De Diversitate Notarum.

Triplices speciei notae reperiuntur communiter, et ordinarie in Cantu chorali, videlicet: Simplices, Ligatae, et obliquae.

Simplices aliae formantur hoc modo [gl. faksimile]: Simplices item aliae formantur hoc modo ♦: et hujus triangularis formae differunt a prioribus in hoc, quod hae triangulares velocius cantentur, quam illae quadratae.

Ligatae eodem ferme modo reperies signatas, sed hoc speciale habent, quod cohaereant plures simul, ita, ut duae, tres, aut etiam plures pro applicentur vocali, prout in sequenti patet exemplo.

Obliquae sunt, quae ordinarie catenae instar protenduntur, ac cohaerent, ut ex sequenti figura patet, et dum hae ponuntur, tunc nil canitur, nisi finis et initium.

Custos autem choralis Cantus formatur hoc modo [gl. faksimile] ac ponitur ad finem cujuslibet lineae, nec unquam cantatur, sed tantum est quasi signum, vel prognosticon futurae notae, indicatque, in quo tono cantari debeat nota subsequens: Reperitur quoque soepius custos in cantu illo, in quo fit mutatio clavis, et tunc non in finae Pravilno »fine«. lineae, sed etiam ad medium ponitur, subinde et tunc nota illa, quae talem custodem subsequitur, in eodem tono accipienda est, in quo positus erat custos. Maxime vero, et praeprimis hic adhuc notandum occurrit, ut debita fiat distinctio inter Fa, et Mi.

Item ne in saltibus quartae, vel quintae, aut tertiae etc: interponantur notae ad libitum cantoris, quod valde absurdum est, licet tamen eas interponere mentaliter, attendendum tamen, ut tonus principalis semper prae oculis habeatur, in qua clavis manet, illa linea ordinarie optima est diretrix. Nihilo secius se remittere debent initiantes ad peritiam alicujus Cantoris, qui in cantu magis est versatus. Cum in omnibus conventibus libri non sint aequaliter impressi, nec eundem sequantur authorem, ac ideo non nihil difficilior evadit in iis, ubi se Author remittit ad Directorem, et Cantores bene callentes choralem Cantum, prouti ab experientia patet: dantur enim libri, in quibus raro, aut nunquam Cantus mollis solet signari littera b. Sed plerumque se Author remittit ad peritiam Cantorum, hique libri optimae sunt Notae, nec in compendio pro initiantibus Regulae omnes intra tam breve tempus expedite explicari possunt, ac memoriae mandari. Sed plura requiruntur.

Ponitur jam Regula cognoscendi Cantum, Cujus toni sit universaliter.

Si Antiphona, Alleluja, Introitus etc: desinit in D. tunc illa antiphona, Alleluja, Introitus etc: est primi, vel secundi toni. Si desinit in E, tunc est tertii vel quarti toni. Si desinit in F, tunc est quinti, vel sexti toni, Si desinit in G, tunc est septimi, vel octavi toni.

Sciendum ultra, quod toni etiam aliter dividi soleant, videlicet in Tonos Authenticos, et Plagales. Toni Authentici illi sunt, qui signantur numero inaequali: ut est, primi, tertii, quinti, et septimi. Eccontra Plagales toni illi dicuntur, qui sunt aequalis numeri, ut: secundi. quarti. sexti. octavi.

Primi /nempe Authentici/ solent ordinarie magis ascendere ultra ultimam notam finalem.

Secundi vero /id est Plagales/ descendere solent ultra ultimam deorsum. Quare: Nejasno ločilo ali popravek. Si per totam Compositionem in aliqua antiphona aut Alleluja Cantus ascendat per quintam, vel quartam sursum supra finalem: Signum est tonum esse authenticum, etiamsi una foret infra finalem, nil obstat. Eccontra si tres, vel quatuor notae essent infra finalem, tunc est tonus plagalis, hinc attendendum est ad altissimam, et demississimam, et praeter hanc ad ultimam notam.

Item valde necessaria videtur esse notitia de differentia Psalmorum, cujus videlicet toni sit Psalmus ille, qui unam, aut alteram Antiphonam subsequitur, cujus exitus denotatur per illas sex litteras EUOUAE, quae nil aliud significant, quam omissis consonantibus. sEcUlOrUm AmEn. pro quo sciendum, in hac occurrentia respiciendum duntaxat esse ad ultimam notam Antiphonae, et primam exitus, seu differentiae, aut si apponitur tantum Gloria Patri, tunc attendenda est ultima nota Antiphonae, et ultima in Gloria. Hinc si ultima esset D. Re, et prima differentia, seu exitus, A. la, tunc Psalmus esset primi toni, minime vero secundi, et sic de omnibus octo tonis, pro quibus vide exemplam.

