skupnosti.

Tako ravna že Župančič v Daj, drug, zapoj, ki izposojeni lik in depresivni zgodbeni okrušek vgradi v svoje izotopije stično in similaritetno, tako da postane Črtomir primera, interpretant Župančičevega pojmovanja narodove značajske tipike v situaciji zunanje ogroženosti. Predstavljeni svet razsrediščenih lirskih pesmi Vena Tauferja (npr. jutranja kozmetika, lovljenje rib v jezeru) se od Prešernove verzne povesti po označevalnem gradivu drastično razlikuje, čeprav je med obema svetovoma nekaj stičnih prenosov (slap, jezero, rezilo; posamezni okrnjeni citati) in posnetkov stilemov. Ekvivalence in vzporednosti obeh del se izpišejo šele z bralnim procesom, ki se drži konvencije razlagalne vloge aluzivnega imena v naslovu (Nokturno I, cikel Krst). Pri Gradniku, Jarcu, Kocbeku in Petru Kolšku (Črtomir, Kolšek 1986) med artikulirano izotopijo pesmi in virtualno, zgolj metonimično oziroma aluzivno priklicano pomensko zgradbo predloge ni nobene časovno-prostorske ali dogajalne stičnosti. Novo označevalno okolje je tisto, ki specificira in izbira zanj relevantni snop pomenk predloge.

Izbor segmentov ključnega besedila, ki jih pisec pologe investira v medbesedilje, je seveda že sam po sebi zgovoren in nakazuje interesno usmeritev tega ‚prevajanja‘. Predstavljajmo si samo, kako neprimerno agitacijskim nameram Župančičeve medvojne pesmi Tja bomo našli pot bi bilo, ko bi poet v njej citiral na primer verz, v katerega se je zapičil v svoji štirideset let starejši pesmi Daj, drug, zapoj (»beg je moj up, gôjzd je moj dom pričjóči«)! Več od tovrstnega fokusiranja je v igri, ko gre za pomenske interference med medbesediljem in novim označevalnim okoljem: vsak člen te dvojice ima vlogo interpretanta drugega. Oba skupaj pa sta interpretanta predloge in diskurzivnih ‚filtrov‘ oziroma ‚okvirov‘, prek katerih se subjekt pologe sploh zasnavlja in doživlja ter predstavlja svoje družbenozgodovinske okoliščine.

Obravnavani roman, povest in drame (ter lirsko-pripovedna Vodnikova Bogomila) vgrajujejo medbesedilje integrativno, po načelih organskega tipa umetnin (Juvan 1985: 67). Ne izostrijo razlik med lastnim in tujim govorom, saj oboje deluje kot enoten, od pripovednih jezikovnih gest neodvisen in strnjen svet. Tuje gradivo ni predstavljeno na način, da bi bilo v njem mogoče slišati odzven glasu drugega subjekta oziroma zaznati izvoriščne izjavne kretnje v modeliranju ‚vsebin‘; tuja beseda torej ni predstavljena kot tuja, ni opredmetena, referencializirana, v navezavah nanjo ni zaznati slogovne ali izotopijske agramatičnosti. V umotvorih Zora, Simčiča in Malenškove je zato tudi interpretantna vloga lastnega in privzetega znakovnega sestava bolj prikrita in ni zaznamovana — prav tako pridušen je dialog med sestavoma. Vendar se dialog v apokrifne pologe le vtihotaplja prek premotivacije, preglasitve in prežariščenja ter sprememb karakterizacije ali eksplicitno opisnih odlomkov v govoru fiktivnih oseb. Drugače je v liriki (ter v noveli Faturjeve in Ruplovem romanu). Tu so referencialni okviri svetov predloge in pologe nestični, zato je tematska razlika med lastnim in tujim govorom opaznejša, markirana, posebej če je podprta še s slogovno inkongruenco, značilno za montirano umetniško delo (npr. Taufer, delno Rupel; prim. Juvan 1985: 67–68). Ker je razmerje subjekta besedila do medbesedilja izraziteje diferenciacijsko, ob iskanju podobnosti med ‚zgodbo naših dedov‘ in ‚zgodbo naših dni‘ narašča semantična napetost med lastno in tujo besedo, v dialogu dveh časov in njunih literarnih upodobitev pa iz ‚ilegale‘ vstane tudi interpretantna vloga obeh členov.

Naj za konec teoretskega pregleda rojevanja tekstov iz duha literarnega izročila povzamem obravnavana dela še v seznamu medbesedilnih oblik in vrst. Seznam je rezultat oddaljenega pogleda, kajti od blizu se — kot je izčrpno prikazalo 6. poglavje — stvari prepletajo in prehajajo druga v drugo. Tako sta na primer izpeljavi Zora in Zakrajška polni citatnih prenosov, posnetkov stilemov in drugih odnosnic, romanizacija Malenškove pa je prepletena s citatnimi in necitatnimi parafrazami mikrostruktur; aluzivno učinkovanje besedila je lahko podprto z izposojami (Taufer) ali celo s posnemovalno izpeljavo zgodbene sheme (Fatur). Zato sem besedila razvrstil po oblikah ali vrstah (eno besedilo lahko prežema več medbesedilnih figur obenem), ki niso vključene v kakšno naddoločujočo medbesedilno navezavo. Razvrstitev v seznam je poleg tega oprta le na analizirani korpus besedil, tako da seveda obstajajo oblike in vrste zunaj njegove mreže. Nekatere oznake so nove, druge bolj tradicionalno utrjene. Letnice se nanašajo na prve natise ali čas nastanka (gl. Časovnico literarnih navezav na Krst pri Savici).

Seznam medbesedilnih oblik Odnosnice Prenos Prenos besedilnega izraza Citat: Župančič 1943/45, Taufer 1969, Kalčič 1979 Citatna parafraza: Župančič 1904 Prenos besedilne vsebine Izposoja: Župančič 1904, Taufer 1969, Snoj 1986 Aluzija: Gradnik 1926, Jarc 1940, Taufer 1969 Necitatna parafraza vsebinskih mikrostruktur: Vodnik 1955 Posnetek Posnetek stilema: Taufer 1969 Opis Metaliterarni govor oseb: Mencinger 1860, Fatur 1912 Metaliterarni govor subjekta besedila: Župančič 1904, Jarc 1940 Izpeljave Prenos Prenos besedilnega izraza Priredbena dramatizacija: Penn 1865/68, delno Zor 1917 in Simčič 1953, Rozman 1988 Citatna parodija: Levstik 1861 Prenos z ravni zgodbe Romanizacija: Malenšek 1959 Lirizacija: Vodnik 1955 Samostojna dramatizacija: Simčič 1953 Dovršitev: Smole 1969 Metafikcijska obravnava motiva: Blatnik 1983 Metafikcijski apokrif: Rupel 1989 Posnetek Posnetek žanrskega in slogovnega načina predstavljanja Parodija žanra/herojsko-komična pesnitev: Jenko 1855 Epigonska imitacija: Zakrajšek 1885 Posnetki strukture predstavljenega sveta Sočasoprostorni, nemarkirani Prevzem ‚snovi‘: Jurčič 1875, Jurčič-Levstik 1876, Kristan 1907 Raznočasoprostorni, markirani Zgodbena aluzija: Fatur 1912 Opis Metafikcijski psevdoesej: Gradišnik 1987

7.2 Od obrobja do trdega jedra

Pologa se bliža trdemu jedru medbesedilnosti, kolikor se osvobaja od posnemajoče ali povzemajoče odvisnosti od ključnega besedila in se pri ‚razplojevanju‘ svojih označevalnih verig oddalji od njegovega idejno-stilnega sistema in predstavljenega sveta; svojo razdaljo takšna pologa obenem tudi markira, a vzpostavlja kar največ korelacij z določljivimi prvinami in strukturami predloge.

Po teh kriterijih bi se v prvo ligo, ki medbesedilnost uporablja kot ‚stilotvorno‘ figuriranje in nanj stavi tudi v predvidenem bralskem procesu, uvrstili: Rupel 1989, Smole 1969, Taufer 1969, Župančič 1904 in Fatur 1912. V drugo ligo medbesedilnosti pa bi se uvrstili: Gradišnik 1987 (točke izgublja zaradi posplošujoče opisnosti), Blatnik 1983 (ne referencializira prevzetega motiva), Jenko 1855, Jurčič–Levstik 1876 in Kristan 1907 (v minus jim je nemarkiranost navezave) in Snoj 1986 (zaradi mestovne, lokalne rabe odnosnic). Drugi teksti ostajajo na obrobju medbesedilnosti, ker bodisi predlogo zgolj integrativno dopolnjujejo in v svoji odvisnosti od nje z njo ne vzpostavljajo dialoga bodisi aluzivnih ali citatnih odnosnic na predlogo — te so povrhu strukturno nedoločene in razpršene — ne vključujejo v osredje svoje tematike in argumentacije.

7.3 Pota Krsta skozi označevalce literarnih besedil

Imaginarij Krsta je niz podob, njihovih drobcev in strukturiranih sprimkov, združba samotnih in kolektivno povezanih fikcijskih oseb, njihovih dejanj in padcev ter obstret pomenskih zastavkov, ki kot nevidna pajčevina vežejo označevalni material in čakajo, da se v to mrežo zapletajo vedno novi literarni pohajalci prek osebnih ali narodnih prizorišč … Ključno besedilo se s svojim skupnostnim »jezikom« rojeva iz procesov literarne metakomunikacije, ki skozi menjave časov vlečejo rdečo nit simbolnih kontinuitet, tradicij … Kot nekakšno magično kroglo refleksivne zbranosti ga vzdržujejo v zavesti bralstva, vsakič znova vcepljenega v stihijo sociolektalno razklanih vsakdanov. Ključno besedilo pa ni le potomec metakomunikacije ter kontinuitet (nacionalnega) literarno-kulturnega sistema, ampak tudi eden od njunih izvorov: njegovi drobci se spreminjajo v označevalna semena, iz katerih že več kot poldrugo stoletje klijejo nova literarna dela in njihovi smisli …

Kontinuiteta Krstove ‚snovi‘, ‚motivov‘ in ‚tem‘ (oziroma njihove pomensko-slogovne zgradbe) je torej obenem rezultat in dejavnik literarne tradicije ter institucij, medbesedilnih mehanizmov in razmer metakomunikacije. Sklop razmer, ki odločilno spodbujajo resonančnost piscev polog z odprto formulacijo in problematiko Prešernovega Krsta, je mogoče povezati z ‚dolgim trajanjem‘ družbenopolitične prikrajšanosti Slovencev kot nedržavnega (ali kvazidržavnega) naroda v okviru močnejših državnih tvorb številčnejših nacij. To nasprotje je že v času »slovenskega jezikovnega in literarnega preroda« med letoma 1768 in 1848 (Prijatelj 1955: 7) razdvajalo tudi porazsvetljensko narodno zavest slovenskih intelektualcev, zlasti tistih iz »Čopove akademije«. V odločanje med avtonomno slovensko kulturno dejavnostjo — kot potrditvijo narodne enakovrednosti — in njeno heteronomno, iz tujih konceptov izpeljano različico, se je namreč vpletala še dilema, ali se okleniti domače avtarkije in konservativnosti ali pa se odpreti tujemu prek svetovljanske liberalnosti.

Prešernov Krst je prvi prestižno, na schleglovskem ozadju in z optimalno formulacijo literarne ‚klasike‘ projiciral omenjene dileme v preteklost, v izvore pokristjanjevanja in izgube slovenske samostojnosti . Zato ta verzna povest pomeni tudi literarno repliko (nabito z aporijami in dvoumnostmi) na travmatično kulturno-politično razdeljenost državno nesamostojnega naroda na domače in tuje. Formulacije Krsta so poznejše bralce nagovarjale ne le na kolektivni, temveč tudi na individualni ravni — z romantično literarno interpretacijo temeljnih eksistencialij (obupa, izgube smisla, ljubezenskega hrepenenja in odpovedi), ki sodijo na prehod med območjema zgodovine in antropologije. Ta ‚večna‘, ‚občečloveška‘, a romantično osvetljena bivanjska raven je poznejše generacije nagovarjala tako, da se je amalgamirala s simbolizacijo narodne travme, ki se je lahko izoblikovala šele v porazsvetljenski dobi in se stopnjevala po »pomladi narodov« sredi devetnajstega stoletja.

Pod vplivom kriznih zgodovinskih situacij in sociolektov strankarstva so se s kontinuiteto zgodovinskega položaja Slovencev v poldrugem stoletju izoblikovale trajne mentalne strukture, prek katerih je več rodov piscev dojemalo svoj osebni svet v tesni povezavi s položajem naroda in njegovo ‚veliko zgodbo‘ o tisočletni nesreči. O teh neliterarnih okoliščinah pričujoča knjiga ni govorila niti izčrpno, niti neposredno, niti natančno, saj to niti ni bil njen namen. A nanje želim še enkrat opozoriti, da bi bilo bolj razumljivo, da so sprejemna obzorja ustvarjalcev še cela desetletja tako intenzivno resonirala s Prešernovim Krstom tudi zaradi trajnosti mentalnozgodovinskega ozračja. Ne gre torej zgolj za serijo motivnih ponovitev, ampak tudi za kontinuiteto zgodovinskih procesov, ki je pripomogla, da so se v samopercepcijah skozi zaporedne generacije kot ‚odgovori‘ na trenutno zgodovinsko problematiko vedno znova vračali opomenjevalni diskurzi, vzpostavljeni s Krstom.

V knjigi sem vseskozi izpostavljal mehanizme, ki so znotraj literarnega metakomunikacijskega sistema (procesiranja oziroma obdelave predlog) sodelovali pri uravnavanju učinkovanja Krsta pri Savici kot ključnega besedila. To sta dva metakomunikacijska procesa: kanonizacija in simbolizacija — vsaka s svojimi učinki, pogosto tudi sovpadajočimi. S kanonizacijo je Prešernovo besedilo postalo znano, cenjeno, pridobilo je avtoriteto zglednega izraza, nacionalne ‚biblije‘ pomembnih tem, motivov in stilne topike. Postajalo je nepogrešljivi del nacionalne literarne institucije. Krst pri Savici je v okolju »slovenskega kulturnega sindroma« v drugi polovici 19. stoletja deloval najprej s svojo legitimacijsko vlogo — kot slovenska ‚klasika‘, ki jo je mogoče postaviti ob bok svetovni oziroma nemški, in kot zgodba, ki nedržavnemu narodu v literarni obliki dostavlja historično globino ter tragično veličino poraza in izgubljene samostojnosti. Simptomi tega dojemanja so vidni prek humorno-satiričnega filtra v Mencingerjevem Vetrogončiču, še bolj pa v Pennovi dramski priredbi. Ta se vključuje v stremljenje narodnega gibanja po izpopolnitvi literarnega repertoarja s historično tragedijo in organizaciji slovenskega narodnega gledališča. Historična tragedija, katere nadomestek je postala Prešernova verzna povest, je namreč veljala za žanrski kriterij nacionalnega prestiža, narodno gledališče z lastnim repertoarjem pa je sodilo v splošni vzorec narodnih prerodov po letu 1848, na primer tudi češkega. Za proces kanonizacije je značilno, da so se tako afirmativne kot polemične medbesedilne navezave fokusirale v glavnem na nacionalno ‚tematiko‘ predloge (Penn, Levstik, Zakrajšek), manj pa je bilo zaznamovanega odzivanja na njene individualne razsežnosti oziroma temeljne eksistencialije — dialog s Prešernovim romantičnim erotičnim čustvovanjem in dogajanjem sta vzpostavili edino Jenkova parodija, tipajoča v postromantiko, in Jurčičeva shakespearovska karakterna tragedija.

Že v drugi polovici 19. stoletja so gladko občenarodnost kanonizacije ‚kvarile‘ aporije same predloge (npr. žanrska ambigviteta med elegijo in nacionalnim epom ter ambivalence), na drugi strani pa interesi nasprotujočih si sociolektov, poetik in vrednot. Ključen je postal problem pokristjanjevanja, ki je skupaj s poznejšimi zgodovinskimi povestmi in romani začel oblikovati ‚veliko zgodbo‘ kot interpretant, ki iz daljne preteklosti razlaga in vrednoti narodovo sodobnost. Do sprejema krščanstva so imele nasprotujoče si ideologije seveda različen odnos, ta pa je zahteval razlagalno-vrednostne revizije Prešernovih formulacij, pospremljene tudi s poetološkimi prekrojitvami. Za mladoslovensko smer, ki je doživljala pritisk nemškega nacionalizma močneje kot Prešeren, je Krst pomenil predvsem imaginarij katastrofalne izgube državne samostojnosti in kulturne avtohtonosti (Jurčič-Levstikov Tugomer), za t. i. katoliško stran pa je predstavljal dvig slovenskih prednikov iz poganskega barbarstva v univerzalno družino evropske krščanske civilizacije (Zakrajškova Ljudmila in Privina, ki kljub epigonski imitaciji poskuša Prešerna še slogovno-žanrsko nadkriliti).

V obdobju moderne, ko je narasel imperialistični ekonomsko-politični pritisk na Slovence in je ob stoletnici rojstva Prešeren s Krstom postal tudi prvovrstna ‚medijska tema‘ strankarsko razdeljene publicistike in paraliterature, se je ideološka dvojnost metabesedilnih odnosov do ambivalentnosti predloge še izostrila. To kaže sovpad Tugomera in Krsta v Kristanovi Ljubislavi, ki krščanstvo prikazuje kot politično spletko in duševno omamo (Bogomilina ofelijska blaznost po spreobrnitvi); na drugi strani pa je Faturjeva tovrstno socialistično-liberalistično ‚blatenje‘ pokristjanjevanja in Črtomirove spreobrnitve prikazala kot diabolično apokalipso, ki grozi katolištvu kot duševnemu bistvu slovenskega naroda.

Recepcijski okvir liberalcev in socialistov (‚levice‘) je v obdobju moderne kritiziral ključno besedilo ter mu pripisal nedvoumen pristanek na klerikalizem in narodno izdajstvo. V takšno metabesedilno modeliranje predloge se je vpletla še ena raven opomenjanja — liberalistična etika posameznikove zvestobe »prepričanju« oziroma idejnemu nazoru kot poglavitnemu kriteriju »značajnosti«. Moderna je na svoji ‚levici‘ k liberalističnemu individualizmu primešala še neoromantični subjektivizem: tako je Župančič v pesmi Daj, drug, zapoj Črtomira postavil ob merila, ki so bila pesniško izpeljana iz nietzschejanstva in so slovenskega junaka predstavila v klavrni podobi, kot okrnjenega subjekta brez volje do moči. Župančič je s svojo pesmijo izpeljal odločilni metakomunikacijski obrat, ki je iz Krsta ustvaril pravo ključno besedilo: Črtomirovo ime je namreč prvi vidno apliciral na način antonomazije, simboliziral ga je v emblem narodne tipologije, ki ji v času ogroženosti manjka subjektivističnega vitalizma in moči. Vsi navedeni dejavniki — kanonizacija, sociolektalna dvojnost razmerja do pokrstitve in antonomazacija — so izoblikovali spominsko »ananke«, tj. metakomunikacijsko podlago za obdelave imaginarija Krsta v naslednjih desetletjih.

