Zgodovina kartuzije Žiče

Kartuzija Žiče O zgodovini kartuzije Žiče glej Jože Mlinarič, Kartuziji Žiče in Jurklošter; predstavitev zgodovine kartuzije je povzeta predvsem po tej monografiji. Posamezna Mlinaričeva poglavja izčrpno in v okviru posameznih prelomnic v življenju samostana predstavijo zgodovinsko dogajanje v Žičah: od ustanovitve do velike shizme str. 41–100; čas velike shizme str. 135–172; dogajanje po shizmi str. 191–218; med letoma 1500 in 1564 str. 233–258; med letoma 1564 in 1595 str. 269–345; med letoma 1595 in 1782 str. 438–458. (nem. Seitz oz. Seiz) v Dolini sv. Janeza Krstnika (Domus vallis sancti Johannis) je bila ena prvih kartuzij, ustanovljenih izven t. i. matičnih meja kartuzijanskega reda – Francije in Italije, in prva kartuzijanska naselbina v Svetem rimskem cesarstvu. Ok. leta 1160 V zadnjem času je nekatere Mlinaričeve ugotovitve o zgodnji zgodovini samostana korigirala in dopolnila Mija Oter Gorenčič, ki meni, naj bi bila kartuzija ustanovljena že ok. 1151. Oter Gorenčič, Deformis formositas ac formosa deformitas, 287–292. jo je ustanovil štajerski mejni grof Otokar III. Traungauec (1129–1164), ustanovno listino pa je leta 1165 izdal njegov sin Otokar IV. Prva skupina menihov je najverjetneje prišla v Slovenske Konjice blizu Žič leta 1160 in se v Žičah naselila do 1164. Žiče so že kmalu po ustanovitvi dosegle poseben status in postale ena najpomembnejših evropskih kartuzij. V prvih začetkih se je samostan težko prebijal, a že v 13. stoletju je kartuzija dosegla prvi razcvet. Ko se je kartuzijanski red močno razširil in razdelil na province, je kartuzija Žiče pripadla Lombardski provinci. Z nadaljnjo delitvijo na province so Žiče leta 1335 postale sedež najprej Nemške province (Provincia Alemaniae), po ponovni delitvi leta 1355 pa sedež Zgornjenemške province (Provincia Alemaniae superioris).

Največji razcvet je za Žiče paradoksno prinesla ena od velikih katastrof v zgodovini katoliške Cerkve – velika zahodna shizma. V času velike zahodne shizme, ko sta se pojavila dva papeža (eden v Rimu in drugi v Avignonu), se je razcepil tudi kartuzijanski red. Več o ozadju shizme ter ekonomskih in drugih dejavnikih, ki so poleg splošnega razkola v Cerkvi prav tako vodili do razcepa kartuzijanskega reda, pa tudi o velikem pomenu kartuzij nemških dežel v okviru kartuzijanskega reda, v Bligny, »La Grande Chartreuse et son ordre au temps du Grand Schisme«. Žiče so se postavile na stran rimskega papeža ter zaradi svojega velikega ugleda in geografske lege, pa tudi zaradi vojn v Italiji, med letoma 1391 in 1410 postale sedež kartuzij rimske obedience in sedež generalnega priorja za tiste kartuzijanske hiše, ki so ostale zveste rimskemu papepežu (predvsem so bile to hiše na današnjem italijanskem, nemškem in angleškem ozemlju, pa tudi kartuzije v vseh slovanskih deželah). Na žičkega priorja so s tem prešle vse pristojnosti, ki jih ima v redu generalni prior. Velika kartuzija je ostala sedež generalnega priorja za tiste kartuzije, ki so bile na strani avignonskega papeža.

Žički priorji – generalni priorji urbanistične veje reda Po rimskem papežu Urbanu VI. so bili Janez iz Barija (do 1391), Krištof, profes iz Firenc (1391–1398), in Štefan Macone (Maconi) iz Siene (do 1410). Štefan Macone je bil ena najbolj izjemnih osebnosti v zgodovini žičke kartuzije. Še posebej si je prizadeval za preseganje nesoglasij v redu ter bil eden glavnih akterjev pri ponovni združitvi celotnega kartuzijanskega reda. Več o življenju Štefana Maconeja v: Movrin, »Katarina, dominikanec in kartuzijan,« 346–358.

Zapisniki generalnih kapitljev v Žičah kažejo, da so si posamezni priorji v času velike shizme prizadevali tudi za enotnost med kartuzijami, podložnimi rimskemu papežu, ter za enotno redovno observanco v njih. Tudi Bistra in Jurklošter, drugi dve slovenski kartuziji, sta v tem času uživali velik ugled, njuni priorji pa so opravljali pomembne naloge v redu. Leta 1403 je bila ustanovljena zadnja kartuzijanska ustanova na slovenskih tleh – kartuzija Pleterje, ki je bila v red sprejeta leta 1410.