Haec ut facilius in omni occurrentia debite ad praxim deducantur, possunt sequentes jam triti textus memoriae mandari.

Re la primi } toni Mi Fa tertii } toni Fa Fa quinti } toni Ut sol septimi } toni Re Fa secundi Mi La quarti Fa La sexti ut Fa octavi

Vel potest etiam sequens scala formari.

primi Toni ■ Re ■ La

secundi Toni ■ Re ■ Fa

tertii Toni ■ Mi ■ Fa

quarti Toni ■ Mi ■ La

quinti Toni ■ Fa ■ Fa

sexti Toni ■ Fa ■ Fa

septimi Toni ■ ut ■ Sol

octavi Toni ■ ut ■ Fa

Pro Complemento Nota:

Tempore Passionis, dum introitus non habet additum Gloria Patri etc: /quod tunc temporis nec in privatis, nec in solemnibus sacris dici solet/ tunc ex introitu prima et ultima nota combinanda erit, exinde dignosci poterit, cujusnam toni sit. Item insuper est notandum, priusquam quaedam Antiphona decantetur, saltem obiter antea percurratur ad hoc, ut ex hac inspectione animadverti possit, an sit reperibilis aliqua mutatio; nam si cantus mutatur ascendendo, tunc non nihil demissius intonanda erit Antiphona, quod si vero mutetur Cantus in descendendo, tunc altius inchorari debet Cantus; nisi enim hoc observetur, evadet quidem Cantor Scyllam, sed certo incidet in charybdim, id est Solmizatio poterit fors debite dirigi, sed vox aut propter altitudinem nimiam sursum, aut crassitudinem deorsum attingere minime poterit, et si una licet evitetur confusio, subire tamen aliam erit necesse, nisi provide antea inspiciatur cantus. De coetero hoc quoque superadditur probe notandum, dum occurrit quaedam Antiphona, cujus ultima nota foret E, id est quarti Toni, quia haec suspicio semper habenda est, dum desinit in E. quod illa Antiphona sit quarti Toni: tunc adverte: Si cantus ascendit pro uno duntaxat Tono ultra la /quae ultra supereminens nota alias solet dici fa fictum/ tunc id praetermittitur, et variatur Solmizatio hoc modo: dum scilicet loco Sol la fa cantatur ut Re mi, ut patet in hoc ultimo exemplo.

Sequuntur Toni.

Gl. op. 36.

De clavibus

Clavis choralis est index illius cantus, quem praemonstrat tamquam signum quoddam, ex quo desumi queat, qualis speciei cantus ille sit: nempe utrum sit cantus naturalis, vel duralis, aut mollis, de quo infra.

Claves autem sunt duplices specie,

V izvirniku je napačen sklon (»speciei«); smiseln je le ablativ.

ut praesens figura praemonstrat.

Ponitur quaelibet istarum clavium hinc inde, id est vel ad primam, secundam, aut tertiam lineam, nomen tamen, et valor ejusdem semper manet idem.

Dicitur autem prima clavis F (fa, ut) ideo, quia in F semper cantatur fa, vel ut, hoc est: eidem lineae, in qua alias secundum ordinem litterarum A, B, C, etc. cantari deberet F, eidem, inquam, lineae correspondent fa, vel ut.

Idem dicendum de clavi posteriori jam supra posita, id est C (sol-fa-ut): quod nempe eidem lineae, cui littera C competit, etiam sol, vel fa, aut ut correspondeat pro varietate cantus, aut scala solmizationis: ut, re, mi, fa, etc. Notandum igitur , quod cantus choralis subividatur in cantum naturalem, cantum durum, et in cantum mollem. Et juxta hanc triplicem differentiam: V izvirniku je na tem mestu pika.

Naturalis dicitur tunc, dum cantando non ascenditur ultra la, vel ad summum saltem non transgredimur fa fictum, hoc est aliud fa, quod subsequitur primum fa, nec etiam descendit ultra ut deorsum. Vide figuram primam. V izvirniku je razpored odstavkov tale: [6], [7], [8] (vse brez glasbenih ponazoril), [10]; temu sledijo glasbena ponazorila k [6], [7], [8] in odstavek [9]; besedilo se nadaljuje z odstavki [11], [12] itd. Vzrok za to vsebinsko prekinjeno razporeditev je bila najbrž boljša izraba prostora v zvežčiču. – V sledečem notnem primeru v rokopisu ni nižaja, vendar je ton nad fanujno b. Podobno je v drugem delu primera nad tonom h le črka »b«. Skladno z načinom označevanja, kot ga ima besedilo kompendija, bi moral biti poleg črke še znak za »trdi b«, kot je popravljeno v prepisu.

Durus reperitur ibi, ubi cantando e contrario ascenditur ultra la, vel fa fictum, aut dum descenditur ultra ut deorsum, aut dum appositum interea invenitur hoc signum h, Gl. op. 2. id est b quadratum, sive b durum, vide figuram secundam.