Kanonizacijski učinki Krsta segajo vsaj do Simčiča, ki ob pomembnejših dogodkih svoje drame vdano citira klasikovo besedilo. Modernistično in parodično polemiko s kanonizacijskimi učinki Krsta — ki so obenem tudi emanacija vladajoče ideologije — je mogoče odkriti še v Ruplovem Levjem deležu. Roman je po tej plati zapozneli podaljšek Podobna podaljška ludizma sta Kalčičeva »nova proza« Tje bomo najdli pot in slabih devet tipkanih strani dolga priredba Krsta pri Savici Andreja Rozmana-Roze (Rozman 2000) v uprizoritvi poulično-kabarejskega gledališča Ane Monro (krstna predstava je bila 3. 6. 1988 v KUD-u France Prešeren). Ta predstava se ni ukvarjala s Prešernovim Uvodom, pač pa je nastala kot posnetek tradicije diletantskih čitalniških igrokazov na ozadju velikopoteznega postmodernega spektakla Krst pod Triglavom. Drugi del te prikupno okorne predstave je bil mišljen kot popolna parodija prvega dela: ob peki čevapčičev so igralci prepevali razne Rozmanove kuplete. modernistično-oporečniške drže s prehoda iz šestdesetih let v sedemdeseta, ki je spodnašala nacionalni literarni kanon, kakršnega si je prilastila uradna komunistična ideologija. V teh letih je »novo branje« prek ludistične parodičnosti ali moderne teoretične refleksije s kanoniziranih del brisalo narodotvorne in druge ideološke osmislitve. Čeprav je novo branje napadalo »nacionalno mitologijo«, »megastrukture« in »slovenski kulturni sindrom« in prelamljalo s tradicijo literature kot institucije, je v Prešernu vendarle začelo iskati tudi sozvočje s sodobno eksistencialistično problematiko. Ta pa je ustvarjalno recepcijo fokusirala predvsem na individualno, bivanjsko ravnino Krsta pri Savici; interpretirala jo je prek kritike metafizike in modernističnega nihilizma (npr. problem samomora in avtodestruktivnosti v Tauferjevem ciklu Krst in Smoletovi drami). Snoj, nasprotno, v svoji Fugi v križu z narodnim literarnim kanonom ne prelamlja, pač pa po svoje variira ‚topos slovenskega Parnasa‘: slovensko tradicijo, ki jo posvečuje ravno Prešernov Krst, integrira s sodobno literaturo in literati. Njegova postmodernistična medbesedilna freska slovenske pisce od začetkov do Rožanca upodablja kot svetnike v sakralnem prostoru, antitezi oblastniškega prostora gradu.

Dvojnost ‚levega‘ in ‚desnega‘ vrednotenja pokrstitve, ki je pri Prešernu predstavljena ambivalentno, se je do danes ohranila v številnih odtenkih, sicer nekoliko blažjih kot v obdobju moderne. Pisci, ki niso ravnodušni do krščanskega etosa, so bili seveda razmeroma naklonjeni Črtomirovemu sprejemu nove vere (Faturjeva, Vodnik, Kocbek, Simčič, Snoj), drugi pa so pokrstitev zavračali, jo obžalovali ali pa spodbijali njen odrešilni pomen (Župančič, Kristan, Jarc, Smole, Blatnik, Gradišnik, Rupel).

Po Župančičevi antonomazaciji in publicističnem križanju peres v obdobju moderne je Krst pri Savici postal asociativno obremenjena odnosnica, obkrožena z raznoterimi interpretacijami, tako da je kot interpretant služila raznim izpovednim strategijam na osebni ali/in narodni ravni. Narodna tematika je v lirskih odzivih na Krst po Župančiču očitno manj pomembna, saj jo na pragu vdora svetovne vojne na slovenska tla ubesedi le Jarc v zbirki Lirika. Fokusiranje na osebno razsežnost predloge je pogostejše. Gradnik s pomočjo aluzij na Črtomira in Bogomilo formulira družbeno genezo posameznika, tj. postromantično-dekadenčno vpetost subjekta v kulturne ‚arhetipe‘. Kocbek med drugo svetovno vojno skupaj s Črtomirom in Bogomilo personalistično stopa iz individualistične meščanske letargije v bojeviti kolektiv in mejne situacije »zgodovine«, s tem pa se »uresničuje« kot poln subjekt. Vodnik po vojni v poduhovljeni Bogomilini erotiki s sublimiranim postsimbolističnim podobjem nakazuje skriti smisel odpovedi in ločitve. Taufer ob Črtomiru razpre ‚grozo-zgolj-niča‘ in problem samomora. Že pri Vodniku, ki izhaja iz simbolistične nedoločenosti in ambigvitet, postanejo medbesedilna razmerja teže določljiva, kar se še stopnjuje v razsrediščenih, modernistično zasnovanih Tauferjevih pesmih, katerih inteligibilnost olajšuje ravno navezovanje na ključno besedilo.

Izpeljave iz Črtomirove zgodbe so po drugi svetovni vojni, ki ima v slovenskem kolektivnem spominu razsežnosti narodnoosvobodilnega boja, revolucije in državljanske vojne, dobile vlogo interpretanta narodove bližnje in daljne zgodovine. Zgodovinski roman Mimi Malenšek v drugem povojnem desetletju medbesedilnost utajuje in apokrifno revidira Prešernov pogled na dobo pokristjanjevanja: prozaizira junake, jih prikaže tudi v razrednem pogledu, ne le z vidika naroda, tako da svojo vizijo zgodovine obarva z apologijo slovenskega kmetstva kot stebra narodnega obstoja. Drugače je ravnal Zorko Simčič, ki je v politični emigraciji Krst preoblikoval v parabolo državljanske vojne in zgodnjo (literarno) pobudo za ‚narodno spravo‘.

Smoletova ‚ubijalska‘ dovršitev je nastala konec šestdesetih let v ozračju, ki je oblikovalo perspektivo na Prešerna tudi Tauferju. Smole uniči dvoumje odprtega epiloga predloge in razkrije nihilizem Črtomirovega molka pri sprejemu krsta. V tej drami svoj dokončni poraz doživi ne le osebna zgodba iskanja smisla, za katero izposojeni Črtomir služi kot medbesedilni interpretant. Poleg tega Smole pokoplje tudi kolektivno ‚veliko zgodbo‘ o tragični zgodovini Slovencev, ki je v Krst celo stoletje polagala kritično uporne ali jadikujoče misli o izgubi državnosti, slovenski blokiranosti, zavrtosti in šibkosti. Če parafraziram Žigonovo analizo Prešernovega Krsta (1914/25): Smole je pokopal »subjektivno smer« nacionalnega programa, smer, ki je mislila le v opoziciji vse ali nič. Z ustoličenjem ciničnega, prilagodljivo inteligentnega kneza Gorazda, obešenjem fanatičnega Črtomira ter s podobo skupine kmetov, priraščene na zemljo, Smoletova drama prestopa v fazo »objektivnega«: v iskanje narodovih perspektiv prek realne politike, pragmatičnih in ciničnih manipulacij.

Skoraj dvajset let po Smoletovi destrukciji romantične tragike upa in strahu, položenih v literarno tradicijo, je Gledališče sester Scipion Nasice, ki je delovalo v okviru retrogardistične skupine Neue slowenische Kunst, v spektaklu Krst pod Triglavom (1986) »Retrogardistični dogodek« GSSN Krst pod Triglavom je bil uprizorjen na velikem odru Cankarjevega doma 6. februarja 1986. Ker GSSN »oznanja svoji publiki«, da njihov spektakel »ne temelji na dramskem tekstu« (GSSN 1986: 4), ga v tej knjigi, ki je posvečena Krstu v literarnih tekstih, ne obravnavam tako temeljito, kot bi bilo primerno. Več o razmerjih Krsta pod Triglavom s Prešernom in Smoletom prim. Juvan 1988. »usodn[i] motiv prekrščevanja« (GSSN 1986: 5) preneslo čez meje obzorja individualnega in narodnega, znotraj katerega ga je po Prešernu vse do Smoleta gojila književna tradicija s svojimi označevalnimi praksami. Ta prenos pa je bil intermedialen, ne zgolj intertekstualen. Krst je s postdramskim spektaklom Gledališča sester Scipion Nasice tako rekoč prestopil meje sistema slovenske literature in se z neverbalno »govorico likovnih atrakcij«, ki jo sestavljajo »zgodovinski retrocitati«, spremenil v univerzalni, sakralizirani simbol za ponovljive usode umetnikov ter za »prekrščevanj[e] narodov, prekrščevanj[e] epoh«, ki se »najbolj sublimirano odslikavajo v zgodovini umetnosti« (GSSN 1986: 4–8).

Osemdeseta leta 20. stoletja so nasploh videti čas, ko je ključno besedilo — po Župančiču in Kristanu v obdobju moderne ter Tauferju in Smoletu v šestdesetih letih dvajsetega stoletja — tretjič stopilo v žarišče ambicioznih in vitalnih umetniških perspektiv opomenjanja (Blatnik, Snoj, Gradišnik, Kolšek in Rupel). Sredi tega desetletja, ki sta ga razvnemali ideji o vračanju k sakralnemu in citatni zazrtosti v pretekle umetnostne forme in probleme, je GSSN doseglo zenit načrtovane »retroklasike« prav s spektaklom Krst pod Triglavom, uprizorjenim v Cankarjevem domu, novem hramu slovenske visoke kulture. Scipionski »retrogardistični dogodek« je v duhu osemdesetih še najbolj odmevno zaznamoval sprejem imaginarija Krsta. Z medijskimi manipulacijami, ki so v postmoderni postale odločilne za fascinacijo občinstev nad ‚umetniškostjo‘ artefaktov, je štab retrogardistov v javnosti vzpostavil pričakovanje velikega Dogodka in pripravil tudi podlage za asociativno koreliranje svoje predstave s predlogama Prešerna in Smoleta. S pomočjo besede, zlasti manifesta, je gledališka sekcija NSK-ja torej začrtala intermedialna sozvočja med svojim spektaklom in duhom njegovih literarnih predlog. Te obumetnostne opomenjevalne strategije so celotno Krstovo izročilo simbolizirale v univerzalni ‚arhetip‘; arhetipski »motiv prekrščevanja« (GSSN 1986: 5) je iz domene literatov, kritikov in akademskih učilnic lahko prestopil v širši javni prostor prav prek forme velikega spektakla, »ki ne temelji na dramskem tekstu« (n. d.: 4) in je postmodernistično sestavljen iz domišljijsko-magijskih in citatnih »likovnih atrakcij«, podob. Brez žanra manifesta, ki mu sledi zapis Gledališče sester Scipion Nasice, bi bil intermedialni palimpsestni nanos spektakla Krst pod Triglavom na Prešerna in Smoleta, ki si ju predstava izbira za »mitski temelj« (GSSN 1986: 4), skoraj nedoločljiv. Manifest Scipionov pa je ne le retrogardistična obnovitev avantgardističnega obumetniškega žanra, ampak tudi edina besedilna navezava na ključno besedilo — v komentar retrogardističnih načel in postopkov je namreč vključeno tudi opisovanje, tj. razlagalno osmišljanje predlog Prešerna in Smoleta ter njihova aplikacija v spektaklu. Prešernova predloga je posplošena v tragičnem patosu simbola, ki priklicuje Nietzschejevo idejo o večnem vračanju enakega: »Prešeren in Smole sta zgodovinski osebnosti / Črtomir pa le njun različno oblikovani mitski odsev / ki živi in umira v isti tragični zmoti / v mejah dveh možnosti / iščoč nemogoče / iščoč izmikajoči se etos življenja / Črtomir v Krstu pod Triglavom« (GSSN 1986: 7). V to interpretacijo prodira aplikacija, ki želi enkratno zgodbo epohalno univerzalizirati in umestiti v razvoj umetnosti; ta se z retrogardizmom vrača sama vase in obnavlja svoje zastavke.

S tem da se je spektakel Krst pod Triglavom odpovedal individualnosti, neposrednosti in osebnosti govora, lika Črtomira in Bogomile pa multipliciral, je predlogo depersonaliziral. V obzorju retrogardizma, tedaj še smrtno resno posnemajočega totalitarno vojaško organiziranost, je subjekt po Tauferjevi in Smoletovi »avtodestrukciji« dokončno izginil. Zamenjajo ga razmnožene figure, ki ne igrajo vlog v kaki zgodbi, temveč variirajo in ponavljajo gibe v simbolnih posnetkih struktur totalitarnih političnih mizanscen ali sakralnega obredja. V tem trdem in/ali misterijskem okviru spektakel neprestano »retrocitira« utopične avantgardne projekcije iz Wagnerja, Appie, Craiga, Tatlina, Delaka, Kandinskega in pop arta (upodobljena bencinska črpalka je obenem aluzija na Smoletovo biografijo). Konceptualna zgradba predstave je iz Krsta ustvarila interpretant za univerzalno razmerje med politiko in (avantgardno) umetnostjo, za njuno total(itar)no polaščanje posameznika. Izraža ga tudi »minutni dramski tekst« Krst pod Triglavom, natisnjen v sklopu medijskih priprav za oblikovanje recepcijskih okvirov za samo predstavo. Minutni dramski tekst Krst pod Triglavom (Bogomila, Kardinal) je ponatisnjen v omenjenem katalogu k plošči Laibacha (GSSN 1986: 3). Žanrsko asociira na ekspresionistično kratko dramatiko, in sicer s svojo duhovno problematiko, alegoričnimi osebami ter zgoščenostjo in maloštevilnostjo replik. Ekspresionistično deluje tudi zanosno besedje umetniških idej (klic, sila, duh) in Bogomilina abstraktna pripoved o Črtomiru-umetniku, ki s spačenim obrazom bega po mestnih kavarnah. Tematska in žanrska obnova ekspresionizma (ali morda kakega drugega avantgardizma) je v govoru Kardinala amalgamirana s prav tako patetičnim slogom retrogardizma: »Črna roka je nad njim [Črtomirom]. / Črna roka duha Religij in Ideologij. / Njega pa je nujnost pritegnila v svojo službo in on jo opravlja, ne da bi to vedel. [ … ] On je ujetnik Oblike. / On je ujet v duh Umetnosti.« (n. m.)

Bolj pritajen, na zavetje univerzitetnih interpretacijskih skupnosti preračunan (prim. Debeljak 1988: 219–228) izstop iz medbesedilnega niza Krsta pa zaznamuje metafikcijske obdelave Prešernove predloge, ki podobno kakor spektakel GSSN in njegove medijske manipulacije sodijo v postmoderno. Blatnik, Gradišnik in Rupel (ta s svojo ironično tezo o »konvertibilnosti« Slovencev še posebej) sicer po ‚vsebinski‘ plati ostajajo zavezani slovenskemu imaginariju Krsta: videti je, da vsi poskušajo priti do dna prešernovski osebni in nacionalni travmi. Toda ‚forma‘ njihovega pisanja (metafikcija) takšno ‚vsebino‘ sproti razstavlja: samonanašalno kaže, da je sleherno razumevanje ključnega besedila in zgodovine, kristalizirane v njem, nujno različno od predhodnih, saj je konstrukt vedno novih interpretacijskih dejavnosti. Tako se metafikcijska proza osemdesetih let samorefleksivno dvigne nad ‚nezavedno‘ dotedanje metakomunikacije, povezane z medbesedilnim nizom Krsta pri Savici; pologam namreč spodkopava avtoriteto metajezika, s katero so si te prisvajale ključno besedilo in vedno znova odkrivale njegov ‚pravi‘ pomen.

8. ČASOVNICA LITERARNIH NAVEZAV NA KRST PRI SAVICI

Seznam medbesedilnih navezav na Prešernov Krst pri Savici je sestavljen s pomočjo COBISS-a, bibliografij in člankov (Bulovec 1975; Paternu 1970, 1977; Bunc 1936; Dedo Lale 2008). V seznamu letnici objave besedila (oziroma letu njegovega nastanka, če gre za rokopis) sledijo bibliografski podatki o prvem natisu in povezava do morebitne spletne objave. Spodaj v oglatih oklepajih je najprej referenca na tiskani vir, po katerem je besedilo citirano v tej knjigi (viri so navedeni spodaj v seznamu literature). Za njim je ležeče natisnjena oznaka vrste medbesedilnosti obravnavanega dela, tej pa sledi analitično-opisna anotacija. Kadar je delo obravnavano v tej knjigi, je navedena le kazalka na ustrezno poglavje oziroma razdelek. Če pa je bilo za potrebe pričujoče druge izdaje delo na novo evidentirano, je anotacija nekoliko daljša.

1851 Luka SVETEC [ps. Podgorski]: Vladimir in Kosara: Izvirna povest. Slovenska bčela, 2/1–5 (1851), 4–7, 18–23, 35–38, 51–54, 69–72. DLib.

[Svetec 1851. Prevzem ‚snovi‘. Zgodovinska povest o bolgarsko-srbskih spopadih v 11. stoletju. Motiv bolgarskega (Samuelovega) obleganja srbskega tabora, neuspešna taktika presenečenja pri poskusu preboja obroča in Vladimirov bodrilni nagovor sobojevnikom prevzemajo elemente Krsta pri Savici, tudi v izrazju, npr. »Če nas pa čaka smert, naj nas objame! Bolj častna, bolj sladka je od meča, kakor lakote ali žeje. Sej junakov slava nikdar ne mine! Kdor pa raji sramotno, s križem-rokami, brez tovaršev umerje, kakor za svobodo i slavo meč potegne, naj ostane tukaj! Naj gosli potem njegova častna dela unukom pojo, i naj se rod ponaša, kakega junaka tla je imel! Drugi pa pripravimo orožje, ali da svobodno živimo, ali junaški umerjemo«! (6) — O delu prim. Ilešič 1915.]

1852 Balant JANEŽIČ: Žertvovanje na Savi: Pověst iz staropaganskih časov. Slovenska bčela 3/1–3 (1852), 4–6, 12–14, 17–20. DLib.

[Janežič 1852. Prevzem ‚snovi‘. Boji med poganskimi in krščanskimi Slovani na Koroškem in Kranjskem; nastopijo mdr. Valjhun, Droh, Staroslav. Več motivov in izrazja po Krstu pri Savici, npr. Drohov govor: »Ako nam pa Višnji naklonijo smert, bratji! bolje je spati u krilu Morane, kakor pa speti rame u robske okove in sramotno u rokah kervolokov mreti in ginuti.« (18) Omemba Črtomira v sklepu povesti: »S tim so bile končane kervave vojske kristjanov s paganstvom, in mirno je sedel Valhun zanaprej na vojvodskom prestolu. Od dne do dne se je bolj razširjal sveti križ, dokler da s Čertomirom posledji slěd malikovavstva ne pade. Toda ž njim tudi pade narodna svoboda i neodvislost.« (20)]

Pred 1854 Josipina TURNOGRAJSKA: Črtomir in Bogomila: Spevoigra. Pred 1854.

[Priredba: dramatizacija, libreto. Ni zapisa, neohranjen načrt. Poročilo o avtoričinem izvajanju samospevov Črtomira in ribičev: L. Toman, Novice 1854, 274; nav. v: Lah 1921: 28.]

1855 Simon JENKO: Ognjeplamtič. Rokopis. 1855. Wikivir.

[Jenko 1965. Parodija žanra, herojsko-komična pesnitev. Rokopis, objavljen v ZD. Gl. pogl. 6.1.3.]

1859 Fran ERJAVEC: Kako se je Slinarju z Golovca po svetu godilo. Slovenski glasnik 2/1, 6 (1859). 10–12, 178–181. Wikivir.

[Erjavec 1934. Citatna parodija oz. parodični citat. Poleg še nekaterih prestavitev citatov uveljavljenih slovenskih del v komični kontekst vsebuje tudi dva parodična citata iz Krsta pri Savici; pisateljev cilj ni smešenje predloge, temveč komični kontrast med vzvišeno literarno stilizacijo in ‚banalno‘ situacijo z neuglednim protagonistom. Tako Erjavčev polž Slinar na robu predalnika razmišlja o smrti: »Nevidna moč ga žene na rob omare, z nemirnim očesom gleda v globoki brezden, ki pred njim reží. ‚Strašnè mu misli rójijo po glavi, Življênje misli vzet’ si v slépi veri, Al’ nekaj mu predrzno nogo vstávi,‘ in to ‚nekaj‘ je bila nekdanja prijateljica Helika, s katero je preživel mnogo veselih in žalostnih dni. Ta spomin ga tako prevzame, da stopi nekoliko od brezdna, hudobno misel si spodi iz glave in pustí v némar vse daljno potovanje. Ako mu je dano, da bo ta kraj še živ zapustil, pojde zopet nazaj, odkoder je prišel. Na Gólovec sklene se spet podati in tam bo šel od griča do griča, od grma do grma in povpraševal bo po svoji dragi, in prej si ne bo dal pokoja, da jo bo našel, ali pa da bo vsaj zvedel, kaj se je zgodilo ž njo, ker še ‚Enkràt videt’ želi podóbo mílo, Pozdrávit’ prejšnjega vesêlja mésto: Al’ srečno je prestála čásov sílo, Al’ njeno mu srcé še bíje zvésto, Al’ morebit’ pod hládno spí gomílo, Al’ mu kak drug je vzel nevésto, Al’ žíva, al’ mrtvà je, zvédit’ móre, Ločiti préd se iz svetá ne móre.‘ V teh mislih ga sladki sanj nad brezdnom zaziblje.« (153–154)]

1860 Janez MENCINGER: Vetrogončič: povest. Slovenski glasnik 3/3–6 (1860). 81–84, 98–102, 131–141, 161–166. Wikivir.

[Mencinger 1961. Metaliterarni govor oseb. Gl. pogl. 6.1.1.]