Ko je red leta 1410 ponovno vzpostavil enotnost, je bila slednja tudi rezultat velikih prizadevanjih in zaslug žičkih priorjev, predvsem Štefana Maconeja, ki je bil ena največjih osebnosti v zgodovini žičke kartuzije. Takšno delovanje v času shizme je kartuziji zagotovilo velik vpliv in ugled tudi po koncu shizme. 15. stoletje je bilo na splošno čas razcveta za Žiče. Leta 1414 je generalni prior Janez na prošnjo žičkega konventa dovolil, da sme v žički kartuziji bivati 20 menihov, če jih je le mogoče vzdrževati. Mlinarič, Kartuziji Žiče in Jurklošter, 192.

Povezanost med slovenskimi kartuzijami tudi po preselitvi sedeža generalnega priorja nazaj v Veliko kartuzijo ni splahnela. V 15. stoletju so se vse štiri slovenske kartuzije združile v skupino »Sclavonia«. Bratovščino so leta 1415 sklenili priorji, leta 1431 pa samostani sami. Kartuzije so imele med seboj živahne stike, veliko so si tudi izposojale in izmenjevale knjige. Pivec-Stelè, »Srednjeveške knjižnice v Sloveniji,« 89.

Po združitvi kartuzijanskega reda je število samostanov ponovno naraslo, versko življenje v njih pa je dobilo nov zagon. V Žičah so bili na čelu samostana sposobni voditelji, ki so bili zatem pogosto priorji še v drugih kartuzijah province. Vendar so nadaljnji razvoj Zgornjenemške province (predvsem pa kartuzije na Slovenskem) ovirali številne vojne ter pustošenja Husitov in Turkov v drugi polovici 15. stoletja. Tako se je generalni kapitelj med letoma 1473 in 1477 velikokrat ukvarjal z vprašanjem ogroženih kartuzij na Slovenskem. Kjer je bilo potrebno, so se menihi preselili v drugo hišo v svoji provinci ali celo v drugo provinco. Leta 1471 sta bili opustošeni kartuziji Pleterje in Jurklošter. V tem času so Turki uničili tudi veliko posestev in lastnine žičke kartuzije, a samega samostana niso poškodovali. Ta usoda je doletela Žiče v 16. stoletju; leta 1531 so Turki napadli kartuzijo ter ubili priorja in nekaj menihov.

Zaradi posledic turških vpadov in protimonastično usmerjene reformacije je samostansko življenje v Žičah začasno celo zamrlo. Med letoma 1565 in 1595 v Žičah ni bilo menihov. Medtem ko se je odločalo o usodi žičke kartuzije, so bile knjige po ukazu nadvojdvode Karla II. posojene v Gradec jezuitom, ki so v tem času ustanovili univerzo; po ponovnem zaživetju kartuzije so del knjig (a ne vseh) s težavo dobili nazaj.

Ponovno pustošenje je samostan doživel leta 1635 v kmečkem uporu, ko so kmetje vdrli v kartuzijo. Sicer pa je bilo 17. stoletje obdobje relativnega napredka kartuzije. Do leta 1679 so Žiče imele dobre gospodarje, kakor sta bila Janez Serpentin in Hugo Skorn, s slabimi gospodarskimi odločitvami priorjev konec 17. in v 18. stoletju pa se je samostan vse bolj zadolževal.

Konec 18. stoletja je Jožef II. v svojih reformah razpustil veliko število samostanov, med njimi najprej kartuzijanske. Žiče so bile razpuščene leta 1782; knjige so poslali v t. i. verski fond, samostanska poslopja in meniške celice pa so podrli, da bi tako prišli do gradbenega materiala (veliko materiala je odšlo predvsem v bližnje Slovenske Konjice). Po razpusti leta 1782 je bil v Žičah sedež novoustanovljene župnije, a je bil kmalu prenesen k cerkvi spodnje hiše v Špitaliču. Ob ukinitvi Žič je v samostanu živelo petnajst redovnikov (12 duhovnikov in 3 konverzi), od teh štirinajst domačih profesov. Menihi so na postojanki ostali nekako še pol leta, nato pa so povečini odšli v rojstne kraje, nekateri pa so se posvetili dušnopastirskemu delu. Posest nekdanje kartuzije je postala last verskega sklada, neuporabljene stavbe so propadale. Leta 1782 je bil pri žički cerkvi ustanovljen sedež župnije, ki je leta 1797 prenehala delovati; šele 1808 je bila ustanovljena nova dušnopastirska postojanka v Špitaliču. Nekdanjo kartuzijo pa je kupil Wariand knez Windischgrätz. Mlinarič, Kartuzija Bistra, 371–372. Že leta 1822, komaj petdeset let po razpustitvi, je bila skoraj popolnoma uničena. Schmutz, Historisch Topographisches Lexicon von Steyermark, 584.