Cantus mollis nuncupatur ille, in quo immediate clavim subsequitur hoc signum: b. Gl. op. 3. Et dum in ascendendo loco fa (F) ut cantari debet,

Najbrž bi bilo točneje takole: »loco F (fa-ut) ut cantari debet«, tj. ton f se mora peti kot ut.

intellige in illa linea ut cantari debet, in qua posita clavis est, vide figuram tertiam.

Circa hunc ultimum cantum B-mollem est notandum, signum b appositum haberi quasi pro clavi, in qua linea semper cantandum erit fa, uti videri potest ex hac ultima figura tertia.

His praenotatis sciendum est, in cantu chorali septem esse litteras, nempe C, D, E, F, G, A, B, et hae septem litterae cum consortio illarum vocum: ut, re, mi, fa, sol, la, fa fictum, sic pronuntiantur ut sequitur:

G (sol-re-ut)

F (fa-ut)

E (la-mi)

D (la-sol-re)

C (sol-fa-ut)

B (fa); h (mi)

A (la-mi-re)

Praeterea maximopere necessaria est notitia notae cujuslibet, ut cantor dignoscere possit, quae littera, aut quae vox conrespondeat notae, pro qua notitia sequentia libet memoriae mandare:

C

sol in cantu b-molli, fa in cantu h-duro, ut in cantu naturali;

D

la in cantu b-molli, sol in cantu h-duro, re in cantu naturali;

E

la in cantu h-duro, mi in cantu naturali;

F

fa in cantu naturali, ut in cantu b-molli;

G

sol in cantu naturali, re in cantu b-molli, ut in cantu h-duro;

A

la in cantu naturali, mi in cantu b-molli, re in cantu h-duro;

B

fa in cantu b-molli, mi in cantu h-duro.

Praecedens tabula explicatur pro clariori captu, estque sic intelligenda: ut videlicet eidem lineae, sive sit recta aut intermedia, cui convenit, aut in qua cantatur C, eidem et convenire aut in eadem cantari debet juxta solmizationis scalam in cantu naturali ut, in cantu h-duro fa, in cantu b-molli sol, et sic de reliquis.

Explicata succinde distributione cantus, ejusque denominatione, major remanet difficultas in contingentia illa resolvenda, dum nempe cantus ultra la, vel etiam fa fictum, saepius ascendit V rokopisu pomotoma »descendit«. – dixi saepius, haec enim regula valet dumtaxat pro clavi F (fa-ut), secus pro clavi C (sol-fa-ut) – aut ultra ut descendit, dum videlicet mutatio in scala solmizationis necessario fieri debet.

Quae ut debite quoad qualitatem cantus disponatur, notandum primo: Originalna ureditev besedila je tale: »… dum videlicet mutatio in scala solmizationis necessario fieri debet, quae ut debite quoad qualitatem Cantus disponatur. – Notandum primo. Cum …« Cum in hac succincta cantus choralis ordinatione longius tractare non possimus de quibuslibet mutationibus singulatim: reducentur omnes ad duas dumtaxat classes, nempe cantus duri, et mollis, hoc unice praenotando: Cum saepissime evenire soleat mutatio quintae, in hoc pro regula universali notandum est, quod in eadem linea, qua cantatur la ascendendo, mutari debeat illud la et cantari re illius loco. In descendendo e contra in illa linea, in qua cantari assolet re, cantandum erit la in infinitum deorsum, prouti clare videre licet in sequenti exemplo, et figura prima. V izvirniku je drugi primer pred prvim; zato je na robu strani 9 opozorilo »prima praeponitur«.

Item alio modo bene fiet mutatio, dum cantor prae oculis habebit duplicem clavim, ita videlicet, ut sibi praefiguret clavim F (fa-ut) distare a clavi C (sol-fa-ut) ascendendo ab illa in hanc quinque notis, ut patet ex figura secunda. V rokopisu je glasbeno ponazorilo tega pred odstavkom [15].

Jam ut ad priora revertamur dicta, de facienda mutatione universaliter nota: In cantu duro ascendendo in C et G cantatur ut in infinitum sursum. Descendendo in E V rokopisu napačno »D«. et A cantatur la in infinitum deorsum.

In cantu molli ascendendo in C et F cantatur ut in infinitum sursum. Descendendo in D et A cantatur la in infinitum deorsum, prouti ex sequentibus exemplis per ordinem positis clare videri potest. Sciendum tamen prius, in primo exemplo Tj. pod št. [20]. in ascendendo in G cantari posse licite sol in mutatione quintae. Conformiter autem ad ultimam regulam cantari debet in G ut.