1861 Fran LEVSTIK: Ježa na Parnas. Rokopis. 1861. Wikivir.

[Levstik 1953. Citatna parodija oz. parodični citat. Nedokončana herojsko-komična pesnitev (ostala v rokopisu), satira na Bleiweisa Bleiweis, Janez , Novice in staroslovence; vsebuje parodični citat Črtomirovega govora iz Krsta pri Savici, ki ga obleganemu zboru živali izreče Osel (to ustvari komični kontrast med visokim slogom, etiko in trivialno situacijo); na ugovore, da je verze ukradel Prešernu, pa zagovarja pesništvo kot rokodelsko prirejanje izvirnih del, kar je satira na Koseskega: »Šivárji so pevci, pevci šivárji.« (100–102) Gl. pogl. 6.1.1, op. 35.]

1865/1868 Franc Henrik PENN: Krst pri Savici: Dramatična scena po Fr. Prešernu. Priročna knjiga za gledališke diletante, posebno za ravnatelje igrokazov ter prijatelje slovenske dramatike sploh. Ur. Josip Nolli. Ljubljana: Dramatično društvo, 1868. 147–161.

[Penn 1868. Priredba: dramatizacija. Čitalniška dramatizacija, uprizorjena v Deželnem gledališču v Ljubljani 2. in 9. decembra 1865 v Pennovi režiji; uprizorjena v ljubljanski čitalnici še 6. decembra 1868; gl. pogl. 6.1.2; prim. Trstenjak 1892: 52, 111; Dedo Lale 2008: 179.]

1875 Josip JURČIČ: Tugomer: Historična tragedija iz dobe bojev polabskih Slovenov s Franki. Rokopis. 1875. Wikivir.

[Jurčič 1960. Prevzem ‚snovi‘. Jurčičeva rokopisna verzija »historične tragedije« v prozi. Gl. pogl. 6.2.2.]

1876 Josip JURČIČ [in Fran LEVSTIK]: Tugomer: tragedija v 5. dejanjih. V Ljubljani: [samozal.] J. Jurčič, 1876. DLib.

[Levstik 1955. Prevzem ‚snovi‘. Natisnjena verzija tragedije, napisana v verzih. Pri predelavi je sodeloval Fran Levstik. Gl. pogl. 6.2.2.]

1885 Franjo ZAKRAJŠEK: Ljudmila in Privina ali pokristjanjenje koroških Slovencev. F. Zakrajšek, Lira in cvetje: poezije. Trst: J. Dolinar, A. Bremic, 1885. 79–107.

[Zakrajšek 1885. Epigonska imitacija. Gl. pogl. 6.1.4.]

1903 Gabriela PREISSOVÁ [ps. Richard Klas]: Črtomír. Kalendař paní a dívek českych (Praga) 16 (1903). 75–79.

[Preissová 1903. Svobodna prozaizacija in dovršitev. V češkem jeziku. Češka pisateljica Gabriela Preissová (1862–1946), zavzeta za češko-slovensko vzajemnost in občudovalka Prešerna, je fabulo Krsta svobodno uporabila, spremenila je značaje Črtomira in Bogomile, dodala svoje stranske osebe in spremenila razplet. Ujeti Črtomir po porazu očita Bogomili, da se je dala krstiti iz preračunljivosti. Na Valjhunov ukaz se mora vreči v prepad. Črtomir skok preživi (dekle Jela, ki iz ljubezni do njega in sovraštva do krščanstva skoči z njim, umre) in dojame Bogomiline besede o bogu ljubezni, sprejme krst in izdihne. gl. Orožen 1964.]

1904 Oton ŽUPANČIČ: Daj, drug, zapoj. O. Župančič, Čez plan. Ljubljana: Schwentner, 1904. 105–106. Dedi.si.

[Župančič 1956. Izposoja. Gl. pogl. 6.2.1.]

1907 Etbin KRISTAN: Ljubislava. Drama v petih dejanjih. Ljubljana: Schwentner, 1907.

[Kristan 1907. Prevzem ‚snovi‘. Gl. pogl. 6.2.2.]

1912 Lea FATUR: Črtomir in Bogomila. Dom in svet 25 (1912). 324–331, 381–385, 403–412, 443–448. Wikivir.

[Fatur 1912. Zgodbena aluzija. Metaliterarni govor literarnih oseb. Gl. pogl. 6.2.3.]

1917 Vinko ZOR [ps. Sokolov]: Krst pri Savici: igrokaz v štirih dejanjih. 1917. 72 str. Rokopis hrani Slovenski gledališki muzej, Ljubljana, signatura: DD 707.

[Zor 1917. Dramatizacija. O njej poroča Nuša Dedo Lale (2008: 179–180): »Avtor je vpeljal kar nekaj novih oseb, ki jih pri Prešernu ni in tudi niso omenjene: to so Zmagoslav, vojaka Pribislav in Hrabroslav, Valjhunov sel, bajeslovne vile in krščanski angel. […] Osrednje osebe ostajajo značajsko bolj ali manj nespremenjene, razen tistih, ki so pri Prešernu le omenjene (ribič in Staroslav) in jim Zor v svoji drami nameni več prostora. Povsem inovativen je metafizični prizor Črtomirjevih sanj, v katerih Črtomir od bajeslovnih vil in krščanskega angela izve o Bogomilini spreobrnitvi. Najbolj pa izstopa to, da Črtomir ni edini, ki je preživel bitko – živ je namreč ostal tudi njegov oproda Zmagoslav. Dejstvo, da Črtomir ni edini, ki preživi, dela zgodbo veliko bolj verjetno, kot je v izvirniku, pa tudi namigovanja na Črtomirov beg iz bitke so s tem izničena. Zmagoslav mu namreč ne očita strahopetnosti, ampak kvečjemu napačno odločitev – lahko bi rešil vse, če bi se drugače odločil. A ni povsem gotovo, da bi Črtomirju ob drugačni odločitvi res uspelo ohraniti več življenj, saj se na koncu izkaže, da Valjhun ni mož beseda in utrdbo napade, preden sploh dobi kakršenkoli odgovor od Črtomirja.«]

1926 Alojz GRADNIK: Vprašanje. A. Gradnik, De profundis. Ljubljana: Jug, 1926. 105. DLib.

[Gradnik 1986. Aluzija. Gl. pogl. 6.3.1.]

1926 Fran S. FINŽGAR: Krst pri Savici: drugo poglavje iz romana. Dom in svet 39/7 (1926). 233–236. DLib.

[Finžgar 1985. Opisi uprizoritve, zgodbena aluzija. Drugo od treh poglavij iz nedokončanega avtobiografskega romana. Ob dijaški uprizoritvi Krsta pri Savici se med nadarjenim dijakom Markom (v vlogi Črtomira) in starejšo tragedinjo Sonjo (v vlogi Bogomile) spletejo čustvene simpatije, a se Marko na koncu odloči za duhovniški poklic. Motiv uprizoritve Krsta je podlaga za pripovedno vzporednico sodobne avtobiografske zgodbe s Prešernovim motivom odpovedi ljubezni in posvetitve duhovniškemu poklicu. Urednik ZD v opombi pojasnjuje, da je 3. avgusta 1891 v Kamniku v uprizoritvi Krsta kot Črtomir nastopil Finžgar, kot Bogomila pa Zofija Zvonar, por. Borštnik, le dve leti starejša uveljavljena igralka.]

1940 Miran JARC: Slovenska pesem; Slovenski soneti 2. M. Jarc, Lirika. Ljubljana: [s. n.], 1940. 23–24, 26. Wikivir: Slovenska pesem; Slovenski soneti.

[Jarc 2012. Aluzija. Gl. pogl. 6.3.2.]

1943/1945 Oton ŽUPANČIČ: Tja bomo našli pot, O. Župančič, Zimzelen pod snegom. Ljubljana: DZS, 1945. 73.

[Župančič 1959. Citat. Gl. pogl. 6.3.2.]

1953 Zorko SIMČIČ [ps. Bine Šulinov]: Krst pri Savici: Igra v petih slikah. Buenos Aires: Katoliški misijoni, 1953.

[Simčič 1953. Samostojna dramatizacija. Gl. pogl. 6.4.2.]

1955 Anton VODNIK: Bogomila, A. Vodnik, Glas tišine. Celje: Mohorjeva družba, 1955. 55–61.

[Vodnik 1996. Lirizacija. Gl. pogl. 6.3.3.]

1956/1957 Milan FURMAN: [Krst pri Savici]. Odlomki iz njegove še neobjavljene slovenske zgodovinske tragedije v stihih. Celjski gledališki list 1956–1957. 134–141.

[Furman 1956/57. Dramatizacija. Milan Furman (1928–1957), ljubiteljski igralec v Celjskem gledališču, je dramatiziral Prešernovo pesnitev. V nekrologu (Celjski tednik, 8. 2. 1957) je Bert Zvodnik zapisal: »Pričel je pisati, pisati slovensko zgodovinsko dramo Krst pri Savici, v kateri je izkazal svojo veliko ljubezen do dveh genijev, ki jih je oboževal: do Prešerna in do Shakespeara. A čeprav je povzel zgodbo po prvem in dramsko tehniko po drugem, je dal delu svoj pečat.«]

1959 Mimi MALENŠEK: Črtomir in Bogomila. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1959.

[Malenšek 1959. Romanizacija. Gl. pogl. 6.4.1.]

1963 Edvard KOCBEK: Povabilo na ples. E. Kocbek, Groza. Ljubljana: Slovenska matica, 1963. 21.

[Kocbek 1993. Aluzija. Gl. pogl. 6.3.4.]

1967 Vojin KOVAČ – CHUBBY: Pripoved o stolu, ki je bil ves v belem (psevdopsihološka drama v treh dejanjih). Tribuna 16/8 (11. 12. 1967). 12.

[Kovač 1987. Citat. »Duh F. Prešerna« izreče kratek citat krilatice iz Črtomirovega govora (»Največ sveta …«), ki mu sledi še kratek navedek iz Prešernove Pod oknam (Kovač 1987: 32). Prešernov duh sodi med pesniške ‚dramske osebe‘ te minutne poetične igre; čeprav v nasprotju z avantgardističnima likoma »Poezija V. Majakovskega« in »Kovača Vojina – Chubbyja« zastopa tradicijo, v nadaljevanju tudi sam govori enako moderno. Chubbyjeva neoavantgardna igra se aluzivno navezuje na hipijevsko-rokovsko kulturo, seksualno revolucijo, revolucionarno-umetniško prenavljanje družbe ter izzivanje slovenskega malomeščanstva in uradne ideologije. V središču besedila je značilno futuristično samopoveličevanje, izpostavljanje izjemne osebnosti ustvarjalca. Pesnik Chubby npr. o sebi zanosno poje: »Fantastična spojina sem / utelešen superlativ / najlepši / najboljši« (32), a se tudi samoobtožuje (»Izpovedujem se vam / in se / obtožujem, / da sem zagrešil / vseh sedem / smrtnih grehov.« (34) Knjižni objavi pa manjka najudarnejša provokacija iz Chubbyjevega teksta v Tribuni: sredi celostranskega natisa »psevdopsihološke drame« je z velikimi črkami oznanjen morebitni povzročitelj pesniške psihotičnosti: »UŽIVAM LSD«.]

1969 Veno TAUFER: Nokturno 1; Krst. V. Taufer, Vaje in naloge. Maribor: Obzorja, 1969. 20, 31–37.

[Taufer 1969. Citati, izposoje, aluzije. Gl. pogl. 6.3.5.]

1969 Dominik SMOLE: Krst pri Savici. Maribor: Obzorja, 1969.

[Smole 2009. Dovršitev. Gl. pogl. 6.4.3.]

1969 Miloš MIKELN: Tudi slepa kura v jamo pade. M. Mikeln, Satire. Maribor: Obzorja, 1969. 45–47.

[Mikeln 1969. Kontrafakturna parodija. V blagohotni satiri na porajanje zahodnjaškega potrošništva in avtomobilskega fetišizma, ki sta v šestdesetih letih 20. stoletja pomenila neškodljiv ideološki odklon od ortodoksije jugoslovanskega socialističnega sistema, avtor uporabi Prešerna kot primer klasika, ki bi v novih razmerah opeval avtomobile. Uvod v Krst pri Savici (s Črtomirovim nagovorom borcem vred) s postopkom kontrafakture tako predela v trivialno pripoved o banalnem »krstu« novega avta (socialističnega fička), ki se za novega lastnika, pijanega in brez vozniškega izpita, in njegove okajene sopotnike konča z nezgodo v bližini Savice.]

1977 Matjaž KMECL: Bohinjska miniatura: televizijska igra po starih srednjeveških, Prešernovih in Tavčarjevih motivih. M. Kmecl, Lepa Vida ali problem svetega Ožbalta. Bohinjska miniatura. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1977. 49–87.

[Kmecl 1977. Dovršitev. Kmecl v televizijski drami nadaljuje in dovrši Črtomirovo zgodbo ter jo preplete s srednjeveško legendo o prepovedani ljubezni med kontroverznim sholastičnim učenjakom Petrom Abelardom in njegovo omikano učenko Heloizo Argenteuilsko.

Osiveli duhovnik Črtomir postane učitelj Valjhunove hčerke Helioze Sončne, ki jo oče iz političnih razlogov (dinastično nadaljevanje vladavine nad Karantanci) sprva nameni za ženo svojemu zvestemu svetovalcu Črtoslavu. Zatajevana ljubezen med učiteljem Črtomirom in učenko Heliozo vedno bolj ogroža Črtomirovo duhovniško čistost, lojalnost Karantaniji in zvestobo nedosegljivi Bogomili. Starostno neenaki par se v strastnem poljubu končno za hip združi prav pod mavrico slapa Savice (ki je nekdaj ožarila devico Bogomilo), kjer ju zalotita Valjhun in Črtoslav. Valjhun preračuna, da bi s poroko svoje hčere s Črtomirom, nekdanjim vojskovodjem, lahko dosegel trajno narodno pomiritev. Ko razočarani in ljubosumni Črtoslav pred Heliozo razkrinka banalni politični pragmatizem poroke, s katero bi Valjhun potencialno nevarnega Črtomira otopil v rutini zakonskega življenja, se Helioza Sončna, ki sovraži Črtoslava, odreče tudi poroki s Črtomirom. V istem prizoru maščevalni Črtoslav Črtomiru razkrije, da je bila Bogomilina zaobljuba pri Savici lažna, enako tudi Črtomirova pokrstitev: njeno srečanje s Črtomirom so na predlog Črtoslava namreč inscenirali (irski druid je bil podkupljen, našemljen glumač), po Črtomirovem krstu pa so Valjhunovi vojaki Bogomilo opili in jo množično spolno izkoristili, v čemer naj bi ona pohotno uživala, dokler je niso pobili. Valjhun se pod vztrajnim Črtoslavovim pritiskom na koncu odloči, da za vedno prepreči možnost Črtomirove združitve s Heliozo in s tem nevarnost, da bi ta ponovno prevzel oblast; čustveno strtega Črtomira da kastrirati (tako je bil za skrivno zvezo s Heloizo kaznovan tudi Abelard). Epilog Kmeclove zgodbe je ponovitvena variacija Prešernovega epiloga, oprta na zgodbo o Abelardu in Heloizi: »Heliozo Sončno so zaprli v daljen, mračen klošter. Do smrti se ni odrekla Črtomiru. Dneve in dneve je vsa solzna, dokler so solze še tekle, pisala neodposlana pisma (…) Črtomir je blodil po svetu, iskal Heliozo Sončno, goreče oznanjal pravico do naravnega, čistega čustva, v pridigah o milosti govoril svoje hrepenenje po Heliozi Sončni in hvalil usodo za tisti edini, srečni hip, ko jo je smel čutiti ob sebi kot sladko zemsko srečo« (86).

Svoje televizijsko dramsko nadaljevanje Krsta Kmecl razvije v vloženi igri, ki jo postavi v okvirno situacijo naključnega srečanja sodobnega moškega in ženske v cerkvici na Bohinjskem, kamor se zatečeta pred nevihto. Ženski, poročeni z razumarskim računalničarjem, ki v cerkvici vedri skupaj z malo hčerko, moški krajša čas s čustveno pripovedjo o Črtomiru in Heliozi, obenem pa jo s to romantično srednjeveško legendo posredno zapeljuje. Po nevihti se ženska vrne k možu, a se moškemu za slovo aluzivno predstavi kot Sončna.

Kmecl se v svoji televizijski igri naveže na Tavčarjevo postromantično idejo o usodni in pogubni moči ljubezenskega čustva in na njenem pomenskem ozadju vzpostavi vzporednice med Abelardovo, Črtomirovo in sodobno zgodbo. Nadaljevanje Črtomirove zgodbe, destrukcija lika Bogomile, motiv lažnega krsta in lik pragmatično preračunljivega Valjhuna tvorijo tudi Kmeclovo repliko na Smoletovo camusevsko dramo Krst pri Savici, obenem pa uresničujejo Kmeclovo trajno pisateljsko težnjo po demitizaciji slovenskih mitov prek prikaza ljubezenskih strasti in zavrtega erotizma (od Lepe Vide prek celjskih grofov do Prešernove biografije) . Kmecl je Prešernov Krst pri Savici tudi kot literarni zgodovinar interpretiral prek motiva Abelarda in Heloize (Kmecl 2001).]

1979 Uroš KALČIČ: Tje bomo najdli pot. U. Kalčič, Mehika. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1979. 137–156.

[Kalčič 1979. Citati. Gl. pogl. 6.3.6.]

1979 Franček RUDOLF: Fotosinteza Linhart. Ljubljana: DZS, 1979.

[Rudolf 1979. Aluzija. V romanu se pojavi vasica, ki se imenuje Krst pri Savici. Pisatelj se v tekstu poigrava z imeni kanoniziranih in sodobnih slovenskih pisateljev ter z naslovi njihovih del; obojim daje vlogo toponimov.]

1983 Andrej BLATNIK: Črtomir, sam in večen. A. Blatnik, Šopki za Adama venijo. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1983. 128–130.

[Blatnik 1983. Metafikcijska obravnava motiva. Gl. pogl. 6.5.1.]

1984 Niko GRAFENAUER: Crngrob: elegija. N. Grafenauer, Palimpsesti. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1984. 85–93.

[Grafenauer 1984. Aluzija kot parafrazirani citat: »a pot? ni- / kjer bomo našli manj strašno noč / pod gostoljubno streho, listnato ljudstvo […]« (89). Aluzija na Krst prikliče eno od ozadij za simbolno nakazano elegično tematiko žrtev vojnega in povojnega nasilja.]

1986 Gledališče SESTER SCIPION NASICE: Minutni dramski tekst KRST POD TRIGLAVOM (Bogomila, Kardinal). Gledališče sester Scipion Nasice, Retrogardistični dogodek Krst pod Triglavom / Theater Scipion Nasica Ljubljana Retorgardistiches Ereignis Baptism: Klangniederschrift einer Taufe. Bruselj: Sub Rosa, 1986. (Katalog k plošči Laibach, Krst pod Triglavom / Baptism. Bruselj: Sub Rosa, 1986). 3.