Knjižnica kartuzije Žiče

Kartuzijanski samostani so se, podobno kakor drugi, držali načela Gotfrida Sainte-Barbe-en-Augeja: »Claustrum sine armario quasi castrum sine armamentario«. »Samostan brez knjižnice je kakor grad brez orožarne«. Navedeno po: Pivec-Stelè, »Srednjeveške knjižnice v Sloveniji,« 87–88. Začetek knjižnice nekega samostana je običajno sovpadel z letom njegove ustanovitve, saj so menihi že v začetku nujno potrebovali vsaj osnovne liturgične in študijske knjige, ki so si jih priskrbeli od glavne hiše reda. Mlinarič, »Odnos kartuzijanov do knjige,« 25. Tako je bilo tudi s kartuzijani. Predstojnik neke kartuzije, ki je poslal menihe na novo redovno postojanko, je bil dolžan dati redovnikom na pot poleg drugih najnujnejših reči tudi besedila, potrebna za opravljanje bogoslužja in osnovno redovno življenje – tj. liturgične knjige, biblijo, dela cerkvenih očetov in redovna pravila. Če je bila neka redovna skupnost bogata z rokopisi, je odhajajoče menihe obdarila tudi z besedili z drugih področij. Knjižni fond novih kartuzij je bil sprva precej skromen, a se je sčasoma večal s prepisovanjem v domačem samostanu ter s pridobitvijo knjižnega blaga od drugod, zanj pa je skrbel samostanski knjižničar. Mlinarič, Kartuzija Bistra, 388.

Pri kartuzijanih so bile knjižnice v začetku reda pogostejše v pritličju, proti koncu srednjega veka pa so se običajno nahajale na določenem mestu v samostanskem kompleksu; običajno so bile v nadstropnem prizidku nad zakristijo ali nad kapiteljsko dvorano, včasih pa tudi na kakšnem drugem mestu v nadstropju. Mlinarič, »Odnos kartuzijanov do knjige,« 27–28. Žički samostan je imel v 15. stoletju v času Santoninovega obiska knjižnico nad skrivnimi polžastimi stopnicami, po katerih se je prišlo iz zakristije, ki je bila na južni strani cerkve. Knjižnica ni bila opažena z lesom, temveč obokana, da je bila tako varnejša pred požarom. Mlinarič, »Odnos kartuzijanov do knjige,« 30. Vendar kartuzijanske knjižnice niso bile prostori, kjer bi menihi knjige lahko iskali, listali in brali, temveč zgolj hranišča knjig. Knjige so študirali v celici. Za knjige je skrbel zakristan, ki je menihom ob nedeljah lahko izposojal knjige. Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 19; Mlinarič, »Odnos kartuzijanov do knjige,« 27. Poleg tega je imel vsak menih v celici tudi izvod statutov, brevir, ki je vseboval Mali oficij blažene device Marije, pa tudi kakšno ascetično ali duhovno delo kartuzijanskih ali drugih avtorjev. S pojavom tiska so za vsako kartuzijansko celico postale dostopnejše tudi Biblije. Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 19.

Vsak menih si je lahko v svojo celico izposodil dve knjigi za branje in dve dodatni za študij, v samoti celice pa je potekalo tudi prepisovanje. Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 19. Prepisovanje je bilo poleg molitve in premišljevanja pomemben del življenja in je sodilo med vsakodnevna opravila kartuzijanov, saj je bil vsak od njih potencialni pisec in vsaka celica skriptorij v malem. Skoraj vsi menihi so bili pismeni. Ker so toliko časa preživeli v pisanju, so kartuzijani trdili, da oznanjajo božjo besedo bolj z rokami kot z usti. Guigo, peti prior Velike kartuzije, je vztrajal pri posebni skrbi za knjige in nadvse cenil prepisovanje rokopisov, ki naj bi se ga po možnosti naučili vsi menihi. Delo s knjigami je bilo tako cenjeno, da se knjigovezom ni bilo treba držati zapovedi molka. Consuetudines, XXVIII, 2, navedeno po: Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 31.Za prve menihe je clunyjski opat Peter Častitljivi ok. leta 1150 dejal: »[…] neprestano molče in bero, premišljujejo in tudi delajo, predvsem prepisujejo knjige.« Pierre le Vénérable (Peter Častitljivi), De miraculis, II. knjiga, 28. poglavje, citirano po: Ravier, Sveti Bruno, 82–83. Že po opisovanjih Guiberta de Nogenta v letu 1114 so imeli kartuzijani v Veliki kartuziji kljub uboštvu veliko število knjig. »Čeprav so siromašni, imajo vendar bogato knjižnico: človek bi dejal, da se s tem večjo vnemo trudijo, da bi nabrali večno hrano, čim manj zauživajo zemeljsko.« Citirano po: Ravier, Sveti Bruno, 81–82. Ta podatek ne preseneča, saj so si kartuzijanski samostani s prepisovanjem kljub majhnemu številu menihov dokaj hitro lahko ustvarili bogate knjižnice.