Item dum cantus pro una dumtaxat nota ascendit ultra la, nulla fit mutatio, sed post la cantatur fa fictum, nisi apponatur hoc signum: h, tunc enim fit mutatio, ut sequitur. Ob prvem »b« je v rokopisu pomotoma »trdi b«. Ta ton je pravilno b in kot b bi moral biti zapisan tudi v notnem primeru.

Ecce juxta datam regulam descendendo in E cantatur la, et sic attendendum per omnia exempla, ubi et quando sit mutatio.

Ob prvem »b« je znak h, kar je napačno. Ta ton je b.

V sledečem primeru je v rokopisu napačno »Descendendo in E et A«.

V smeri navzgor v tem ponazorilu ni mutacije, zato pisec ni mogel vstaviti imena tona.

De diversitate notarum

Triplices specie V rokopisu je tu napačni sklon »speciei«. notae reperiuntur communiter et ordinarie in cantu chorali, videlicet: simplices, ligatae, et obliquae.

Simplices aliae formantur hoc modo [gl. faksimile]; simplices item aliae formantur hoc modo ♦, et hujus triangularis formae differunt a prioribus in hoc, quod hae triangulares velocius cantentur, quam illae quadratae.

Ligatas V rokopisu: »Ligatae eodem …« eodem ferme modo reperies signatas, sed hoc speciale habent, quod cohaereant plures simul ita, ut duae, tres, aut etiam plures pro applicentur vocali, Zdi se, da je mišljeno »pro una applicentur vocali …« prout in sequenti patet exemplo. Zapisana sta začetka antifon Posuerunt super caput meum (Liber usualis, Pariz, Tournai, Rim: Desclée, 1941, str. 694) in Mulieres sedentes ad monumentum (Liber usualis, str. 738). Obe antifoni pripadata prvemu modusu. – V rokopisu »Mulieras«.

Obliquae sunt, quae ordinarie catenae instar protenduntur, ac cohaerent, ut ex sequenti figura patet, et dum hae ponuntur, tunc nil canitur, nisi finis et initium. Prvi, tretji in zadnji par tonov so zapisani v smislu oblikve. Drugi par je prečrtan.

Custos autem choralis cantus formatur hoc modo: [gl. faksimile], ac ponitur ad finem cujuslibet lineae, nec unquam cantatur, sed tantum est quasi signum, vel prognosticon futurae notae, indicatque, in quo tono cantari debeat nota subsequens. Reperitur quoque saepius custos in cantu illo, in quo fit mutatio clavis, et tunc non in fine V rokopisu »finae«. lineae, sed etiam ad medium ponitur, subinde et tunc nota illa, quae talem custodem subsequitur, in eodem tono accipienda est, in quo positus erat custos. Maxime vero, et praeprimis hic adhuc notandum occurrit, ut debita fiat distinctio inter fa, et mi.

Item ne in saltibus quartae, vel quintae, aut tertiae, etc. interponantur notae ad libitum cantoris, quod valde absurdum est, licet tamen eas interponere mentaliter, attendendum tamen, ut tonus principalis semper prae oculis habeatur, in qua clavis manet, illa linea ordinarie optima est diretrix. Nihilo secius se remittere debent initiantes ad peritiam alicujus cantoris, qui in cantu magis est versatus. Cum in omnibus conventibus libri non sint aequaliter impressi, nec eundem sequantur authorem, ac ideo non nihil difficilior evadit in iis, ubi se author remittit ad directorem et cantores bene callentes choralem cantum, prouti ab experientia patet: dantur enim libri, in quibus raro, aut nunquam cantus mollis solet signari littera b. Sed plerumque se author remittit ad peritiam cantorum hique libri optimae sunt notae, nec in compendio pro initiantibus regulae omnes intra tam breve tempus expedite explicari possunt, ac memoriae mandari. Sed plura requiruntur.

Ponitur jam regula cognoscendi cantum, cujus toni sit universaliter

Si antiphona, alleluja, introitus, etc. desinit in D, tunc illa antiphona, alleluja, introitus, etc. est primi, vel secundi toni. Si desinit in E, tunc est tertii, vel quarti toni. Si desinit in F, tunc est quinti, vel sexti toni, si desinit in G, tunc est septimi, vel octavi toni.

Sciendum ultra, quod toni etiam aliter dividi soleant, videlicet in tonos authenticos, et plagales. Toni authentici illi sunt, qui signantur numero inaequali, ut est primi, tertii, quinti, et septimi. Eccontra plagales toni illi dicuntur, qui sunt aequalis numeri, ut secundi, quarti, sexti, octavi.

Primi, nempe authentici, solent ordinarie magis ascendere ultra ultimam notam finalem.