[GSSN 1986. Alegorična kondenzacija. Gl. pogl.7 .3, op. 75. O uprizoritvi prim. tudi Juvan 1988: »Intertekstualnost v sami predstavi (če jo v skladu s semiotičnim izročilom beremo kot tekst) ni tako očitno markirana kot pri Smoletu; je bolj prikrita, nedoločljiva, kar je tipično za postmodernistično ‚kriptocitatnost‘ (po ‚smrti avtorja‘ in ‚smrti teksta‘ je dekonstruirana in pade še ena opozicija, namreč med ‘lastno’ in ‘tujo besedo’). Pono vljenih je le nekaj prvin Prešernovega ‘mita’ — npr. naslov (parafrazirani citat) in v scenariju zaznavna dvodelnost (uvod in prekrstitve). Posamezne analogije v sestavi likov in njihovih razmerij, v tonaciji ‘vzdušja’ in v posameznih pomenskih sklopih so v predstavi komaj zaznavne. Zato breme markiranja medbesedilnosti za naslovnika nosijo bolj spremna besedila (naslov, sporočilo publiki v gledališkem listu) ter vsa ‘mašinerija‘ medijske manipulacije: ‘Krst pri Savici F. Prešerna ali Krst pri Savici D. Smoleta določata le mitski temelj uprizoritve, njen dramatični naboj, ki je zaobsežen v usodnem motivu prekrščevanja, v prekrstitvi Črtomira in Bogomile, v prekrščevanju narodov, v prekrščevanju epoh […] Prešeren in Smole sta zgodovinski osebnosti, Črtomir pa le njun različno oblikovan mitski odsev […]’ (GSSN 1986: 4)

Medbesedilne strategije Scipionov so povsem drugačne od Smoletovih: protobesedila ne (pre)interpretirajo v ‘podrobnostih’, ampak zagrabijo pri njegovi ‘osrednji’ temi — prekrstitvi. Spektakelski metatekst jo multiplicira (načelo ponavljanja in variacij) in ‘univerzalizira’, ji odvzema specifiko nacionalnega ‘mita’ in jo skuša pretvoriti v prostorsko širši ter časovno splošnejši vzorec. Prevzeti so sicer liki Črtomira, Bogomile in Duhovna/Patriarha/Kardinala, od Smoleta pa še fragment njegove biografske usode (prizor na črpalki) — vse to pa je desubjektivizirano (najbolj pač z odvzemom govora in podreditvijo vizualnim ter glasbenim senzacijam spektakla), pomensko nerazločno (kako npr. spoznati Črtomira kot Črtomira v osebah, oblečenih v sodobne kroje) in pomnoženo, multiplicirano. Osebe same, njihova ‘psihologija’ itd. so v luči ‘smrti subjekta’ pač irelevantne, pomembne so za Scipione strukture, v katere so vpete.

Obsežno ‘citatno’ gradivo, ki ga po ‘retro principu’ povzemajo Scipioni zgolj kot estetske forme in ‘prostolebdeče’ (tj. z navajajočim kontekstom interpretacijsko nespecificirane) simbole, je pa selekcijsko pomenljivo usmerjeno — v izročilo Wagnerjanske koncepcije gledališča, v zgodnji modernizem Appie in Craiga, predvsem pa v zgodovinske avantgarde in v neoavantgarde. To gradivo vseskozi spaja s strukturnimi citati političnih ritualov oz. spektaklov in s tem v sami zgrajenosti predstavlja napetost med ‘umetnostjo’ in ‘ideologijo’.

Še bolj jasno kot v scipionskem Krstu se je v irwinovski ‘plakatni aferi’ pokazalo, da pri NSK sam tekst ‘citatnega’ gradiva ne specificira (vsaj ne nedvoumno, enopomensko); konstruiranje njegove pomenske koherentnosti, ‘celovitosti’, ‘sporočila’ je povsem odvisno od naslovnikove interpretativne dejavnosti, ki je izrazito projekcijska.« (izvirni poudarki).

O predstavi Krst pod Triglavom prim. še Toporišič 2008: 64–65.]

1986 Jože SNOJ: Fuga v križu: roman. Maribor: Obzorja, 1986. 106–109.

[Snoj 1986. Izposoje. Gl. pogl. 6.3.6.]

1986 Peter KOLŠEK: Črtomir. P. Kolšek, Elegije. Koper: Lipa, 1986. 46.

[Kolšek 1986. Aluzije, izposoje. Prvoosebni lirski subjekt svoj brezuspešen verbalni boj z občutji stiske, nemoči in kafkovske krivde konotativno interpretira prek likov in (vodnih) prvin iz Krsta pri Savici: »Že ves dan govorim o Črtomiru. (…) / Na pomoč kličem jezero in slap, / hudournik in roso, / mavrico in solzo, ki teče navznoter. / O, nesmrtna Bogomila! / Premetavam se med poševnim soncem / in zaščitenimi, dolgimi obrazi (…)« Omenjeno v pogl. 7.1 in 7.3.]

1987 Branko GRADIŠNIK: Naj pevec drug vam srečo. B. Gradišnik, Mistifikcije: izbor prezrte proze Jožefa Paganela, Janka Glavarja, Branka Gradišnika in Konrada Gribaškina. Ljubljana: Borec, 1987. 187–189.

[Gradišnik 1987. Metafikcijski psevdoesej. Gl. pogl. 6.5.1.]

1988 Andrej ROZMAN – ROZA: Krst pri Savici. Tipkopis hranita gledališče Ane Monro in Slovenski gledališki inštitut.

[Rozman 1988; Rozman 2000. Dramatizacija drugega dela Prešernove pesnitve; obravnavam jo po natisu na plakatu leta 2000. Rozmanova priredba dramatizira Prešernov Krst, opusti pa Uvod. Besedilo predloge Rozman v glavnem zvesto ohrani, a ga skrajša na 131 verzov (izpusti daljše retrospektive), razmeroma zvesto reproducirane Prešernove dramske dialoge med Črtomirom, Ribičem, Bogomilo in Duhovnom pa pripovedno poveže z dramskim likom Pripovedovalca. Prešernove oktave Rozman razpolavlja na poljudneje zveneče štirivrstičnice, a rimane enajsterce obdrži. V nastopu Bogomile se Prešernov jezik izjemoma pomeša s posameznimi prvinami sodobnega pogovornega jezika in proze ter za hip zaide v območje travestijske profanizacije: Glej, Črt, ko si odpeljal s čolnom v tiste boje, sem misenla: kaj pa, če mi pade in ga namesto mene dobil bo vase hlad zemljé zelene. […] In glej, tam učil ljudi je tale mož bogaboječi, da obstaja bog ljubezni, za katerega je zemlja le skušnjave kraj in je za svoje vernike ustvaril nekaj boljšega: nebesa, kjer so svobodni vseh težav telesa in se po smrti tam vsak, ki mu tle ne rata, na vekovveke s komer hoče šlata. (Rozman 2000)

Medtem ko Rozmanovo besedilo Prešerna tudi sicer ne spreminja bistveno, pa sta njegov Krst pri Savici v smer travestije pomaknila uprizoritev Gledališča Ane Monro leta 1988 in plakat, natisnjen ob 200. obletnici Prešernovega rojstva. Travestijsko razmerje do Prešerna kot sestavine narodne mitologije se na plakatu kaže v risbah Marka Derganca, razporejenih v obliko križa. Značilni risarjev slog Prešernove junake humorno karikira, v središče pa postavi lik duhovnika, ki ga upodobi kot Prešernovega, in ne Črtomirovega sodobnika. — O Rozmanovi dramatizaciji gl. tudi Dedo Lale 2008: 181.]

1989 Dimitrij RUPEL: Levji delež. Ljubljana: DZS, 1989.

[Rupel 1989. Metafikcijski apokrif. Gl. pogl. 6.5.2.]

1992 Gorazd VAHEN: Slovenski klasiki: Po pesnitvi F. Prešerna »Krst pri Savici – Uvod« priredil G. Vahen. Mladina (28. 1. 1992). 46.

[Vahen 1992. Medijska transpozicija in kondenzacija. Strip. Šest sličic predstavi samo akcijski del Uvoda. Risba Črtomirov boj posodobi in prikaže v slogu filma Nori Max. Besedilo na kratko povzame Prešernovo zgodbo do konca. V seriji stripov Slovenski klasiki so v istem letu mdr. izšli še Levstikovo Popotovanje od Litije do Čateža, Finžgarjev Pod svobodnim soncem, Prešernov Sonetni venec in Janševi Premiki.]

1994 Jože SNOJ: 9. maj 1945. J. Snoj, Dom, otožje. Ljubljana: Mihelač, 1994. 34.

[Snoj 1994. Cento/montaža oziroma resna kontrafaktura. Pesnik citira in transformira Prešernove verze o srednjeveškem bratomornem boju ter prek njih v lik dečka projicira svoje spominsko doživetje osvoboditve Ljubljane 9. 5. 1945: pomeni mu travmatično iskanje identitete in obremenjenost z množico padlih in pobitih. Pesem sodi v kontekst poosamosvojitvenih historiografsko-političnih revizij, ki so spodnašale dotlej dominantno zgodovinsko pripoved o drugi svetovni vojni in kulturni spomin nanjo, vzdrževan tudi z državnimi prazniki. Nekdanji »Dan zmage«, ki se ga večina še danes spominja kot narodno osvoboditev in odrešitev, Snoj z izrabo Prešernovih verzov, z aluzivnim simbolom kladiva in z oksimoronom cvetje/mrliči prikaže negativno, kot historično konfiguracijo, ki ne konča vojnega trpljenja, temveč ustvari eksistencialno stisko posameznika (podobno doživetje je značilno za Kovačičeve Prišleke) in s komunističnim prevzemom oblasti uvaja revolucionarne poboje: ko majnik svojo moč najbolj razklada in kri gre v popje […] ko preneha kanonada z gradu pod kládivom se prebudi Ljubljana in s cvetjem se zasuje za mrliče deček zaman v njej išče svoje lice in vstane šum da mož za možem pada (34)]

2001 Mojca KUMERDEJ: Krst nad Triglavom. Ljubljana: Študentska založba, 2001.

[Kumerdej 2001. Citati, stilizacija in zgodbena aluzija. Roman s svojim naslovom neposredno sprevrača spomin na retrogardistični dogodek Krst pod Triglavom. Besedilo, ki persiflira žanr »new agevskega« znanstvenofantastičnega romana, ironizira slovenske stereotipe, med njimi tudi zagledanost v Prešernovo ključno besedilo. Z osrednjim motivom Prešernove pesnitve se deloma ujema potek zgodbe. Nekega povprečnega, precej omejenega Bohinjca srednjih let, ki je tudi naiven ljubitelj Prešernove pesnitve, pri nabiranju gob ugrabijo nezemljani; Bohinjec po svoji vrnitvi iz vesolja govori samo še v burleskno zvenečih prešernovskih verzih, na svoje sonarodnjake, ženo in vse avtoritete pa začne gledati zviška, saj je stopil v stik z višjo vednostjo. Podobnost s Prešernovo zgodbo je čisto bežna – glavni junak romana Mojce Kumerdej je ‚prekrščen‘ iz zemeljske (in s tem slovenske) povprečnosti v nadzemeljsko vednost.]

2002 Jaša JENULL: Kerst: Dramske skice po motivih povesti v verzih Krst pri Savici F. Prešerna. Verzija 2.0. Ljubljana, 2002. 41 str. Strojepis. avtograf. Hrani Knjižnica AGRFT.

[Jenull 2002. Dramatizacija. Jaša Jenull, režiser mlajše generacije in član ulične gledališke skupine Ljud, svojo dramatizacijo Krsta v 28 prizorih metafikcijsko okviri s Prologom in sklepnim prizorom. Prolog se opira na obča mesta prešernoslovja in v dialogu med Prešernom in Čopom 5. avgusta 1833 nekoliko profanizirano uprizori nastanek pesnitve, zamisel zanjo (izhodišče prizora je Prešernova apokrifna štirivrstičnica o Savici: »Oj, Savica, / nisi več devica! / Si prasica, / ki na široko šči.«), izbiro snovi, forme, zvrsti itn., sklepni 28. prizor pa na odru pod slapom Savice sooči Prešerna z obtožujočimi pogledi junakov njegove pesnitve. Metafikcijski okvir, ki uprizarja zadrege in nelagodje ustvarjalca Krsta, posredno razkriva tudi Jenullovo neartikulirano razmerje do predloge.

Jenull svojih »dramskih skic po motivih« Prešernovega Krsta pomensko ne preoblikuje z vidika katerega koli sodobnega problema, teme, filozofije ipd., temveč zgolj površinsko poustvarja prešernovsko srednjeveško zgodbo in problematiko, tako da besedilni svet kanoniziranega dela (njegove osebe, motive, dogajališča) prevaja v novejši gledališki jezik (s tehniko montažnih rezov in prelivov med nemimi in govorjenimi prizori ter s potujitvenimi učinki) in sodobno prozo. Ta proza ne poskuša stilizirati Prešerna, ampak računa na svojo ekspresivnost, zaznamovano s posameznimi vulgarizmi, slengizmi, žargonizmi, nehoteno komiko, grotesknostjo, poudarjenim nasiljem in banalnostjo. S takim besediščem in z govorom Ribiča, ki mu Jenull daje opaznejšo vlogo, se porajajo posamezni anahronizmi, s katerimi se prešernovski dogodki negotovo dotikajo naše sodobnosti.

Več prostora kakor pri Prešernu dobijo pri Jenullu Duhoven in verski konflikti (staroslovansko poganstvo/krščanstvo, nasilno/ljubeče krščanstvo, pristna/konformistična vera). Z dodanim likom Valjhunovega prijatelja (in morda celo ljubimca) Jarovita Jenull izraziteje dramatizira dileme, cilje in notranje konflikte v taboru krščanskih zavojevalcev ter stopnjuje nazornost njihovega nasilja pri zatiranju slehernega odpora poganskih Slovanov. Z dodanim likom jasnovidne Starke, ki po svoji grotesknosti spominja na Shakespearove vešče iz Macbetha, pa dramatik vzpostavi vodilni motiv fatalizma zgodovine in menjav civilizacij. – Gl. tudi Dedo Lale 2008: 181–182.]

2015 Bojan GORENC – PIŽAMA: @France Prešeren – Krst pri Savici. B. Gorenc, SLOLvenski klasiki 1. Ljubljana: Cankarjeva založba, 2015. 126–141.

[Gorenc 2015. Travestijska priredba. Prešernovo zgodbo avtor posodablja in jo komično oblikuje v spletnem jeziku Facebooka, zaznamovanem s slengom, žargonizmi in citatno rabo t. i. internetnih memov (tj. slik, ki se kot kulturni simboli hitro širijo prek spletnih omrežij). Prešernovim formulacijam Pižama iznajdljivo izumi prevodne ekvivalente v »facebookščini«, npr. Prešernove verze »Devetkrat veči množ'ca jih obsuje …« in »kri po Kranji, Koratáni / prelita, napolnila bi jezéro« prekodira v komunikacijo Facebooka takole: »Valjhun, sin Kajtimara: LOL, Črtomir, saj ne, da bi se hvalil, ampak na tviterju imam 9x več sledilcev kot ti. Luzer. / Črtomir: Če imaš pa pol sledilcev kupljenih v Vatikanu. / Oseba Kri po Kranji, Korotani je spremenila ime v Jezero Poln profil.« (128)

Avtor v svoji travestiji ohrani nekaj dobesednih citatov predloge in stilizira Prešernov jezik, za čut današnjih mladostnikov arhaičen, npr. v Črtomirovi zahvali in prošnji ribiču: »Črtomir: Ne, nekako se ti moram oddolžiti. Spomnil sem se, da z Bogomilo Staroslav mi v skrivnem kraji tovor zláta hrani, nju poišči, dam ti naročilo, in dam ti prstan sámo njima znani, de bo pri njima storil ti resnico; pol naj ti zláta data četrtníco […] / Čolnar: Si v redu, Črto? Zakaj govoriš v metrumu?« (135). S posnemanjem komunikacije v Facebookovih skupinah se Pižama norčuje iz skrajno ‚domoljubnih‘ skupin, prek posnetka nerodne dijaške obnove Krsta pa ironizira tudi današnji upad bralne pismenosti in posledično nezmožnost učencev, da bi razumeli jezik šolskega klasika.]

9. DODATEK Narod med epom in romanom: Prešernov Krst pri Savici kot kompromisni »svetovni tekst«

Izhodišče tega spisa sta dva koncepta Morettijeve teorije: pojem modernega epa kot »svetega/svetovnega teksta« kulturne tradicije (Moretti 1996) in pojem »kompromisa« kot forme in vsebine medliterarnega stika med centrom in periferijo (Moretti 2011: 12–24, 30–38, 174–176). Moderni ep, kakor ga razume Moretti, je pomemben akter preloma med enotnim, razredno homogenim »klasičnim pisanjem« in pluralnim, medrazredno konfliktnim »modernim pisanjem«, ki ga v francoski literaturi meščanskega devetnajstega stoletja v luči razvoja institucije Literature razbira že Barthes (2009: 17, 58–60). Potem ko se je Literatura komaj dobro vzpostavila v okviru klasičnega pisanja, je na prelomu v moderno pisanje že začela razpadati, in to pod vplivom buržoaznega ideologema pluralizma in svobodne izbire. Brez skupnega sociokulturnega okvira so stili sredi devetnajstega stoletja postali enakovredni, primerljivi in zamenljivi, kar je ustvarjalce vodilo v frustrirajoče ukvarjanje s problematičnostjo jezika kot literarnega medija (Barthes 2009: 60–61).

Barthes pojmuje pisanje – v nasprotju z naturno individualnostjo osebnega stila in spontano danostjo jezikovnega sistema – kot družbeni okvir diskurza, ki ga pisec zavestno in svobodno izbere. Pisanje je torej modaliteta za »razmerje med ustvarjanjem in družbo«, »moralnost forme, izbira družbenega področja, ki si ga pisatelj izbere za umestitev Narave svojega jezika« (n. d.: 14–15). Prehod od klasičnega v moderno pisanje je viden tudi v korelaciji med žanrskim sistemom in političnimi procesi graditve naroda v predmeščanskih in meščanskih družbah. Medtem ko (pol)periferne evropske literature, med njimi nemška, skušajo nacionalno identiteto vzpostaviti z epom kot privilegirano formo klasičnega pisanja, jo centralne in etablirane literature, kakršna je angleška, demonstrirajo z romanom kot popularno formo modernega pisanja, distribuirano prek tiskanih medijev meščanske družbe (Moretti 1996: 50; Anderson 1998: 49–57).

Roman, po Andersonu in Morettiju ključen ideološki dejavnik v zamišljanju naroda, je v primerjavi z epom, ki je funkcioniral kot eksplicitno narodotvoren žanr, svojo vlogo odigral bolj tiho in v ozadju, prek trajnega učinkovanja na širše kroge bralstva. Na imaginarne skupnostne vezi med individui, potopljenimi v svojo zasebnost, je roman deloval z dogajalnimi prostori, ki so markirali življenjski prostor naroda (prim. Moretti 1999), z jezikom, ki je skušal mimetično ponotranjiti realnost sodobne heteroglosije, in z verjetnimi pripovedmi o junakih, s katerimi so se bralci lahko identificirali in se prepoznavali kot njihovi sonarodnjaki. Kot razlaga Moretti, je roman prozaično regularnost vsakdanjika »resnega stoletja« predstavljal buržoaznemu občinstvu prek pridušene retorike učinkov realnega (Moretti 2006b).

Podtalno ideološko delovanje romana, ki je predstavo o družbi – utemeljeni v skupnem jeziku, tradicijah, navadah in prostoru – prav s svojo »prozaiko« (Morson in Emerson 1990) naredil za nekaj naravnega, vsakdanjega, realnega, je moderna alternativa tradicionalno aristokratski in poetični monumentalnosti epa. Hegel, metafizik nemškega kulturnega nacionalizma, tako v Predavanjih iz estetike med umetnostmi, ki simbolno združujejo in predstavljajo narode (npr. med monumentalno arhitekturo, kiparstvom, domoljubno glasbo in historičnim slikarstvom), obširno obravnava ravno epsko poezijo (Hegel 1975: 1044–1063; prim. Hegel 2015) ter izrecno omenja »narodni ep« [ein nationales Epos] (n. d.: 1057). Hegel v »pravi epiki« vidi sveto knjigo naroda, njegov temelj in izraz njegove zgodovine, duha in kulture: »[…] vsebina in forma pravega epa je celoviti pogled na svet in objektivna manifestacija narodnega duha, ki se predstavlja v samo-objektivizirani obliki kot stvarno dogajanje«. (n. d.: 1044) Glede na monumentalno, heroično in poetično formo epa, ki enciklopedično zajema totaliteto posameznega naroda (njegova verovanja, nravi, navade, prostor), nadzgodovinsko občost in vsakokratno zgodovinsko konkretnost narodne biti pa partikularizira prek pripovedi o vojnah in paradigmatskih posameznikih (herojih), je za Hegla roman zgolj moderna, degradirana oblika predstavljanja takšne totalitete. Hegel kot filozof iz vzpenjajoče se literarne polperiferije torej razglaša roman za »moderno meščansko epopejo« [moderne bürgerliche Epopöe], ki sicer še poseduje »široko ozadje totalnega sveta« [der breite Hintergrund einer totalen Welt], manjka pa mu »izvorno poetični položaj sveta« [der ursprünglich poetische Weltzustand], ker predpostavlja »svet, ki je že urejen prozaično« [setzt eine bereits zur Prosa geordnete Wirklichkeit voraus] (n. d.: 1092; prim. Hegel 2015). Če na Heglovo formulacijo o romanu kot »meščanski epopeji« pogledamo iz perspektive Barthesove koncepcije pisanja, postane razvidna sprememba modalitete umeščanja literarne forme na relaciji med produkcijo in konsumpcijo: pisatelj romana z vpisom v moderno pisanje umešča svoj jezik v heteroglosijo postfevdalne meščanske družbe, njene odčarane racionalnosti, resnobe in privatnih rutin.

Če je bil v ep tako zagledan Hegel, toliko manj preseneča epska vnema v mnogih drugih (pol)periferijah, zlasti v Srednji in Jugovzhodni Evropi. Tam so si narodna gibanja prizadevala za večjo kulturno in politično avtonomijo v okviru imperialnih monarhij, zato so v skladu z dialektiko gospodarja in hlapca (Hegel 1998) izkazovala potrebo, da si – v pogojih odvisnosti od gospodujočega Drugega – narodno samozavedanje izoblikujejo prek monumentalne naracije naroda. Takšno heroično historično pripoved so si narodna gibanja zamišljala kot imaginarno protiutež realni politični moči gospodarja. Epomanija je v ozračju evropskega kulturnega nacionalizma izbruhnila proti koncu osemnajstega stoletja in se niti v naslednjem stoletju ni polegla. Kot sem podrobneje razložil drugje, je bila v dobi romantike antična in srednjeveška epika – umetna in folklorna – predmet historično-filoloških raziskav in vzor za množico imitacij in mistifikacij, kritiki in esteti pa so v epu videli pristen izraz, potrditev in obenem izvorni temelj »narodnega duha« (Juvan 2002a). Obsežne historične retrospektive iz Heglove estetike simptomatično kažejo, da se je moderna nacionalistična koncepcija epa po uporabnih zgledih ozirala daleč nazaj v preteklost, ko so obstajale drugačne ideološke oblike kolektivnih pripadnosti (rodovno-plemenske, državne, dinastične ali krajevne). Ep se je v resnici že v starem veku razvil iz potrebe po kanonični utrditvi kolektivne vezi prek mitološko-zgodovinske pripovedi. »Nacionalni ep« devetnajstega stoletja se je sicer zgledoval pri staroveških in zgodnje novoveških predhodnikih (Homerjevi Iliadi, Vergilijevi Eneidi, Camõesevih Luzitancih, Ronsardovi Franciadi itn.), toda ideološko in poetološko strukturo so mu določali historizem, nacionalizem in prelomi med klasičnim in modernim pisanjem. Nacionalni ep, dedič aristokratske kulture, je s pripovedjo o narodni zgodovini razlagal sodobno stanje zamišljene skupnosti, ki jo naslavlja, in legitimiziral aspiracije nacionalističnega meščanstva in inteligence. Tako so poleg izdaj in priredb srednjeveških pripovednih ciklov in junaških epov nastajali mnogi izvirni zgodovinski epi, dramske pesnitve in verzne povesti, ki so tematizirali prelomne bitke, religiozne, rasne in etnične konflikte, na primer Schulzejeva Cecilija s temo zmage kristjanov nad poganskimi Danci, ep Svatopluk Jana Hollyja, Milošijada Jovana Popovića, Mickiewiczeva Konrad Wallenrod in Praznik mrtvih, Njegošev Gorski venec, Puškinova Poltava, Zadnji sin svobode Lermontova pa tudi Prešernov Krst pri Savici (Juvan 2002a: xxix–xxx).

Lukács (2000) je v Teoriji romana med epom in romanom vzpostavil niz dihotomij (totaliteta vs. fragment, transcendenca vs. imanenca, zaprta vs. procesna forma, homogenost vs. heterogenost), podobno je roman kot antitezo epa opredelil tudi Bahtin (dovršeni vs. razvijajoč se žanr, visoka in kanonizirana vs. nizka in nekanonizirana literatura, monologizem vs. dialogizem, absolutna preteklost vs. nedokončana sedanjost, poetski jezik vs. heteroglosija; Bahtin 1982). Lukácseve in Bahtinove opozicije skupaj z mnogimi preostalimi razlikovanji med žanroma (verz vs. proza, kolektivno vs. individualno, ustno vs. pisno, javno vs. zasebno) marsikaj dolgujejo Heglu. Fusillo ugotavlja, da je na podlagi takšnih razlik ep razumljen kot »spontani in jutranji žanr«, roman pa »prevladujoč drugotni žanr« (Fusillo 2006: 34). Toda ne glede na opisano binarnost Moretti zatrjuje, da sta imeli obe zvrsti v ideološkem procesu graditve naroda ekvivalentno diskurzivno vlogo: centripetalno sta organizirali narodni prostor (Moretti 1996: 56).

Moretti kot prvi vzorčni moderni ep obravnava Goethejevega Fausta. Ta dramska pesnitev je klasičnemu epu podobna že po svojem obsegu in poetični težnji, da bi v verzni obliki utemeljila obstoj in smisel skupnosti, v kateri je nastala. Podobno kot klasični ep si prizadeva alegorično zajeti totaliteto obstoja sveta, ne nazadnje pa v kanonu zaseda položaj, enakovreden klasičnemu epu. Tudi moderni ep ima namreč status svetega teksta dane kulture, zato ga – ob asistenci šolskega aparata – kar naprej na novo izdajajo, interpretirajo, predelujejo in se nanj sklicujejo (Moretti 1996: 1–88). Moderni ep je po Morettiju poskus meščanske dobe, da bi si enakovrednost temeljem zahodne civilizacije (klasični antiki in fevdalnemu krščanstvu) dokazala z izvirno in prestižno adaptacijo zavezujoče dediščine veličastne epske forme (n. d.: 36). Moderni epi so v primerjavi z množičnostjo romanov izjemni, za povprečne bralce celo neberljivi, a funkcionirajo kot mojstrovine (6, 38–39). Fausta kozmopolita Goetheja – znanega nasprotnika mlajših romantičnih nacionalistov – Moretti interpretira kot »svetovni tekst«, ker da se ne udinja graditvi nacionalne identitete, pač pa alegorizira dominantnost Zahoda v svetovnem sistemu. V nasprotju z romanom, ki heterogenost sodobne družbe reprezentira s ponotranjenjem njene heteroglosije, Goethejev moderni ep heterogenost globalnega prostora prikazuje kot sočasje zgodovinskih obdobij (41–59). V nadaljevanju bom skušal pokazati, da je moderni ep na prelomu med klasičnim in modernim pisanjem poleg monumentalne forme kozmopolitske in alegorične enciklopedičnosti, ki se kaže v Faustu, razvil še mnoge druge različice, tudi mnogo krajše in izraziteje vprežene v procese graditve naroda. Kakor si je Moretti dovolil posploševati »bistvo« modernega epa iz peščice kanoniziranih tekstov Zahoda, tako si bom sam drznil nakazati široko polje variant moderne epike kot hibrida klasičnega epa in modernega romana z analizo ključnega teksta ene izmed polperifernih literatur.

Krst pri Savici (1836), verzna povest Franceta Prešerna, je bila natisnjena trideset let pred prvim slovenskim romanom, Desetim bratom Josipa Jurčiča. Pesnik Prešeren v tercinah in stancah ter v zgodovinskem žanru prikazuje poraz epskega junaka, ki uničeno protonacionalno skupnost karantanskih Slovanov zamenja za nadnarodno skupnost zmagujočega krščanstva, pisatelj in novinar Jurčič pa v proznem prikazu svoje sodobnosti upodobi vzpon neizjemnega posameznika, ki se mu uspe integrirati v vladajoči razred protomeščanske družbe na Slovenskem. Tako poetični sestop epskega junaka v univerzalnost krščanstva kakor prozaični vzpon modernega posameznika v univerzalnost kapitalizma, lokalizirano na slovenskem obrobju, poteka po trajektoriji ljubezenske romance, ki se v prvem primeru konča z odpovedjo in ločitvijo, v drugem pa z institucijo zakonske zveze.

Krst pri Savici, prva natisnjena daljša epska verzifikacija v slovenščini, do žanra nacionalnega epa vzpostavlja razmerje, pogojeno s precepom med klasičnim in modernim pisanjem. Prešeren svojo pesniško fikcijo referencialno sidra v virih kranjskega zgodovinopisja baročne in razsvetljenske dobe (na Valvasorjevo Die Ehre des Hertzogthums Crain, 1689, in Linhartov Versuch einer Geschichte von Krain und den übrigen Ländern der südlichen Slaven Oesterreiches, 1789–1791) in pripovedno interpretira prelomno svetovnozgodovinsko dogajanje, vredno nacionalnega epa. Gre za univerzalni proces pokristjanjevanja evropskih poganskih ljudstev, ki je v osmem stoletju po pričevanju salzburškega spisa Conversio Bagoariorum et Carantanorum (Kos 1936) zajel tudi alpsko slovansko prebivalstvo samostojne kneževine Karantanije. Epska tema Prešernove pesnitve je upor poganskih Karantancev zoper prinašalce nove krščanske civilizacije – misijonarje salzburške in oglejske škofije ter vojaško silo bavarskega plemstva in spreobrnjenih Slovanov – in njihov dokončni poraz, po katerem so Alpski Slovani izgubili kulturno, versko in državno avtonomijo. Krst pri Savici je, paradoksno, naracija o izvoru katastrofičnega hiata, v katerem so Slovenci kot kolektivni subjekt z zgodovinskega prizorišča izginili, a ravno s tem je tudi fikcijska invencija kontinuitete slovenske etnije, njenega jezika, kulture in prostora kot podlag za nacionalno zgodovino po okusu devetnajstega stoletja. To pa je funkcija, ki se ujema z nalogami »nacionalnega epa« od Vergilijeve Eneide prek Camõesevih Luzitancev do romantičnih pesnitev Mickiewicza, Puškina in Njegoša. Vlogo nacionalnega epa vsaj na videz izpolnjujejo še nekatere poteze Krsta pri Savici, kot so formalno-stilna klasičnost, ajtiološka konstitutivnost zgodovinske zgodbe in predstavljanje osebne usode na ozadju svetovne zgodovine, kakršno sta od Nationalgedicht oziroma Heldengedicht pričakovala brata Schlegel (Paternu 1977: 95–101).

Pesnik Prešeren se je s pomočjo prijatelja Matija Čopa, »možganov slovenske romantike«, bibliotekarja, filologa in esteta, zavedal nastajajočega prostora goethejevske svetovne literature, v katerem so se jedru spoštovanih evropskih tradicij – antični, italijanski, španski, angleški in francoski – lahko prvič enakovredno priključile tudi (pol)periferne literature srednje in jugovzhodne Evrope, poleg nemške tudi slovenska (Juvan 2011a). Zato se je s Krstom pri Savici, ki ga je posvetil pravkar umrlemu prijatelju Čopu, s poudarjeno refleksijo svojega diskurza vključil v evropski žanrski sistem, ki se je na prehodu iz klasičnega v moderno pisanje pluraliziral, opuščal hierarhije, podedovane iz antike, in omogočal piscem svobodno izbiro form in tem iz vseh krajev in časov. Prešeren je sledil bratoma Schlegel, Schillerju, Germaine de Staël in drugim protagonistom romantične estetike, ki so svojo sodobnost historično-tipološko postavljali nasproti klasičnosti in njenim antičnim izvorom (Furst 1976: 7–10; Rajan 1980: 260). Iz klasičnega epskega izročila od antike do renesanse je Prešeren zavestno izbiral forme in teme ter jih prosto prilagajal svojemu romantičnemu sporočilu, ki elegično osebno izpoved povezuje s pripovedjo o poraženem, a zgodovinsko obstojnem slovanskem narodu, napisano pa je v malem knjižnem jeziku province, ki je skušala svojo kulturno avtonomijo vzpostaviti v okviru pretežno nemškega habsburškega imperija.

Krst pri Savici medbesedilno evocira zahodno epiko in topiko. Na Homerja, Vergilija, Danteja in Tassa se nanaša s pomenljivo izbranimi strofičnimi formami (tercinami in stancami), homerskimi primerami, z izposojami epskih motivov (obleganje trdnjave, bodrilni nagovor pred brezupnim bojem z močnejšimi sovražniki, bratomorno klanje, lik religiozno ožarjene device), predvsem pa s tematiko zgodovinskega propada ene civilizacije in nastanka druge (Kos 1970: 39–52, 112–118, 139–140, 167, 183–209; 1991: 143–160). Klasični filolog Marko Marinčič, opirajoč se na predhodno prešernoslovje, prodorno razlaga Krst pri Savici kot palimpsest latinske klasike: prek zavezništva s klasično simbolno močjo latinstva se je pesnik skušal otresti sodobnega imperializma nemške kulture in se vzpostaviti kot slovenski in slovanski kanonični avtor (Marinčič 2011: 17–37). Čeprav je Prešeren s Krstom pri Savici po Marinčiču programsko ustvarjal slovensko Eneido, torej ep, ki pripoveduje utemeljitveni, ajtiološki mit nacije, pa je Vergilijev patriotični vzorec prek lika poraženega Črtomira – kot slovanskega dvojnika »pobožnega« Eneja in svoj duhovni avtoportret – zapeljal v smer »antifrastičnega epa« (n. d.: 47) in rimske (Ovidijeve) elegije, tj. žanra »idejnih obrobij avgustejske klasike« (36), ki namesto državotvorne drže izraža osebne tožbe o izgubi, izgnanstvu in odpovedi (Marinčič 2011: 45–88).

Na eni strani torej klasika, a kot romantična dekonstrukcija monumentalnosti, kot hibrid med epskim in lirskim. Toda na drugi strani se Prešeren s podnaslovom (»povest v verzih«) in strukturo besedila poudarjeno vključuje v sodobni tok verzificirane epike, ki izvira iz Byronovih »metričnih povesti« in na prehodu iz dobe epike v dobo romana ustvarja sinkretično zvrstno mešanico (Kos 1970: 190–209; Paternu 1977: 95–99, 145–152). Prešernova zgoščena epska zgodba se preliva v elegično lirizacijo, saj uvodni sonet, posvečen Čopu, označuje celotno pesnitev kot »pesem milo« (kar je bil tedaj slovenski izraz za elegijo), zgodbo o ljubezenski odpovedi Črtomirja in Bogomile pa samorefleksivno interpretira kot avtobiografsko alegorijo o resignaciji samega pesnika (Juvan 1990: 103–110). Epski fragment Uvoda, izpisan v zgolj šestindvajsetih dantejevskih tercinah, se v Krstu s prehodom v Tassove oziroma Byronove stance (teh je v prešernovski tektonski kompoziciji triinpetdeset) približa dramatiki, pa tudi prozni strukturi romana: iz sfere javnega se junak umakne v zasebno intimnost, pripoved o ljubezni, pokrstitvi in ločitvi Črtomirja in Bogomile pa poteka nelinearno, prek ambivalentnih fokalizacij, digresij, vloženih zgodb in metafikcije. S precej več zadržanosti kot v primerljivih byronovskih pesnitvah (Žirmunski 1978: 43–47, passim) se pesnikov prvoosebni glas v Krstu pri Savici s svojo subjektivno izpovedjo in nagovori sodobnemu bralcu meša v pripoved o srednjem veku, jo s posameznimi aluzijami vpenja v politično stvarnost predmarčne dobe, svoje življenje pa vzporeja s Črtomirjevim. Pripovedno vrednotenje osrednjega lika in dogajanja je vznemirljivo ambivalentno, namerno nekonsistentno, polno protislovij, dvoumnosti, zamolkov in nedoločenosti, kar spodnaša sleherno možnost homogene kolektivne identifikacije z individualnim, problematičnim junakom. Ta je torej daleč od eksemplaričnosti nacionalnega epa. Veličastna, kolektivistična epska zgodba je v Krstu pri Savici litotično povedana v vsega 509 verzih. Prekinjena je na točki poraza, ki ji – v nasprotju z Eneido – ne sledi obet translacije propadle državnosti na drugo lokacijo ali v poznejši čas. Epski diskurz se po Uvodu v pesnitev preobrazi v romaneskno ljubezensko pripoved, ta pa se zvrstno bliža Goethejevi verzni idili Hermann in Doroteja, ki jo je Matija Čop skupaj z Mickiewiczevim Panom Tadeuszem imel za »resnično epopejo našega časa« (Čop 1986: 284). Obe deli je Čop v nasprotju s prisiljeno nacionalnimi epopejami (n. d.: 145) cenil ravno zaradi njunega predstavljanja vsakdanjega življenja na »svetovnozgodovinskem ozadju« (284).

Črtomir, variacija razklanih romantičnih likov iz byronističnih pesnitev, v nizu zaporednih porazov izgublja prilastke klasičnega epskega subjekta: po vojaškem porazu svoje uporniške čete v obleganem Ajdovskem gradcu propade kot protagonist akcije in suvereni voditelj svojega ljudstva; ko zaradi želje po zasebniškem življenju z ljubljeno Bogomilo, nekdanjo svečenico slovanske boginje ljubezni, opusti samomor, izgubi poteze junaka stoične morale; s končnim sprejemom krsta po volji pokristjanjene Bogomile in s slovesom od nje ugasne kot subjekt želje, nazadnje pa iz teksta izgine še kot subjekt govora. Črtomir v sklepnih stancah pesnitve le še molči, tudi psihonaracija ne razkriva njegovih želj, čustev in razmišljanj. Črtomir dočaka konec Krsta pri Savici kot izvotljeni subjekt (Juvan 2002b: 356–358) in se hipnotično prepusti nadmoči Drugega – simbolnemu redu krščanstva, ki se emanira v liku božansko ožarjene device Bogomile, in erotično obliko ljubezni (éros) sublimira v krščansko agápe. Slavoj Žižek v zvezi s pasivno pokrstitvijo Črtomirja kot subjekta, ob katerem se je oblikovala narodna identiteta Slovencev, ugotavlja: »Prešeren da v Krstu tako rekoč v čisti, eksistencialno skrajno zaostreni obliki videti naznačeno temeljno potezo simbolne ekonomije slovenske ‘nacionalne identitete’, neponotranjenost univerzalnega Zakona.« (Žižek 1987: 38) Narodna identiteta Slovencev se po Žižkovi analizi »univerzalnosti Zakona ‘ne pusti zares ujeti’«, tako da »v razmerju ‘Slovenca’ do ideološkega diskurza, simbolne mreže, konstitutivne za njegovo ‘nacionalno identiteto’, umanjka ‘točka prešitja’« (n. d.: 34).

Krst pri Savici torej je nacionalni ep, toda izdelan je z namerno napako. Zato se je do konca devetnajstega stoletja – skupaj s svojim avtorjem, »nacionalnim pesnikom« Prešernom – utrdil v literarnem kanonu, a ne kot »točka prešitja«, temveč kot točka ideološko-estetskega disenza. Disenz, ki ga proizvajajo kritični in ambivalentni ideologemi, je namreč dejavnik konfliktne družbene kohezije vsaj toliko kolikor konsenz, ki ga vsiljujejo državni ideološki aparati, Prešeren pa je vedno deloval prek obeh kanalov, konsenznega in disenznega. Tako je junaški Uvod Krsta pri Savici v svoj železni repertoar že v drugi polovici devetnajstega stoletja vključilo slovensko šolstvo, vodilni ideološki aparat nastajajoče meščanske družbe, po drugi strani pa je ta »antifrastični ep« s svojo vsebinsko problematičnostjo, odeto v estetsko-formalno dovršenost po standardih svetovne literature, vseskozi porajal nasprotujoče si interpretacije, medbesedilne reference in derivacije ter interesno prefiltrirane, selektivno okrnjene uporabe v javnem diskurzu. Slovensko časopisje, razcepljeno na katoliško-konservativni in liberalno-napredni tabor, si je od šestdesetih let devetnajstega stoletja iz Prešernovega teksta prilaščalo lastna imena (naslov, imena junakov, prizorišč), prek njih pa še sentence, motive, osebe in teme. Kritiška, novinarska in literarna metabesedila so imena iz Prešernovega teksta po logiki antonomazije prekrajala v apelative za splošne ali ponovljive lastnosti kolektiva – za razumevanje slovenske zgodovine v bibličnem ključu »tisočletne sužnosti«, za nazore političnih strank in konstante »slovenskega narodnega značaja«. S takšnim antonomaziranjem so politiki, esejisti, novinarji in literati Krst pri Savici preobrazili v repozitorij interpretantov, s katerimi je bilo mogoče ubesedovati sodobne probleme in reflektirati narodno identiteto v zgodovinski perspektivi (Juvan 1990). To, da se Črtomir iz mladostno heroičnega borca za pogansko »vero staršov« (Prešeren 1965: 175) in svobodo svojega ljudstva spremeni v umirjenega, z usodo sprijaznjenega krščanskega misijonarja, ki širi novo vero med svojimi rojaki in onkraj njihovih meja, je med interpreti, književniki in gledališčniki zbujalo kontroverzne odzive: eni so v tem videli umetniško defektnost pesnitve, drugi hvalevredno spreobrnitev freigeista Prešerna v pobožnega katolika in apologijo krščanstva, tretji zavržno izdajo svobodoljubnega boja za narodno stvar in izraz suženjskega značaja Slovencev, četrti pa moderni in neizogibni kompromis z močnejšo silo, ki je pesniku in narodu omogočil preživetje, četudi onkraj romantičnega heroizma.