Secundi vero, id est plagales, descendere solent ultra ultimam deorsum. Quare si per totam compositionem in aliqua antiphona aut alleluja cantus ascendat per quintam, vel quartam sursum supra finalem, signum est tonum esse authenticum, etiamsi una foret infra finalem, nil obstat. Eccontra si tres, vel quattuor notae essent infra finalem, tunc est tonus plagalis. Hinc attendendum est ad altissimam, et demississimam, et praeter hanc ad ultimam notam.

Item valde necessaria videtur esse notitia de differentia psalmorum, cujus videlicet toni sit psalmus ille, qui unam aut alteram antiphonam subsequitur, cujus exitus denotatur per illas sex litteras EUOUAE, quae nil aliud significant, quam omissis consonantibus: sEcUlOrUm AmEn. Pro quo sciendum, in hac occurrentia respiciendum dumtaxat esse ad ultimam notam antiphonae, et primam exitus, seu differentiae, aut si apponitur tantum Gloria Patri, tunc attendenda est ultima nota antiphonae, et ultima in Gloria. Hinc si ultima esset D (re), et prima differentiae V rokopisu »differentia«. seu exitus A (la), tunc psalmus esset primi toni, minime vero secundi, et sic de omnibus octo tonis, pro quibus vide exemplum. V rokopisu »exemplam«.

Haec ut facilius in omni occurrentia debite ad praxim deducantur, possunt sequentes jam triti textus memoriae mandari:

re la primi } toni mi fa tertii } toni fa fa quinti } toni ut sol septimi } toni re fa secundi mi la quarti fa la sexti ut fa octavi

Vel potest etiam sequens scala formari:

primi toni: ■ re ■ la

secundi toni: ■ re ■ fa

tertii toni: ■ mi ■ fa

quarti toni: ■ mi ■ la

quinti toni: ■ fa ■ fa

sexti toni: ■ fa ■ la V rokopisu napačno »fa«.

septimi toni: ■ ut ■ sol

octavi toni: ■ ut ■ fa

Pro complemento nota:

Tempore Passionis, dum introitus non habet additum Gloria Patri etc., quod tunc temporis nec in privatis nec in solemnibus sacris dici solet, tunc ex introitu prima et ultima nota combinanda erit, exinde dignosci poterit, cujusnam toni sit. Item insuper est notandum, priusquam quaedam antiphona decantetur, saltem obiter antea percurratur ad hoc, ut ex hac inspectione animadverti possit, an sit reperibilis aliqua mutatio; nam si cantus mutatur ascendendo, tunc non nihil demissius intonanda erit antiphona, quod si vero mutetur cantus in descendendo, tunc altius inchorari debet cantus; nisi enim hoc observetur, evadet quidem cantor Scyllam, sed certo incidet in Charybdim, id est solmizatio poterit fors debite dirigi, sed vox aut propter altitudinem nimiam sursum, aut crassitudinem deorsum attingere minime poterit, et si una licet evitetur confusio, subire tamen aliam erit necesse, nisi provide antea inspiciatur cantus. De caetero hoc quoque superadditur probe notandum: dum occurrit quaedam antiphona, cujus ultima nota foret E, id est quarti toni, quia haec suspicio semper habenda est, dum desinit in E, quod illa antiphona sit quarti toni, tunc adverte: Si cantus ascendit pro uno dumtaxat tono ultra la, quae ultra supereminens nota alias solet dici fa fictum, tunc id praetermittitur, et variatur solmizatio hoc modo: dum scilicet loco sol, la, fa cantatur ut, re, mi, ut patet in hoc ultimo exemplo.

Sequuntur toni

V izvirniku je v naslednji vrsti pod tenorskim tonom (prvim v diferenci) pomotno zapisano »prima dfrea«.

Zaradi napačno postavljenega ključa se vsi primeri 4. modusa v rokopisu začnejo na f namesto na a; zato so tudi intervali med toni drugi (f-e namesto a-g).

Zadnji ton prve diference je zapisan kot g, kar je verjetno pomota.

Za šesti modus je pomotoma zapisan začetek obrazca za prvi modus. Do napake je prišlo zato, ker je bil psalm Dixit Dominus vzet tudi za ponazorilo prvega modusa. (Po petih večerničnih psalmih, ki jih je avtor izbral za ponazoritev prvih pet obrazcev, se je zopet vrnil k prvemu od psalmov, tj. Dixit Dominus.)

Vsi primeri za sedmi modus so v rokopisu pomotoma kvinto niže (na začetku je namesto c-ključa f-ključ). Kar bi moral biti ton f1, je v izvirniku torej h.

O ključih

Ključ je v koralu določevalec speva. Je kot znak, ki spev določa vnaprej, znak, iz katerega je mogoče razbrati, kateri zvrsti pripada spev, namreč, ali je naravni, durski ali molski. O tem v nadaljevanju.

Kot kaže sledeči primer, so ključi dveh vrst.