Če povzamem: v slovenski kulturi se je Prešernova pripoved, ki tematizira izsiljeni kompromis epskega junaka in njegovo odpoved boju za narodno stvar, paradoksno kanonizirala kot ključno ali sveto besedilo, ki definira »slovenstvo« ter poraja vedno nove kritiške, literarne in umetniške reinterpretacije. Drugače je z Jurčičevim Desetim bratom (1866), prvim slovenskim romanom. To delo se je prek šolskega kurikula, številnih knjižnih izdaj in dramatizacij veliko bolj uveljavilo med širšim občinstvom in postalo mladinsko berilo, vendar pa je bilo v slovenski komparativistiki – navzven bolj kozmopolitski od sestrske nacionalne literarne zgodovine – označeno kot spodletela, zamudniška in estetsko manjvredna udomačitev žanra, katerega prototip izvira iz osrednje, razvitejše angleške književnosti (o tem gl. Habjan 2014: 572–574). Rečeno po Morettijevi formuli (Moretti 2011: 12–24, 30–38, 174–176): Jurčičev roman deluje kot (neposrečen) kompromis med tujo žanrsko formo, uvoženo iz centra, in lokalno slovensko snovjo ter perspektivo.

Sam sem ob analizi Jurčičevega razmerja do Walterja Scotta pred leti podlegel značilni periferni (tudi postkolonialni) obrambni reakciji na imperialno trdoto Morettijeve sistemske formule. Opozoril sem, da je Jurčič v prvem odstavku prvega slovenskega romana z metafikcijskim avtokomentarjem slovenskim bralcem sam razkril svojo podrejeno, zamudniško in socialno skromnejšo uresničitev Scottovega žanrskega modela in da je skušal s tropom ironije izravnati neenakost med originalnostjo pisatelja evropskega slovesa (predstavnika vodilne, razvite kulture) in njegovim neznanim slovenskim posnemovalcem, predstavnikom periferne kulture. Iz Jurčičeve sofisticirane eksordialne retorike sem sklepal, da Morettijeva formula sicer ustrezno opiše realna produkcijsko-recepcijska razmerja v svetovnem literarnem sistemu, ki reproducirajo odvisnosti periferij od premakljivih centrov ekonomsko-politične in kulture dominacije, da pa je na ravni intertekstualne analize pregroba, češ da talentirani avtorji z obrobja vedo, da po umetniški moči ne zaostajajo za privilegiranimi korifejami in da znajo to svojim bralcem tudi pokazati (Juvan 2011b: 82–84). Nedavni poseg Jerneja Habjana, ki je Jurčičevo metafikcijsko ironijo in mojo tezo o njej okviril v Mannonijev obrazec zanikanja (Saj vem, da nisem noben Walter Scott, a vseeno verjamem, da sem), pa opozarja, da fetišistično zanikanje lastne perifernosti – denimo prek ravni intertekstualno imaginarnega – ne more nadomestiti njene sociološke in razredne analize na ravni svetovnega sistema. Sprejetje neizjemnosti dejstva o lastni odvisnosti in zapoznelosti šele omogoči kritiko globalnih asimetrij, ki ne zapada niti v diskurz krivde in manjvrednosti niti v diskurz prikrajšanosti in imaginarne enakovrednosti.

V našem primeru se s tega vidika pokaže, da ekskluzivno primerjanje Desetega brata z Walterjem Scottom in drugimi sočasnimi romani, ki so jih mednarodno konsakrirale evropske metropole (gre za vrhunska francoska, angleška in ruska dela), vodi v zmotne literarnozgodovinske teze. Ker je slovenska primerjalna književnost izpostavljala relacije prvega slovenskega romana z romani evropskih centrov, zanemarjala pa je vzporednice z deli istega žanra v drugih (pol)periferijah in s popularno produkcijo nemškega govornega področja, segajočo tudi na Slovensko, je izoblikovala tezo o nemožnosti slovenskega romana: Jurčičev Deseti brat naj bi kot optimistično ideološki tekst slovenskega narodnega gibanja prikrival ontološko diferenco, kakršna se z zlomom glavnega junaka razkriva v velikih realističnih romanih, zato še ne ustreza »bistvu« romana; ko takšno bistvo na prelomu stoletja slovenski roman z Ivanom Cankarjem vendarle doseže, pa se tradicionalni evropski roman že samoukinja in daje prostor modernemu romanu (Pirjevec 1972, 1997). Z drugimi besedami: vpetost žanra romana v politične potrebe slovenskega narodnega gibanja, ki še ni razvilo avtonomne, dovršene in razredno diferencirane družbe, naj bi onemogočila polno estetsko artikulacijo Lukácsevega »transcendentalnega brezdomstva« (Lukács 2000) ali Bahtinove »dialoškosti« (Bahtin 1982), bistvenih za kanonične evropske romane devetnajstega stoletja.

Tu se skriva odgovor na vprašanje, zakaj se je slovenski narod v devetnajstem stoletju vzpostavljal tudi na »svetem tekstu« kompromisnega, a singularnega epa, ne samo na množičnem tiskanju kompromisnih romanov (kakor bi sledilo iz Andersonove teze). Periferni položaj družbe, ki kot vznikajoče občestvo naroda zaradi šibke buržoazije še ni razvila sociolektalne diferenciacije, zadostne za uveljavitev romana kot protagonista modernega pisanja, je kot boljšo možnost ponujal revizijo klasičnega pisanja in epa. Klasično pisanje je privilegiralo poetične (verzno regulirane) žanre, v moderni reviziji prelomnega obdobja romantike pa sta poetičnost bolj od tradicionalnih klasicističnih formalnih in stilnih atributov opredeljevali subjektivistični koncepciji estetskega in individualnega. Prešernov Krst pri Savici je vrhunsko delo, ki je v perifernem, vznikajočem literarnem polju prek obravnave »lokalne« zgodovinske teme ponotranjilo in na domačem prizorišču etabliralo univerzalizem evropske romantike, vključno z njenim historizmom in globalnim obzorjem. Prešeren je v slovenščini razvijal pesniški jezik, ki ga saturirajo glasovi, zgodbe, podobe in forme svetovne literature. Zajemal jih je iz evropskega literarnega kanona od antike do sodobnosti. Prek govorice, ki ponotranja mnogoglasje zgodovinskih dob, jezikov in kulturnih prostorov, pa se artikulira en sam enkratni glas. Gre za glas modernega posameznikovega izkustva, ki se, paradoksno, predstavlja kot singularno in obenem generično. Prav Prešernova neponovljiva pesniška individualnost, ki pa je bila ponovljivo dojeta kot obči zgled, se je v zgodovini učinkovanja namreč utrdila kot tisti glas, ki – če parafraziram Althusserja (1980: 72–77) – druge individue kot svoje naslovljence interpelira v subjekte slovenstva kot kolektivnega individua na svetovnem prizorišču.

Pesniško zvrst slovenščine, ki naj usvoji kanon svetovnosti, sta si Čop in Prešeren zamišljala kot strategijo, po kateri bi domače leposlovje s simbolnim kapitalom svoje estetske univerzalnosti in izpovedne individualnosti nadoknadilo stvarno šibkost kolektiva, ki ga sámo nagovarja in ideološko soustvarja. Slovensko narodno gibanje, umeščeno na periferijo nastajajočega svetovnega kapitalističnega sistema, je bilo gospodarsko-politično odvisno, kulturno zamudniško in zaradi šibkosti svojega meščanstva družbeno nezaokroženo, nepopolno. Prešeren in Čop sta v duhu evropskega kulturnega nacionalizma transfer repertoarjev in norm univerzalne estetske književnosti v slovenščino programirala kot katalizator, ki naj v provinci habsburškega imperija, kjer slovensko govoreča buržoazija še manjka, med izobraženci spodbudi razvoj javnega diskurza v slovenščini. Šele prek tega se lahko oblikuje narod v porazsvetljenskem pomenu besede.

Za konec: Krst pri Savici je vendarle tudi »svetovni tekst«, kakršnega ob Faustu opisuje Moretti, ker lokalno zgodovino in hagiografijo spreobrnjenega nacionalnega junaka uprizarja na svetovnozgodovinskem ozadju in v mediju estetskega diskurza svetovne literature. Gre za zgodbo o nujnem kompromisu med univerzalizmom evropske krščanske civilizacije in etnicizmom Slovencev. V primerjavi s kakofonično polifonijo in poprostorjenjem zgodovinskih dob v modernem epu, ki ga predstavlja Goethejev Faust, svetovni sveti tekst in generator mnoštva inkomenzurabilnih interpretacij (Moretti 1996: 45–50), Prešernova pesnitev tudi na ravni forme in žanra sklepa kompromis med epskim in romanesknim diskurzom. Prešernova byronistična verzna povest je hibrid med epom in romanom, med dramo in elegijo. A ta zvrstni kompromis je tako izjemen, da estetsko opolnomoči prikazano slovensko-svetovno zgodbo in se skozi zgodovino učinkovanja spremeni v slovenski sveti tekst. Metabesedilni in medbesedilni nizi, pripeti na Prešernov Krst, so v registrih literarnega in literarnovednega diskurza kanonizirali Prešerna kot nespornega nacionalnega pesnika, avtorja (hibridnega) modernega epa o utemeljitveni preteklosti slovenstva, medtem ko so fikcijskega Črtomira iz Krsta ob asistenci kontroverznih političnih interpretativnih prisvojitev predelali v sporni simbol kompromisarskega nacionalnega junaka, ob katerem si je mogoče vedno znova zamišljati slovensko nacionalno identiteto kot konstitutivno razcepljeno.

Narod med epom in romanom, sem zapisal v naslovu. Skoraj na sredini med letom izida Prešernovega modernega epa o pokristjanjenju ljudstva, ki ga je pesnik imel za prednike kranjskih Slovencev, in letnico izida Jurčičevega romana o vzponu mladega izobraženca po lestvici nastajajoče slovenske meščanske družbe je pomlad narodov 1848, in ta je prinesla prvo množično podpisano zahtevo izobražencev po »zedinjeni Sloveniji«. Glede na Hrochovo (1993) zgodovinsko tipologijo srednje- in vzhodnoevropskih narodnih gibanj lahko sklenem, da je na Slovenskem estetsko univerzalna in poetična forma nacionalnega epa, čeprav hibridno modernizirana in ambivalentna, izpostavljeni žanr prve, pretežno filološko-kulturniške faze narodnega preroda, v kateri so ožji krogi cerkvenih in posvetnih izobražencev nagovarjali ožje kroge literarnih bralcev prek almanahov, redkih pesniških knjig, nemške periodike in začetniškega časopisja v slovenščini. Druga, množična in čedalje bolj eksplicitno politična faza narodnega gibanja, v kateri so poleg izobražencev sodelovali širši krogi kmetstva, uradništva, obrtništva in nižjega meščanstva, pa se je oprla na množično produkcijo romana, žanra, ki je cirkuliral prek podlistkov dnevnega časopisja, literarnih revij in redno izhajajočih knjižnih zbirk.

Opomba: Besedilo je bilo v slovenščini prvič objavljeno v reviji Dialogi, št. 11–12 (2015).

10. VIRI IN LITERATURA

Viri

a) Krst pri Savici in literarne navezave nanj Andrej BLATNIK 1983: Črtomir, sam in večen. A. Blatnik, Šopki za Adama venijo. Ljubljana: Mladinska knjiga. 128–130. Fran ERJAVEC 1934: Kako se je Slinarju z Golovca po svetu godilo. F. Erjavec, Frana Erjavca Zbrano delo 1. Ur. Anton Slodnjak. Ljubljana: Jugoslovanska knjigarna. 149–156. Lea FATUR 1912: Črtomir in Bogomila. Dom in svet 25. 324–331, 381–385, 403–412, 443–448. Fran S. FINŽGAR 1985: Krst pri Savici: drugo poglavje iz romana. F. S. Finžgar, Zbrano delo 7. Ur. J. Šifrer. Ljubljana: DZS, 105–112. Milan FURMAN 1956/57: [Krst pri Savici]. Odlomki iz njegove še neobjavljene slovenske zgodovinske tragedije v stihih. Celjski gledališki list. 134–141. Bojan GORENC – PIŽAMA 2015: @France Prešeren – Krst pri Savici. B. Gorenc, SLOLvenski klasiki 1. Ljubljana: Cankarjeva založba. 126–141. Branko GRADIŠNIK 1987: Naj pevec drug vam srečo. B. Gradišnik, Mistifikcije: izbor prezrte proze Jožefa Paganela, Janka Glavarja, Branka Gradišnika in Konrada Gribaškina. Ljubljana: Borec. 187–189.. Alojz GRADNIK 1986: Vprašanje. A. Gradnik, Zbrano delo 2. Ur. M. Hladnik, T. Pretnar. Ljubljana: DZS. 183. Niko GRAFENAUER 1984: Crngrob: elegija. N. Grafenauer, Palimpsesti. Ljubljana: Mladinska knjiga. 85–93. GSSN 1986: Minutni dramski tekst KRST POD TRIGLAVOM (Bogomila, Kardinal); Gledališče sester Scipion Nasice oznanja svoji publiki. Gledališče sester Scipion Nasice, Retrogardistični dogodek Krst pod Triglavom / Theater Scipion Nasica Ljubljana Retorgardistiches Ereignis Baptism. Bruselj: Sub Rosa. 3; 4–8. Balant JANEŽIČ 1852: Žertvovanje na Savi: Pověst iz staropaganskih časov. Slovenska bčela 3/1–3. 4–6, 12–14, 17– 20. Miran JARC 2012: Slovenska pesem; Slovenski soneti 2. M. Jarc, Zbrano delo 1. Ur. D. Bajt. Ljubljana: Založba ZRC; ZRC SAZU. 87–88, 90. Simon JENKO 1965: Ognjeplamtič. S. Jenko, Zbrano delo 2. Ur. F. Bernik. Ljubljana: DZS. 33–46. Jaša JENULL 2002: Kerst. Dramske skice po motivih povesti v verzih Krst pri Savici F. Prešerna. Verzija 2.0. Ljubljana. Hrani Knjižnica AGRFT. Josip JURČIČ 1960: Tugomer: Historična tragedija iz dobe bojev polabskih Slovenov s Franki. J. Jurčič, Zbrano delo 9. Ur. M. Rupel. Ljubljana: DZS. 7–123. Uroš KALČIČ 1979: Tje bomo najdli pot. U. Kalčič, Mehika. Ljubljana: Mladinska knjiga. 137–156. Matjaž KMECL 1977: Bohinjska miniatura: televizijska igra po starih srednjeveških, Prešernovih in Tavčarjevih motivih. M. Kmecl, Lepa Vida ali problem svetega Ožbalta. Bohinjska miniatura. Ljubljana: Mladinska knjiga. 49–87. Edvard KOCBEK 1993: Povabilo na ples. E. Kocbek, Zbrano delo 2. Ur. A. Inkret. Ljubljana: DZS. 23. Peter KOLŠEK 1986: Črtomir. P. Kolšek, Elegije. Koper: Lipa. 46. Vojin KOVAČ – CHUBBY 1987: Pripoved o stolu, ki je bil ves v belem (psevdopsihološka drama v treh dejanjih). V. Kovač – Chubby, Chubby was here. Koper: Lipa. 31–38. Etbin KRISTAN 1907: Ljubislava. Drama v petih dejanjih. Ljubljana: Schwentner. Mojca KUMERDEJ 2001: Krst nad Triglavom. Ljubljana: Študentska založba. Fran LEVSTIK 1953: Ježa na Parnas. F. Levstik, Zbrano delo 3. Ur. A. Slodnjak. Ljubljana: DZS. 43–152. Fran LEVSTIK 1955: Tugomer: tragedija v petih dejanjih. F. Levstik, Zbrano delo 5. Ur. A. Slodnjak. Ljubljana: DZS. 59–218. Mimi MALENŠEK 1959: Črtomir in Bogomila. Ljubljana: Cankarjeva založba. Janez MENCINGER 1961: Vetrogončič: povest. J. Mencinger, Zbrano delo 1. Ur. J. Logar. Ljubljana: DZS. 41–76. Miloš MIKELN 1969: Tudi slepa kura v jamo pade. M. Mikeln, Satire. Maribor: Obzorja. 45–47. Franc Henrik PENN 1868: Krst pri Savici: Dramatična scena po Fr. Prešernu. Priročna knjiga za gledališke diletante, posebno za ravnatelje igrokazov ter prijatelje slovenske dramatike sploh. Ur. Josip Nolli. Ljubljana: Dramatično društvo. 147–161. Gabriela PREISSOVÁ 1903: Črtomír. Kalendař paní a dívek českych (Praga) 16. 75–79. France PREŠEREN 1965: Krst pri Savici. F. Prešeren, Zbrano delo 1. Ur. J. Kos. Ljubljana: DZS. 172–198. Andrej ROZMAN – ROZA 1988: Krst pri Savici. Gledališče Ane Monro. Tipkopis hranita gledališče Ane Monro in Slovenski gledališki inštitut. Andrej ROZMAN – ROZA 2000: Krst pri Savici: dr. France Prešeren, priredil Roza, ilustriral Dergi. [Plakat]. Ljubljana: Cankarjeva založba, Loterija Slovenije. (Ilustracije Marko Derganc). Franček RUDOLF 1979: Fotosinteza Linhart. Ljubljana: DZS. Dimitrij RUPEL 1989: Levji delež. Ljubljana: DZS. Zorko SIMČIČ 1953: Krst pri Savici: Igra v petih slikah. Buenos Aires: Katoliški misijoni. Dominik SMOLE 2009: Krst pri Savici. D. Smole, Zbrano delo 3. Ur. G. Schmidt. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU. 7–113. Jože SNOJ 1986: Fuga v križu: roman. Maribor: Obzorja. 106–109. Jože SNOJ 1994: 9. maj 1945. J. Snoj, Dom, otožje. Ljubljana: Mihelač. 34. Luka SVETEC 1851: Vladimir in Kosara: Izvirna povest. Slovenska bčela 2/1–5. 4–7, 18–23, 35–38, 51–54, 69–72. Veno TAUFER 1969: Vaje in naloge. Maribor: Obzorja. 20, 32–37. Gorazd VAHEN 1992: Slovenski klasiki: Po pesnitvi F. Prešerna »Krst pri Savici – Uvod« priredil G. Vahen. Mladina (28. 1.). 46. Anton VODNIK 1996: Bogomila. A. Vodnik, Zbrano delo 3. Ur. F. Pibernik. Ljubljana: DZS. 207–210. Franjo ZAKRAJŠEK 1885: Ljudmila in Privina ali pokristjanjenje koroških Slovencev. F. Zakrajšek, Lira in cvetje: poezije. Trst: J. Dolinar, A. Bremic. 79–107. Vinko ZOR 1917: Krst pri Savici: igrokaz v štirih dejanjih. 72 str. Rokopis. Slovenski gledališki muzej, Ljubljana, signatura: DD 707. Oton ŽUPANČIČ 1956: Daj, drug, zapoj. O. Župančič, Zbrano delo 1. Ur. J. Vidmar, D. Pirjevec. Ljubljana: DZS. 201–202. Oton ŽUPANČIČ 1959: Tja bomo našli pot. O. Župančič, Zbrano delo 3. Ur. D. Pirjevec. Ljubljana: DZS. 145–146.