Ključa se postavljata na različna mesta, se pravi na prvo, drugo ali tretjo črto. Ne glede na to, kam sta postavljena, ostajata njuni imeni in njuna pomena vedno nespremenjena.

Prvi ključ se imenuje f-ključ, in sicer zato, ker se na tonu f vedno poje bodisi fa ali ut. Z izvirnima izrazoma se ključa imenujeta F (fa-ut) in C (sol-fa-ut). To pomeni: tisti črti, na kateri bi se po drugem, črkovnem poimenovanju (a, b, c itd.) moral peti ton f, tisti črti, pravim, ustreza bodisi fa bodisi ut.

Isto je treba reči o drugem od obeh zgornjih ključev, se pravi o c-ključu. Namreč: tisti črti, ki ji pripada črka c, ustreza, upoštevaje zvrstnost spevov, po solmizacijski lestvici (ut, re, mi, fa itd.) bodisi sol bodisi fa bodisi ut. Povedati je namreč treba, da se koral deli v tri zvrsti: naravno, dursko in molsko zvrst. To trojno raznolikost lahko določimo takole:

Naravni zvrsti pripadajo tisti spevi, ki se ob petju v smeri navzgor ne dvignejo preko la, ali vsaj ne prekoračijo fiktivnega fa,

»La« je a, »fiktivni fa« pa b.

se pravi drugega fa, ki sledi prvemu fa, niti se ne spustijo niže od ut. Glej prvo ponazorilo.

Dursko zvrst najdemo tam, kjer se – prav nasprotno naravni zvrsti – pri petju dvignemo preko la ali preko b, ali ko se navzdol spustimo niže od ut; durski zvrsti pripadajo tudi tisti spevi, pri katerih je vstavljen znak h, se pravi kvadratni ali trdi b. Glej drugo ponazorilo.

Kot molskega označujemo tisti spev, kjer ključu neposredno sledi tale znak: b. Medtem ko se v smeri navzgor ton f poje kot ut, se poje ut tudi na tisti črti, na katero je postavljen c-ključ. Glej tretje ponazorilo.

V zvezi z zadnjo, molsko zvrstjo je treba omeniti, da imamo dodani znak b lahko za neke vrste ključ; na tisti višini, kjer je b, je treba vedno peti fa, kot je mogoče razbrati iz zadnjega, tretjega primera.

Po tem uvodu velja povedati, da je v koralu sedem črkovnih oznak za tone, namreč: C, D, E, F, G, A, B. Skupaj z zlogi ut, re, mi, fa, sol, la, fa fictum se teh sedem črkovnih oznak za tone natančno imenuje takole:

G (sol-re-ut)

F (fa-ut)

E (la-mi)

D (la-sol-re)

C (sol-fa-ut)

B (fa); h (mi)

A (la-mi-re)

Poleg tega je zelo potrebno poznavanje notnih znakov, in sicer zato, da bo pevec lahko prepoznal, katera črka in kateri solmizacijski zlog ustreza kateri noti. Za to poznavanje se je treba na pamet naučiti sledeče:

C

je sol v molski zvrsti, fa v durski, ut v naravni;

D

je la v molski zvrsti, sol v durski, re v naravni;

E

je la v durski zvrsti, mi v naravni;

F

je fa v naravni zvrsti, ut v molski;

G

je sol v naravni zvrsti, re v molski, ut v durski;

A

je la v naravni zvrsti, mi v molski, re v durski;

B

je fa v molski zvrsti, mi v durski.

Za lažjo usvojitev se predhodna tabela lahko tudi razloži. Takole jo je treba razumeti: Tisti višini, bodisi da je na črti bodisi v medprostoru, ki ji pripada in na kateri se poje C, ustreza po solmizacijski lestvici in se na njej poje: v naravni zvrsti ut, v durski fa, v molski pa sol. Tako se lahko razložijo tudi vsi ostali primeri.

Potem ko je bila kratko razložena delitev korala v zvrsti in ko so bila navedena njihova imena, ostaja glavna težava v tem, kako reševati primere spevov, katerih melodija se pogosto dvigne preko la ali celo preko fiktivnega fa (»pogosto« pravim za speve, zapisane v f-ključu, drugače pa je pri c-ključu), Smisel tega vrivka ni povsem jasen; pisec si najverjetneje predstavlja, da se spevi, pisani v katerem od f-ključev, pogosteje dvigujejo nad ton a kot oni, ki so notirani v katerem od c-ključev (čeprav ni nujno tako). ali pa se spusti pod ut. V takih primerih je namreč nujna mutacija solmizacijske lestvice.