b) Drugo Aleš BERGER 1967: »Za vero staršev«. Mladina 25/5 (6. 2.). 7. Andrej BLATNIK 1987: Plamenice in solze. Ljubljana: DZS. Igor BRATOŽ 1988: Pozlata pozabe. Ljubljana: Mladinska knjiga. Ivan CANKAR 1973: Zbrano delo 13. Ur. F. Bernik. Ljubljana: DZS. Aleš DEBELJAK 1985: Imena smrti. Ljubljana: Mladinska knjiga. Mate DOLENC 1987: Praznik republike ali abrakadabra. Murska Sobota: Pomurska založba. Mate DOLENC in Dimitrij RUPEL 1972: Peto nadstropje trinadstropne hiše. Maribor: Obzorja. Branko GRADIŠNIK 1977: Čas. Ljubljana: Mladinska knjiga. Andrej INKRET 1964: Sodobno doživetje Prešerna. Tribuna 14/4 (19. 2.). 7. Andrej INKRET 1968: Krst pri Savici. Problemi 7/69–70. 189–210. Drago JANČAR 1988: Tri igre. Ljubljana: Mladinska knjiga. Milan JESIH 1989: Soneti. Celovec: Wieser. Josip JURČIČ 1965: Deseti brat. J. Jurčič, Zbrano delo 3. Ur. Mirko Rupel. Ljubljana: DZS. 139–371. Uroš KALČIČ 1987: Dokumenti o čričkih. Ljubljana: Cankarjeva založba. Etbin KRISTAN 1904: Krst pri Savici. Naši zapiski 3/10–11 (1904/1905). 184–187. Vladimir LEVSTIK 1920: Višnjeva repatica: satiričen roman. Ljubljana: Zvezna tiskarna. Svetlana MAKAROVIČ 1977: Izštevanja. Ljubljana: Cankarjeva založba. Josip MURN 1954: Zbrano delo 1. Ur. D. Pirjevec. Ljubljana: DZS. Lela B. NJATIN 1988: Nestrpnost. Ljubljana: Književna mladina Slovenije. Ivan PREGELJ 1964: Izbrana dela 4. Ur. F. Koblar. Celje: Mohorjeva družba. Ivan ROB 1965: Izbrano delo. Ur. V. Smolej. Maribor: Obzorja. Dimitrij RUPEL 1967: Goljufivo upanje. Mladina 25/3 (23. 1.). 6. Dimitrij RUPEL 1977: Družinska zveza: roman. Koper: Lipa. Dimitrij RUPEL 1983: Maks: roman o maksizmu ali Boj med večino in veličino. Koper: Lipa. Dimitrij RUPEL 1984: Pošljite za naslovnikom. Job. Maribor: Obzorja. Dimitrij RUPEL 1985: Povabljeni pozabljeni. Maribor: Obzorja. Jože SNOJ 1986: Fuga v križu: roman. Maribor: Obzorja. Josip STRITAR 1953: Zbrano delo 1. Ur. F. Koblar. Ljubljana: DZS. Josip STRITAR 1956: Zbrano delo 6. Ur. F. Koblar. Ljubljana: DZS. Ivo SVETINA 1989: Biljard na Capriju. Šeherezada. Maribor: Obzorja. Rudi ŠELIGO 1968: Triptih Agate Schwarzkobler. Maribor: Obzorja. Veno TAUFER 1978: O rabi rabljenih besed. France Pibernik, Med tradicijo in modernizmom: pričevanja o sodobni poeziji. Ljubljana: Slovenska matica. 244–265. Ivan TAVČAR 1959: Zbrano delo 8. Ur. M. Boršnik. Ljubljana: DZS.. Janez TRDINA 1952: Zbrano delo 4. Ur. J. Logar. Ljubljana: DZS.. Peter VODOPIVEC 1967: Črtomirovi dve resnici. Mladina 25/4 (30. 1.). 7. Božo VODUŠEK 1980: Pesmi. Ur. J. Kos. Ljubljana: Mladinska knjiga. Oton ŽUPANČIČ 1956: Zbrano delo 1. Ur. D. Pirjevec. Ljubljana: DZS. Oton ŽUPANČIČ 1957: Zbrano delo 2. Ur. D. Pirjevec. Ljubljana: DZS. Oton ŽUPANČIČ 1967: Zbrano delo 4. Ur. J. Mahnič. Ljubljana: DZS.