Da bi se solmizacijska lestvica prav prilagajala lastnostim speva, je treba prvič poudariti: Ta strnjeni pregled korala ne more na dolgo obravnavati vsake posamične mutacije; zato naj se vsi spevi zvedejo le na dve zvrsti, in sicer na dursko in molsko. Ob tem naj bo vnaprej povedano tole: Najpogostejša je mutacija na zgornji kvinti in kot osnovno pravilo naj velja: Na tisti višini, kjer se v smeri navzgor poje la, se mora la menjati in namesto njega se mora peti re. Nasprotno je v smeri navzdol: na tisti višini, kjer se poje re, se bo moral v smeri navzdol zmeraj peti la. To je mogoče videti v sledečem primeru in v prvem ponazorilu. »Sledeči primer« je drugi, ki je v zvežčiču pred prvim.

Mutacija se lahko dobro izpelje še drugače: Pevec naj ima pred očmi dva ključa. Tako si bo namreč predstavljal, da je c-ključ oddaljen od f-ključa za pet not v smeri navzgor. To je razvidno iz drugega ponazorila. Ta primer bi moral vsebovati na zgornji črti še c-ključ.

A vrnimo se k prejšnji razlagi; o tem, kako je treba izvesti mutacijo, pomni splošno pravilo: V durskem spevu se v smeri navzgor na C in G zmeraj poje ut; v smeri navzdol se na E in A zmeraj poje la.

V molskem spevu se v smeri navzgor na C in F zmeraj poje ut. V smeri navzdol se na D in A zmeraj poje la, kot je mogoče razbrati iz sledečih, po vrsti razporejenih primerov. Vendar je treba še poprej Tj. še pred študijem primerov. vedeti, da se pri mutaciji v zgornji kvinti, prikazani v prvem primeru, sme v smeri navzgor na G peti tudi sol. Skladno s podanim pravilom se na G poje sicer ut.

Ko durski spev le za eno noto prekorači la, ni mutacije; po la se poje fiktivni fa, razen v primerih, ko je dodan tale znak: h. Tedaj je mutacija, kot v sledečem ponazorilu:

Kot je mogoče videti, se v smeri navzdol skladno s podanim pravilom na E poje la. To je treba upoštevati v vseh primerih, zmeraj ko nastopi mutacija.

O notnih znakih

V koralu so običajne in redne tri vrste notnih znakov, in sicer: enojni, vezani in poševni.

Od enojnih se nekateri zapisujejo takole: [gl. faksimile], drugi pa takole: ♦. Trikotni se od prvih razlikujejo po tem, da se pojejo hitreje kot kvadratni.

Vezani znaki se zapisujejo skoraj enako, vendar imajo to posebnost, da se povezuje v njih več enojnih znakov; tako prideta dve, tri ali celo več posamičnih not na en sam zlog, kot je razvidno iz sledečega primera.

Poševni znaki so tisti, ki se držijo skupaj in se raztezajo v obliki nepretrgane verige, kot je razvidno iz sledečega primera. Vendar se pri njih ne zapoje nič drugega kot le začetek in konec.

Kustos se v koralu zapisuje takole: [gl. faksimile]; postavlja se na konec vsake vrste, vendar se nikoli ne poje. Je le opozorilni znak, napoved prihodnje note, ki označuje, na katerem tonu se mora peti naslednja nota. Kustos je pogosto prisoten v tistih spevih, kjer je menjava ključa; tedaj se ne postavlja le na konec, ampak tudi sredi vrste. V takih primerih se nota, ki sledi kustosu, zapoje na tisti višini, na katero je postavljen kustos. Kustos se zapisuje največ in predvsem zato, da se ohranja dolžno razlikovanje med fa in mi. Vsak polton se poje kot mi-fa oz. fa-mi. Pisec hoče reči, da tudi kustos (in ne samo ključi) služi temu, da so v pevčevi predstavi poltoni in toni prav razporejeni.

Pri skokih kvarte, kvinte ali terce itd. naj pevec ne vstavlja samovoljno vmesnih tonov, kar je skrajno neumestno; vendar pa si je vmesne tone dovoljeno predstavljati v misli. Pri petju si je treba prizadevati, da bo zmeraj pred očmi osnovni ton: tista črta, na kateri je ključ, je pri petju navadno najboljše vodilo. Prav tako naj se začetniki opirajo na kakega izkušenega pevca, ki je v petju bolje podkovan. Samostani imajo namreč različne tiskane knjige in ne sledijo le enemu avtorju. Nekoliko težje je s tistimi knjigami, katerih avtorji se zanašajo na voditelja zbora in v koralu dobro izurjene pevce, kar je znano tudi iz izkušnje: Obstojijo namreč knjige, kjer so molski spevi le redko ali pa sploh niso označeni s črko b. Njihovi avtorji se pogosto zanašajo kar na veščost pevcev, tako da so ti, vešči pevci, najzanesljivejše note. Prav tako v začetniškem kompendiju v tako kratkem času ni mogoče podrobno razložiti vseh pravil in si jih zapomniti. Za vse to je treba nekaj več.

Splošno pravilo za določanje modusa

Če se antifona, aleluja, introit itd. konča na D, je antifona, aleluja, introit itd. v prvem ali drugem modusu. Če se konča na E, tedaj je v tretjem ali četrtem modusu; če se konča na F, tedaj je v petem ali šestem modusu; če se konča na G, tedaj je v sedmem ali osmem modusu.

Poleg tega je treba vedeti, da se modusi delijo še drugače, namreč na avtentične in plagalne. Avtentični modusi so tisti, ki se označujejo z lihimi števili, kot so prvi, tretji, peti in sedmi modus. Nasprotno se imenujejo plagalni tisti modusi, ki pripadajo sodim številom, kot so drugi, četrti, šesti, osmi modus.

Prvi, se pravi avtentični modusi, se nad zadnjo noto, tj. finalis, praviloma zlasti dvigujejo.

Drugi, tj. plagalni, pa se običajno spuščajo pod zadnjo noto. Če se torej v celotnem poteku kake antifone ali aleluje melodija dvigne za kvinto ali kvarto nad finalis, je to znak, da je v avtentičnem modusu. Temu ne nasprotuje, če je pod finalisom ena sama nota. Če pa so nasprotno pod finalisom tri ali štiri note, je modus plagalni. Tako je treba paziti na najvišjo, najnižjo in poleg tega še na zadnjo noto.

Nadalje je zelo važno poznavanje psalmodičnih diferenc, namreč po katerem psalmodičnem obrazcu naj se poje psalm, ki sledi tej ali oni antifoni. Zaključek psalma je označen s temi šestimi črkami: EUOUAE, ki ne pomenijo nič drugega kot sEcUlOrUm AmEn, le da so izpuščeni soglasniki. Da bi bilo mogoče določiti psalmodični obrazec, se je treba ozreti na zadnjo noto antifone in na prvo noto psalmodičnega zaključka ali diference; če pa sledi le Gloria Patri, je treba biti pozoren na zadnjo noto antifone in zadnjo v Gloria Patri. Če je torej zadnja nota antifone D (re) in prva v diferenci oz. zaključku A (la), tedaj se bo psalm pel po obrazcu za prvi modus, nikakor pa ne po obrazcu za drugi modus. Tako je v vseh osmih modusih. O tem glej primer.

Da bi se vsak primer pravilno in z lahkoto prenesel v prakso, se lahko pomni sledeče, dobro poznano besedilo:

re la prvi } modus mi fa tretji } modus fa fa peti } modus ut sol sedmi } modus re fa drugi mi la četrti fa la šesti ut fa osmi

Lahko se naredi tudi tale lestvica:

prvi modus: ■ re ■ la

drugi modus: ■ re ■ fa

tretji modus: ■ mi ■ fa

četrti modus: ■ mi ■ la

peti modus: ■ fa ■ fa

šesti modus: ■ fa ■ la

sedmi modus: ■ ut ■ sol

osmi modus: ■ ut ■ fa

V dopolnitev pomni:

V postnem času, ko introit nima Gloria Patri itd., ki se v tem obdobju ne izgovarja niti pri tihem niti pri slovesnem bogoslužju, je treba primerjati prvo in zadnjo noto in introita. Iz tega je mogoče prepoznati, kateremu modusu pripada. Poleg tega je treba poudariti tole: Preden se zapoje katera koli antifona, naj se vsaj površno preleti z očmi; tako bo mogoče videti, ali je v njej kako mesto, ki zahteva mutacijo. Če namreč spev mutira v smeri navzgor, je treba antifono intonirati nekoliko nižje; če pa mutira v smeri navzdol, naj zbor začne više. Če se to ne upošteva, se bo pevec sicer izognil Scili, a zagotovo bo zadel v Karibdo, se pravi: solmizacijo se bo morda dalo prav izpeljati, toda bodisi zaradi previsoke ali prenizke lege ne bo mogoče doseči ustrezne višine ali nižine. Če speva skrbno ne pregledamo vnaprej, se bomo morda izognili eni težavi, a zagotovo bomo zapadli v drugo. Med drugim je vredno dodati še to: Pri vsaki antifoni, ki se končuje na E, je treba podvomiti, ali pripada četrtemu modusu. Ko nastopi torej antifona, katere zadnja nota je E in bi bila lahko v četrtem modusu, upoštevaj: Če se spev dvigne le za en ton nad la – ta presežna nota bi bila lahko tudi fiktivni fa – naj se ta ton ne razume kot fa, pač pa naj se solmizacija spremeni tako: namesto sol, la, fa naj se poje ut, re, mi, kot je razvidno iz tegale zadnjega primera. Pisec hoče reči, naj se v četrtem modusu ton h ne niža v b.

Sledijo psalmodični obrazci

Gl. op. 38.