Literatura Louis ALTHUSSER 1980: Ideologija in ideološki aparati države. L. Althusser, E. Balibar, P. Macherey in M. Pêcheux, Ideologija in estetski učinek. Ljubljana: CZ. Benedict ANDERSON 1998: Zamišljene skupnosti: O izvoru in širjenju nacionalizma. Prev. A. Brglez Uranjek. Ljubljana: Studia humanitatis. Mihail BAHTIN 1982: Teorija romana. Prev. D. Bajt. Ljubljana: CZ. Mihail BAHTIN 2007: Problemi poetike Dostojevskega. Prev. in spremna beseda U. Zabukovec. Ljubljana: LUD Literatura. Roland BARTHES 1968: L'effet de réel. Communications, 11 (1968) = Recherches sémiologiques le vraisemblable, str. 84–89. Roland BARTHES 1972: Od umetniškega dela do teksta. Prev. Z. Vrdlovec. Problemi – Razprave 10/110. 75–79. Roland BARTHES 1979: Književnost, mitologija, semiologija. Prev. I. Čolović. Beograd: Nolit. Roland BARTHES 1981: Theory of the text. Untying the text: a poststructuralist reader. Ur. R. Young. London, New York: Routledge and Kegan Paul.. 31–47. Roland BARTHES 1995: Smrt avtorja. Prev. S. Koncut. Sodobna literarna teorija: Zbornik. Ur. A. Pogačnik. Ljubljana: Krtina. 19–23. Roland BARTHES 2009: Writing Degree Zero. Prev. A. Lavers, C. Smith. New York, NY: Hill and Wang. Robert-Alain de BEAUGRANDE in Wolgang DRESSLER 1992: Uvod v besediloslovje. Prev. A. Derganc, T. Miklič. Ljubljana: Park. Miroslav BEKER 1986: Suvremene književne teorije. Zagreb: SNL. Miroslav BEKER 1988: Tekst/intertekst. Intertekstualnost & intermedijalnost. Ur. Z. Maković idr. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti. 9–20. Ziva BEN-PORAT 1976: The poetics of literary allusion. PTL 1. 105–128. Ziva BEN-PORAT 1985: Ideology, genre, and serious parody. Proceedings of the Xth Congress of the ICLA. Vol. 3: Comparative Poetics. Ur. Anna Balakian, James J. Wilhelm. New York, London: Garland. 380–387. France BERNIK 1987: Črtomir kot nacionalni mit. Sodobnost 35/11. 1037–1042. Marja BEŠTER 1988: Jezik publicistike NOB. Magistrska naloga. Ljubljana: FF ULj. Harold BLOOM 1999: Tesnoba vplivanja. Prev. I. Bratož. Ljubljana: LUD Literatura. Ulrich BROICH in Manfred PFISTER (ur.) 1985: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen: Niemeyer. Ulrich BROICH 1985a: Formen der Markierung von Intertextualität. Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Ur. U. Broich in M. Pfister. Tübingen: Niemeyer. 31–47. Ulrich BROICH 1985b: Zur Einzeltextreferenz. Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Ur. U. Broich in M. Pfister. Tübingen: Niemeyer. 48–52. Štefka BULOVEC 1975: Prešernova bibliografija. Maribor: Obzorja. Stanko BUNC 1936: Okoli Prešernovega Krsta pri Savici. Življenje in svet 20. 28–29. Antoine COMPAGNON 1979: La seconde main ou le travail de la citation. Pariz: Seuil. Henry R. COOPER 1981: France Prešeren. Boston: Twayne. Jonathan CULLER 1976: Presupposition and intertextuality. Modern language notes 91/6. 1380–1396. (Tudi v: Culler 1981. 100–118). Jonathan CULLER 1980: Prolegomena to theory of reading. The reader in the text: Essays on audience and interpretation. Ur. S. R. Suleiman in Inge Crosman. Princeton: Princeton UP. 46–66. Jonathan CULLER 1981: The pursuit of signs: semiotics, literature, deconstruction. Ithaca: Cornell University Press. Ernst Robert CURTIUS 2002: Klasika. E. R. Curtius, Evropska literatura in latinski srednji vek. Prev. T. Virk. Ljubljana: LUD Literatura. 227–247. Matija ČOP 1986: Pisma Matija Čopa 1. Ur. Anton Slodnjak in Janko Kos. Ljubljana: SAZU. Danuta DANEK 1972: O polemice literackiej w powieści. Varšava: PIW. Aleš DEBELJAK 1988: Prolegomena za ameriško metafikcijo. Ameriška metafikcija. Ljubljana: Mladinska knjiga. 219–234. Nuša DEDO LALE 2008: Dramatizacije Krsta pri Savici. Slovenski jezik, literatura, kultura in mediji. Ur. M. Pezdirc-Bartol. Ljubljana: Filozofska fakulteta. 178–182. Paul DE MAN 1989: Dialogue and dialogism. Rethinking Bakhtin. Ur. G. S. Morson in C. Emerson. Evanston: Northwestern UP. 105–114. Maria DI SALVO 2006: Povest’. The Novel. Volume 1. Ur. F. Moretti. Princeton; Oxford: Princeton UP. 283–288. Teun A. van DIJK 1980: Textwissenschaft. Tübingen: Niemeyer. Dionýz ĎURIŠIN 1984: Theory of literary comparatistics. Bratislava: Veda. Terry EAGLETON 1996: Literary Theory: An Introduction. Second edition. Minneapolis: Minnesota UP. Stanley FISH 1980: Is there a text in this class? The authority of interpretive communityies. Cambridge, London: Harvard UP. Northrop FRYE 2004: Anatomija kritištva. Prev. N. Rozman. Ljubljana: LUD Literatura. Lilian R. FURST 1976: Romanticism. London: Methuen. Massimo FUSILLO 2006: Epic, Novel. The Novel. Volume 1. Ur. F. Moretti. Princeton; Oxford: Princeton UP. 32–63. Gérard GENETTE 1982: Palimpsestes: La littérature au second degré. Pariz: Seuil. Michał GŁOWIŃSKI 1977: Style odbioru: Szkice o komunikacji literackiej. Krakov: WL. Konrad GÓRSKI 1964: Aluzja literacka: Istota zjawiska i jego tipologia. K. Görski, Teoria i historia literatury. Varšava: PWN. 7–32. Bogo GRAFENAUER idr. 1979: Zgodovina Slovencev. Ljubljana: Cankarjeva založba. Charles GRIVEL 1982: Thèses préparatoires sur les intertextes. Dialogizität. Ur. R. Lachmann. München: Fink. 237–249. Charles GRIVEL 1983: Serien textueller Perzeption: Eine Skizze. Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Ur. W. Schmid in W.-D. Stempel. Dunaj: Wiener Slawistischer Almanach. 53–83. Rainer GRÜBEL 1983: Die Geburt des Textes aus dem Tod der Texte: Strukturen und Punktionen der Intertextualität in Dostojevskijs Roman »Die Brüder Karamazov« im Lichte seines Mottos. Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Ur. W. Schmid in W.-D. Stempel. Dunaj: Wiener Slawistischer Almanach. 205–271. Alfonz GSPAN 1979: Cvetnik slovenskega umetnega pesništva do srede 19. stoletja. 2. knjiga. Ljubljana: Slovenska matica. Hans-Ulrich GUMBRECHT 1983: Intertextualität und Herbst: Herbst und neuzeitliche Rezeption des Mittelalters. Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Ur. W. Schmid in W.-D. Stempel. Dunaj: Wiener Slawistischer Almanach. 111–140. Jernej HABJAN 2014: Prvi slovenski roman in literarni svetovni-sistem. Slavistična revija 62/4. 569–577. Aage A. HANSEN-LÖVE 1983: Intermedialität und Intertextualität Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst — Am Beispiel der russischen Moderne. Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Ur. W. Schmid in W.-D. Stempel. Dunaj: Wiener Slawistischer Almanach. 291–360. Walter HAUG 1988: Mittelhochdeutsche Klassik: gesehen unter dem Apekt der Dichterkataloge des 13. Jhrdts. und der damit verbundenen Kanonisierungseffekte. Literarische Klassik. Ur. H.-J. Simm. Frankfurt/Main: Suhrkamp... 213–247. G. W. F. HEGEL 1975: Aesthetics: Lectures on Fine Art. Vol. 2. Prev. T. M. Knox. Oxford: Clarendon Press. G. W. F. HEGEL 1998: Gospostvo in hlapčevstvo. Prev. R. Vouk. Problemi 36/3–4. 225–239. G. W. F. HEGEL 2015: Vorlesungen über die Ästhetik (1835-1838). http://www.textlog.de/hegel.html (dostop 20. maj 2015) Miran HLADNIK 1983: Pot slovenske zgodovinske pripovedne proze v 20. stoletje. 19. seminar SJLK. Ur. H. Glušič. Ljubljana: FF. 63–77. Miran HLADNIK 1989a: Prežihov »Boj na požiralniku« in metodo-loška vprašanja analize pripovedne proze. Slavistična revija 36/4. 339–348. Miran HLADNIK 1989b: Srednji vek v slovenski zgodovinski povesti. Obdobja 10. Ur. J. Toporišič. Ljubljana: FF. 189–195. Miroslav HROCH 1993: From National Movement to the Fully-formed Nation. New Left Review I/198. 3–20. Linda HUTCHEON 1978: Parody without ridicule: observations on modern literary parody. Canadian Review of Comparative Literature 5/2. 201–211. Fran ILEŠIČ 1915: Vladimir in Kosara. Ljubljanski zvon 35/9. 561–567. Andrej INKRET 1968: Esej o dramah Dominika Smoleta. Maribor: Obzorja. Wolfgang ISER 1980: Interaction between text and reader. The reader in the text: Essays on audience and interpretation. Ur. S. R. Suleiman in Inge Crosman. Princeton: Princeton UP. 106–119. Wolfgang ISER 2001: Bralno dejanje: teorija estetskega učinka. Prev. A. Leskovec, spremna beseda D. Dolinar. Ljubljana: Studia humanitatis. Hans Robert JAUSS 1969: Nachahmung und Wirklichkeitsbegriff in der Theorie des Romans von Diderot bis Stendhal. Nachahmung und Illusion. Poetik und Hermeneutik 1. Ur. H. R. Jauss. München: Fink. 157–178. Hans Robert JAUSS 1978: Estetika recepcije. Prev. D. Gojković. Beograd: Nolit. Hans Robert JAUSS 1982: Zum Problem des dialogischen Verstehens. Dialogizität. Ur. R. Lachmann. München: Fink. 11–24. Ann JEFFERSON 1980: Intertextuality and the poetics of fiction. Comparative Criticism 2. 235–250. Ann JEFFERSON 1986: Structuralism and poststructuralism. Modern literary theory. 2. izd. Ur. A. Jefferson in D. Robey. London: Batsford. 92–121. Ann JEFFERSON in David ROBEY (ur.) 1986: Modern literary theory. 2. izd. London: Batsford. Laurent JENNY 1976: La strategie de la forme. Poétique 7/27. 257–281. Predrag JIRSAK 1982: Metatekst. Umjetnost riječi 26/1–2. 75–80. Hermina JUG-KRANJEC 1991: Trije načini zgodovinske stilizacije v romanu Bogovec Jernej. Slavistična revija 39/1. 85–100. Hermina JUG-KRANJEC 1994: Pregljev roman Bogovec Jernej: poetika in semantika pripovedi. Ljubljana: Slovenska matica. Marko JUVAN 1985: Književne odnosnice v poeziji Vena Tauferja. Slavistična revija 33/1. 51–70. Marko JUVAN 1986a: Imenovanja odsotnosti. Problemi-Literatura 24/7–8. 81–88. Marko JUVAN 1986b: Strah in pogum na evropskem ozadju: subjekt, smrt, akcija, ideologija. Primerjalna književnost 9/1. 15–25. Marko JUVAN 1987a: Dialog literature z literaturo ali kaj so literarne reference. Problemi-Literatura 25/1. 99–111. Marko JUVAN 1987b: Problem prevzemanja literarnoteoretičnega izrazja (na primeru teorije transtekstualnosti). Slava 1/2. 115–130. Marko JUVAN 1987c: Literarno hrepenenje in rožniška gostilna. Slava 1/1. 10–15. Marko JUVAN 1988: Krst pri Savici kot »citat«. Problemi-Literatura 26/6. 87–102. Marko JUVAN 1989: Slovenska baročna pridiga kot transtekstualni pojav. Obdobja 9. Ur. A. Skaza, A. Vidovič-Muha. Ljubljana: FF. 175–184. Marko JUVAN 1990: Imaginarij Krsta pri Savici v slovenski literaturi: Medbesedilnost recepcije. Ljubljana: Literatura. Marko JUVAN 2000: Vezi besedila: študije o slovenski književnosti in medbesedilnosti. Ljubljana: LUD Literatura. Marko JUVAN 2002a: Uvod: Panorama romantične pesnitve. Romantična pesnitev: Ob 200. obletnici rojstva Franceta Prešerna. Ur. M. Juvan. Ljubljana: Filozofska fakulteta. xv–xxxvii. Marko JUVAN 2002b: Modernost Krsta pri Savici?. Romantična pesnitev: Ob 200. obletnici rojstva Franceta Prešerna. Ur. M. Juvan. Ljubljana: Filozofska fakulteta. 347–360. Marko JUVAN 2011a: Svetovna književnost na Kranjskem: transfer romantičnega svetovljanstva in oblikovanje nacionalne literature. Primerjalna književnost 34/3. 107–126. Marko JUVAN 2011b: Literary Studies in Reconstruction: An Introduction to Literature. Frankfurt/M. itn.: P. Lang. Marko JUVAN 2015a: The nation between the epic and the novel: France Prešeren's The Baptism on the Savica as a compromise »world text«. Canadian review of comparative literature. 42/4. 382–395. Marko JUVAN 2015b: Narod med epom in romanom: Krst pri Savici kot kompromisni »svetovni tekst«. Dialogi. 51/11-12. 71-83. Wolgang KARRER 1977: Parodie, Travestie, Pastiche. München: Fink. Wolgang KARRER 1985: Intertextualität als Elementen- und Strukturreproduktion. Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Ur. U. Broich in M. Pfister. Tübingen: Niemeyer. 98–115. Taras KERMAUNER 1968: Črtomirov mit — mit sodobnega slovenstva. Gledališki list SNG Drama 3. 174–188. France KIDRIČ 1925: Dante 1321–1921; Izdal in uredil dr. Alojzij Res. Ljubljana. 1921. Ljubljanski zvon 45/11. 629–633. France KIDRIČ 1938: Prešeren 1800–1838: Življenje pesnika in pesmi . Ljubljana: Tiskovna zadruga. France KIDRIČ 2013: Penn, Franc Henrik (1838–1918). Slovenska biografija. Ljubljana: SAZU, ZRC SAZU. http://www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi412300/#slovenski-biografski-leksikon (9. maj 2016). Rolf KLOEPFER 1982: Grundlagen des »dialogischen Prinzips« in der Literatur. Dialogizität. Ur. R. Lachmann. München: Fink. 85–106. Matjaž KMECL 1975a: Od pridige do kriminalke. Ljubljana: Mladinska knjiga. Matjaž KMECL 1975b: Novela v literarni teoriji. Maribor: Obzorja. Matjaž KMECL 1976: Mala literarna teorija. Ljubljana: Borec. Matjaž KMECL 2001: Prešeren in zgodba o Heloizi in Abelardu: (še en poskus eksegeze Prešernove pesnitve Krst pri Savici). F. Prešeren — A. S. Puškin. Ur. M. Javornik. Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete. 149–153. France KOBLAR 1972: Slovenska dramatika 1–2. Ljubljana: Slovenska matica. Werner v. KOPPENFELS 1985: Intertextualität und Sprachwechsel: Die literarische Ubersetzung. Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Ur. U. Broich in M. Pfister. Tübingen: Niemeyer. 137–157. Janko KOS 1969: Prešeren, Bleiweis, Levstik in slovenstvo. Sodobnost 17/1. 121–128. Janko KOS 1970: Prešeren in evropska romantika. Ljubljana: DZS. Janko KOS 1986: Sto petdeset let »mita« o Črtomiru iz Krsta pri Savici. Delo (4. 9.). 7. Janko KOS 1987: Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana: Partizanska knjiga. Janko KOS 1991: Motivi Prešernovega Krsta pri Savici in evropska literatura. J. Kos, Prešeren in njegova doba. Koper: Lipa. 143–160. Milko KOS 1936: Conversio Bagoariorum et Carantanorum. Ljubljana: Znanstveno društvo. Julia KRISTEVA 1969: Semeiotiké: recherches pour une sémanalyse. Pariz: Seuil. Julia KRISTEVA 2001: Lingvistični teksti: razprave. Prev. Matej Leskovar. Piran: Obalne galerije. Julia KRISTEVA 2002: Revolucija pesniškega jezika. Prev. Matej Leskovar. Piran: Obalne galerije. Eva KUSHNER 1983: Myth and literature. Neohelicon 10/1. 41–53. Renate LACHMANN (ur.) 1982: Dialogizität. München: Fink. Renate LACHMANN 1983: Intertextualität als Sinnkonstitution. Poetica 15/1–2. 66–107. Renate LACHMANN 1984a: Ebenen des Intertextualitätsbegriff. Das Gespräch. Poetik und Hermeneutik 11. Ur. K. Stierle in R. Warning. München: Fink. 113–138. Renate LACHMANN 1984b: Bachtins Dialogizität und die akmeistische Mythopoetik als Paradigma dialogisierter Lyrik. Das Gespräch. Poetik und Hermeneutik 11. Ur. K. Stierle in R. Warning. München: Fink. 489–561. Ivan LAH 1921: Josipina Turnograjska — Njeno življenje in delo. Josipina Turnograjska — Njeno življenje in delo (Slovenska ženska knjižnica, 1. zvezek). Maribor: Mariborska tiskarna. 6–52. Heinrich LAUSBERG 1973: Handbuch der literarischen Rhetorik. München: Hueber. Monika LINDNER 1985: Integrationsformen der Intertextualität. Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Ur. U. Broich in M. Pfister. Tübingen: Niemeyer. 116–134. Jürgen LINK 1979: Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. München: Fink. Bernd LENZ 1985: Intertextualität und Gattungswechsel. Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Ur. U. Broich in M. Pfister. Tübingen: Niemeyer. 158–177. Janez LOGAR 1961: Opombe. J. Mencinger, Zbrano delo 1. Ljubljana: DZS. 327–377. György LUKÁCS 2000: Teorija romana: filozofskozgodovinski poskus o formah velike epike. Prev. in spremna beseda T. Virk. Ljubljana: LUD Literatura. Ian MACLEAN 1986: Reading and interpretation. Modern literary theory. 2. izd. Ur. A. Jefferson in D. Robey. London: Batsford. 122–144. Joža MAHNIČ 1964: Zgodovina slovenskega slovstva 5. Ljubljana: Slovenska matica. Zvonko MAKOVIĆ, M. MEDARIĆ, D. ORAIĆ, P. PAVLIČIĆ (ur.) 1988: Intertekstualnost & intermedijalnost. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti. Marko MARINČIČ 2011: Križ nad slovansko Trojo: Latinski palimpsesti v Prešernovem Krstu pri Savici. Ljubljana: Slovenska matica. Maria-Renata MAYENOWA 1979: Poetyka teoretyczna. 2. izd. Vroclav itd.: Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Magdalena MEDARIĆ 1988: Intertekstualnost u suvremenoj hrvatskoj prozi (na primjeru proze Dubravke Ugrešić). Intertekstualnost & intermedijalnost. Ur. Z. Maković idr. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti. 109–120. Eleazar M. MELETINSKI 2006: Poetika mita. Prev. B. Kraševec, spremna beseda M. Javornik. Ljubljana: LUD Literatura. Franco MORETTI 1996: Modern Epic: The World-System from Goethe to García Márquez. Prev. Q. Hoare. London; New York: Verso. Franco MORETTI 1999: Atlas of the European Novel: 1800–1900. London; New York: Verso. Franco MORETTI (ur.) 2006a: The Novel. Volume 1: History, Geography, and Culture. Princeton in Oxford: Princeton UP. Franco MORETTI 2006b: Serious Century. The Novel. Volume 1. Ur. F. Moretti. Princeton in Oxford: Princeton UP. 364–400. Franco MORETTI 2011: Grafi, zemljevidi, drevesa in drugi spisi o svetovni literaturi. Ur., prev. in spremna beseda J. Habjan. Ljubljana: Studia humanitatis. Gary Saul MORSON in Caryl EMERSON (ur.) 1989: Rethinking Bakhtin. Evanston: Northwestern UP. Gary Saul MORSON in Caryl EMERSON 1990: Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford UP. France NOVAK 1975: Arhaizacija v Visoški kroniki. Jezik in slovstvo 20/7. 202–207. Dubravka ORAIĆ 1988: Citatnost — eksplicitna intertekstualnost. Intertekstualnost & intermedijalnost. Ur. Z. Maković idr. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti. 121–156. Božena OROŽEN 1964: Češka predelava Prešernovega Krsta pri Savici. Jezik in slovstvo 9/2–3. 78–80. Boris PATERNU 1968: Struktura in funkcija Jenkove parodije v razkroju slovenske romantične epike. Slavistična revija 16. 7–64. Boris PATERNU 1970: Prešernov Krst pri Savici. F. Prešeren, Krst pri Savici. Maribor: Obzorja. 51–64. Boris PATERNU 1974: Pogledi na slovensko književnost 1. Ljubljana: Partizanska knjiga. Boris PATERNU 1976: France Prešeren in njegovo pesniško delo 1. Ljubljana: Mladinska knjiga. Boris PATERNU 1977: France Prešeren in njegovo pesniško delo 2. Ljubljana: Mladinska knjiga. Pavao PAVLIČIĆ 1988: Intertekstualnost i intermedijalnost. Tipološki ogled. Intertekstualnost & intermedijalnost. Ur. Z. Maković idr. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti. 157–195. Pavao PAVLIČIĆ 1989: Moderna i postmoderna intertekstualnost. Umjetnost riječi 33/1. 33–50. Carmela PERRI 1978: On alluding. Poetica 7. 289–307. Manfred PFISTER 1985a: Konzepte der Intertextualität. Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Ur. U. Broich in M. Pfister. Tübingen: Niemeyer. 1–30. Manfred PFISTER 1985b: Zur Systemreferenz. Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Ur. U. Broich in M. Pfister. Tübingen: Niemeyer. 52–58. Dušan PIRJEVEC 1972: Pri izvirih slovenskega romana. Problemi 10/109. 31–36. Dušan PIRJEVEC 1997: Problem slovenskega romana. Prev. T. Virk. Literatura 9/67–68. 63–75. Jože POGAČNIK 1969: Zgodovina slovenskega slovstva 3. Maribor: Obzorja. Jože POGAČNIK 1970: Zgodovina slovenskega slovstva 4. Maribor: Obzorja. Jože POGAČNIK 1972: Slovensko zamejsko in zdomsko slovstvo. Trst: Zaliv. Jože POGAČNIK 1981: Problem vraščanja v čas in prostor. J. Pogačnik, Na križiščih zgodovine. Ljubljana: Cankarjeva založba. 7–43. Jože POGAČNIK 1988: Slovenska Lepa Vida ali hoja za rožo čudotvorno. Motiv lepe Vide v slovenski književnosti. Ljubljana: Cankarjeva založba. Anton POPOVIČ 1976: Aspects of metatext. Canadian Review of Comparative Literature 3/3. 225–235. Anton POPOVIČ 1978: Estetická metakomunikácia. F. Miko in A. Popovič, Tvorba a recepcia. Bratislava: Tatran. 239–378. Anton POPOVIČ 1982: Opozicija prototekst/metatekst i razvojna interpretacija umetnosti. Delo 28/2. 22–41. Tone PRETNAR 1987: Problem verza, junaka in medbesedilnosti v Robovem Desetem bratu. Obdobja 7. Ur. F. Zadravec. Ljubljana: FF. 237–248. Ivan PRIJATELJ 1905: Drama Prešernovega duševnega življenja: ponatisk iz Naših zapiskov. Ljubljana: Naši zapiski. Ivan PRIJATELJ 1952: Izbrani eseji. Ljubljana: Slovenska matica. Ivan PRIJATELJ 1955: Slovenska kulturnopolitična in slovstvena zgodovina 1848–1895. Prva knjiga. Ljubljana: Slovenska matica. Ivan PRIJATELJ 1956: Slovenska kulturnopolitična in slovstvena zgodovina 1848–1895. Druga knjiga. Ljubljana: Slovenska matica. Tilottama RAJAN 1980: Dark Interpreter: The Discourse of Romanticism. Ithaca in London: Cornell UP. Cees v. REES 1984: Wie aus einem literarischen Werk ein Meisterwerk wird. Uber die dreifache Selektion der Literaturkritik. Analytische Literaturwissenschaft. Ur. P. Finke, S. J. Schmidt. Wiesbaden: Vieweg. 175–202. Janos RIESZ 1981: Zur Problematik eines minimal-Kanons. Proceedings of the IXth Congress of the ICLA. Ur. Z. Konstantinović idr. Innsbruck. 175–180. Michael RIFFATERRE 1978: Semiotics of poetry. Bloomington: Indiana UP. Michael RIFFATERRE 1979a: Sémiotique intertextuelle: l'interpretant. Revue d'esthétique 32/1–2. 128–150. Michael RIFFATERRE 1979b: La syllepse intertextuelle. Poétique 40. 496–501. Michael RIFFATERRE 1984: Intertextual representation: on mimesis as interpretive discourse. Critical inquiry 11. 141–162. Michael RIFFATERRE 1997: Obvezni bralni odziv: medbesedilni gon. Literatura 9/70. 121–145. Dimitrij RUPEL 1976: Svobodne besede od Prešerna do Cankarja: Sociološka študija o slovenskem leposlovju kot glasniku in pobudniku nacionalne osvoboditve v drugi polovici 19. stoletja. Koper: Lipa. Edward W. SAID 1983: The world, the text, and the critic. Cambridge: Harvard UP. Alois SCHMAUS 1969: Prešerens »Taufe an der Savica«. Studia slovenica monacensia: In honorem Antonii Slodnjak septuagenarii. Ur. H.-J. Kissling. München: R. Trofenik. 112–125. Wolf SCHMID 1983: Sinnpotenziale der diegetischen Allusion. Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Ur. W. Schmid in W.-D. Stempel. Dunaj: Wiener Slawistischer Almanach. 141–187. Wolf SCHMID in Wolf-Dieter STEMPEL (ur.) 1983: Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Dunaj: Wiener Slawistischer Almanach. Siegfried J. SCHMIDT 1983: Interpretation: sacred cow or necessity? Poetics 12. 239–258. Bernd SCHULTE-MIDDELICH 1985: Funktionen intertextueller Textkonstitution. Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Ur. U. Broich in M. Pfister. Tübingen: Niemeyer. 197–242. Hans-Joachim SIMM (ur.) 1988: Literarische Klassik. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Hans-Ulrich SIMON 1984: Zitat. Reallexikon der dt. Literaturgeschichte 4. Berlin, New York: De Gruyter. 1049–1081. Aleksander SKAZA 1982: Mihail Mihailovič Bahtin (oris življenja in dela). M. Bahtin, Teorija romana. Prev. D. Bajt. Ljubljana: CZ. 384–424. Aleksander SKAZA (ur.) 1984: Ruski formalisti: Izbor teoretičnih besedil. Ur. A. Skaza, prev. D. Bajt. Ljubljana: Cankarjeva založba. Janusz SŁAWIŃSKI (ur.) 1988: Słownik terminów literackich. 2. izd. Vroclav itd.: Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Anton SLODNJAK 1959: Zgodovina slovenskega slovstva 2. Ljubljana: Slovenska matica. Anton SLODNJAK 1961: Zgodovina slovenskega slovstva 3. Ljubljana: Slovenska matica. Anton SLODNJAK 1968: Prešernovo življenje. Ljubljana: Mladinska knjiga. Anton SLODNJAK 1984: »Prekop« — »Krst pri Savici« — »Neiztrohnjeno srce«. F. Slodnjak, France Prešeren. Ljubljana: Slovenska matica. 277–299. Igor P. SMIRNOV 1980: Citirovanie kak istoriko-literaturnaja problema: principy usvoenia drevnoruskogo teksta poetičeskimi školami konca 19. — načala 20. vv. (na materiale »Slova o polku Igorové«). Blokovskij sbornik 4. Tartu: Tartuskij Gosudarstvennyj Universitet. 246–276. Igor P. SMIRNOV 1988: Umjetnička intertekstualnost. Intertekstualnost & intermedijalnost. Ur. Z. Maković idr. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti. 209–229. Viktor SMOLEJ 1965: Ivan Rob. I. Rob, Izbrano delo. Ur. V. Smolej. Maribor: Obzorja. 5–92. George STEINER 1984: Antigones. Oxford: Clarendon Press. Wolf-Dieter STEMPEL 1983: Intertextualität und Rezeption. Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Ur. W. Schmid in W.-D. Stempel. Dunaj: Wiener Slawistischer Almanach. 85–110. Karlheinz STIERLE 1983: Werk und Intertextualität. Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Ur. W. Schmid in W.-D. Stempel. Dunaj: Wiener Slawistischer Almanach. 7–26. Karlheinz STIERLE in Rainer WARNING (ur.) 1984: Das Gespräch. Poetik und Hermeneutik 11, München: Fink. Ulrich SUERBAUM 1985: Intertextualität und Gattung. Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Ur. U. Broich in M. Pfister. Tübingen: Niemeyer. 58–77. Susan R. SULEIMAN in Inge CROSMAN (ur.) 1980: The reader in the text: Essays on audience and interpretation. Princeton: Princeton UP. Tone ŠIFRER 1935: Čop in Prešernov »Krst pri Savici«. Ljubljanski zvon 35. 377–396. Jola ŠKULJ in Janko KOS (ur.) 1986: Postmodernizem: poskusi pojmovne opredelitve. Primerjalna književnost 9/2.1–27. Jelica ŠUMIČ-RIHA 1985: Dvoumnost in ponavljanje. Razpol 1, Problemi-Razprave 23/9–11. 67–78. Jurij TINJANOV 1984a: Literarno dejstvo. Ruski formalisti: Izbor teoretičnih besedil. Ur. A. Skaza, prev. D. Bajt. Ljubljana: Cankarjeva založba. 91–108. Jurij TINJANOV 1984b: O literarni evoluciji. Ruski formalisti: Izbor teoretičnih besedil. Ur. A. Skaza, prev. D. Bajt. Ljubljana: Cankarjeva založba. 118–130. Josip TOMINŠEK 1905: Temeljna vprašanja o Prešernovem »Krstu pri Savici«. Ljubljanski zvon 25. 552–572. Josip TOMINŠEK 1922: Opombe. J. Mencinger, Izbrani spisi 3. Ljubljana: Matica slovenska. 147–215. Tomaž TOPORIŠIČ 2008: Levitve slovenske drame in gledališča. Slovenski jezik, literatura, kultura in mediji. Ur. M. Pezdirc-Bartol. Ljubljana: FF. 60–68. Peter H. TOROP 1981: Problema inteksta. Tekst v tekste, Semiotike. Tartu. 33–44. Anton TRSTENJAK 1892: Slovensko gledališče. Ljubljana: Dramatično društvo. Claus UHLIG 1985: Literature as textual palingenesis. New literary history 3. 481–513. Felix VODIČKA 1976: Die Struktur der literarischen Entwicklung. München: Fink. Valentin N. VOLOŠINOV 2008: Marksizem in filozofija jezika: temeljni problemi sociološke metode v znanosti o jeziku. Prev. in spremna beseda M. Kržan. Ljubljana: Studia humanitatis. Karl VORLÄNDER 1977: Zgodovina filozofije III/I. Prev. S. Žižek. Ljubljana: Slovenska matica. Franc ZADRAVEC 1973: Nova romantika in mejni obliki realizma. J. Pogačnik in F. Zadravec, Zgodovina slovenskega slovstva. Maribor: Obzorja. 311–399. Franc ZADRAVEC 1980: Elementi slovenske moderne književnosti. Murska Sobota: Pomurska založba. Franc ZADRAVEC 1981: Umetnikov črni piruh. Ljubljana: Cankarjeva založba. Peter V. ZIMA 1980: Textsoziologie. Stuttgart: Metzler. Bernhard ZIMMERMANN 1977: Literaturrezeption im historischen Prozess. München: Beck. Avgust ŽIGON 1906: Tercinska arhitektonika v Prešernu. Zbornik Slovenske matice 8. 58–128. Avgust ŽIGON 1925: France Prešeren, poet in umetnik. Celovec: Družba sv. Mohorja. Viktor ŽIRMUNSKI 1978:. Bajron i Puškin. Leningrad: Nauka. Slavoj ŽIŽEK 1987: Od Krsta do Hlapcev. S. Žižek, Jezik, ideologija, Slovenci. Ljubljana: Delavska enotnost. 34–39. Patricia WAUGH 1984: Metafiction. The theory and practice of self-conscious fiction . London: Routledge. Hayden WHITE 1973: Metahistory: the historical imagination in nineteenth-century Europe. Baltimore, London: Johns Hopkins UP. Robert YOUNG (ur.) 1981: Untying the text: a poststructuralist reader. London, New York: Routledge and Kegan Paul.

Summary The Imaginary of Baptism at the Savica in Slovene Literature: the Intertextuality of Reception

The aim of The Imaginary of Baptism at the Savica in Slovene Literature is to show how literature is made from literature, how new strings of signification breed from the existing signifiers, how literary ‘palimpsests’ unveil the understanding of the tradition, and how literary metatexts regulate the reception of the original text and to what degree they are part of it. Another intention of the present book is to explore how France Prešeren's romantic verse-tale Krst pri Savici (Baptism at the Savica, 1836) became so firmly set in the imaginative world of Slovene literature for more than 150 years. Why and how did its open formulations lead generations of writers to ever new allusions, revisions, and re-writing? The persistence of the ‘Baptism narrative’ in the Slovene literary system discloses the nationalist fixation of the latter on the master (and traumatic) narrative about the Christianisation of the medieval Slavic principality of Carantania and its subjugation to Germanic rulers.

The book addresses the problem, which was traditionally dealt with in terms of thematic criticism. In contradistinction to such an approach, the book starts from two premises: first, a motive does not represent some crude, neutral material, but is rather the element of the narrative discourse; second, literary metatexts are not simply determined by thematic influence of the source narrative, but are rather affiliating to the existent tradition with regard to their own horizons, intentions, and strategies. In the light of these premises, the present study adapts the theory of intertextuality to concepts of the Wirkungsgeschichte on the one hand and the systemic view of the literary development on the other hand.

Krst pri Savici is the example of a key text, such as (in the European context) Don Juan, Don Quichotte, Faust, or Antigone. Through canonization and metacommunication (that is, processing of original texts through metatexts), the key text acquires a specific position within the literary system. The central systemic position of the key text manifests itself in the conversion of the key text’s proper names and images into common names and topoi that identify the collective identity of the cultural system. Moreover, it is characteristic of the key text that it triggers a long-lasting Wirkungsgeschichte and a series of intertextual connections to it, such as quotations, allusions, and the genres of rewriting. The message of the key text is thus able to resonate with the ever new historical state of affairs. The ‘inner’ textual features that condition such a long-term resonance of The Baptism at the Savica are its aporias: ambivalence, litotes, inconsistency, and polysemy.

As early as the mid-nineteenth century, The Baptism became canonized and triggered affirmative or polemic literary responses (e.g. legitimization, imitation, and parody). Around 1900, however, Prešeren’s verse tale became both ideologically controversial (within the emerging culture war between the liberals/socialists and Catholic conservatives) and universally relevant as a national symbol. Similar to an antonomasia, the names, characters, and motives of the Baptism were thought to represent the general identity features of the Slovene nation and its individual subjects. Ever since the fin-de-siècle period of Moderna, The Baptism acquired the role of a value-laden symbolic reference, to which literary metatexts alluded or responded through different sociolects, ideologies, and currents (from neo-romanticism through modernism to postmodernism). The study analyses the intertextual series of texts connected to Prešeren’s key text.

Metatexts focused mostly on The Baptism’s national theme during the nineteenth-century national awakening, as well as in the period of Moderna (with the clash between the ‚leftist‘ and ‚rightist‘ valuation of the key text) and in the wake of WWII, when Prešeren’s text served as an intertextual interpretant of the fratricidal war between the Communist-led partisan resistance and the anti-communists collaborating with the Nazi occupiers. It was in the Moderna period around 1900 that poets began to focus on the subjective and existential themes of Prešeren’s verse tale as well (i.e., the problems of ethics, will to power, and the loss of meaning, anxieties, depression and suicidality). In the 1980s, postmodernist writers referred to the key text in order to deconstruct the very interpretative authority of previous metatexts along with the understanding of history that grounded such an authority.