Že prva redovna pravila (Consuetudines) med kartuzijanovo opremo celice naštevajo tudi pisalne potrebščine, med katerimi navajajo pisalno orodje, peresa, kredo, plovec za gladenje pergamenta, črnilnik, nožiček, britvici za strganje, dleto, šilo, grezilo, ravnilo, črtalo za vrstice, deščice in pisalo. Mlinarič, »Odnos kartuzijanov do knjige,« 26; Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 37.

V kartuzijanskih rokopisih je po drugi strani mogoče zaslediti težnjo, da bi bilo v njih čimmanj individualnih sledi posameznih pisarjev in notatorjev. Zato naj bi si različne kartuzije pisarje med seboj celo izmenjevale, in to tako pogosto, da je skrajno težko ali nemogoče razpoznati zaporedja posameznih pisav. Niederkorn – Bruck, »Die liturgietheoretischen Normen in den Consuetudines,« 194.

Kasneje so se v knjižnice uvrščali tudi tiski. Kartuzijani so knjige sprva tiskali v drugih tiskarnah, nato pa so imeli lastne tiskarne, v katerih so večinoma tiskali liturgične knjige reda. Prim. Hüschen, »Kartäuser,« 1958, 711–712.

Svoje knjige so kartuzijani večkrat posojali drugim samostanom in zunanjim uporabnikom, nemalokrat celo za »neomejeno dobo«, ali pa jih menjali za druga dela. Mnoge rokopise so podarili hčerinskim samostanom, ki so iz njih izšli. Na ta način so svojo kulturo in božjo besedo z delom svojih rok lahko oznanjali po svetu. Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 20 in 26.

Knjižnica žičkega samostana je sodila med bogatejše knjižnice evropskih kartuzij. Njeni začetki segajo v leto ustanovitve samostana (ok. 1160). Danes je od nekdaj bogate knjižnice ohranjenih le ok. 120 rokopisov in 100 fragmentov. Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 7. – Maria Mairold ocenjuje, da je razmerje ohranjenih poznosrednjeveških rokopisov v primerjavi z izgubljenimi 1 : 30. Mairold, »Zur Bibliothekgeschichte der Kartause Seitz,« 25. Vendar tudi ta drobec priča o živahni duhovni dejavnosti samostana.

V Žičah in z njimi povezanih sosednjih kartuzijah z današnjega slovenskega ozemlja je v srednjem veku živelo in delovalo mnogo intelektualcev, učenjakov in veščih kopistov, kar se je gotovo moralo poznati v zbirki samostanskih rokopisov. Obenem je založena knjižnica vplivala tudi na bogato literarno dejavnost kartuzijanov.

Med menihi iz Žič in bližnjega Jurkloštra so bili npr. literarno najbolj dejavni pesnik Sifrid Švabski iz 13. stoletja, v 14. stoletju pa pesnik in pisatelj Konrad Hainburški (Heimburškega) ter Filip Žički, pesnik in avtor najpomembnejše nemške srednjeveške epske pesnitve o Marijinem življenju. Literarno dejavna sta bila tudi priorja Žič in Jurkloštra v času velike shizme, Štefan Macone in Mihael iz Prage. Ob koncu 15. stoletja je bil zlasti pomemben Nicholas Kempf iz Jurkloštra. O teh in drugih kartuzijanskih avtorjih mnogo izvemo iz poglavja o literarni dejavnosti kartuzijanov v: Mlinarič, Kartuziji Žiče in Jurklošter, 466–497; Mlinarič, »Odnos kartuzijanov do knjige,« 29–34; Mlinarič, »Duhovna podoba in pomen srednjeveških samostanov na Slovenskem,« 493; Pivec-Stelè, »Srednjeveške knjižnice v Sloveniji«, 88–89.

Tudi iz tako zdesetkanega števila ohranjenih rokopisov lahko okvirno razberemo, kakšne knjige je žička knjižnica imela. Na prvem mestu so bile liturgične knjige in biblije, dela cerkvenih očetov in druga teološka dela, ascetična in mistična besedila, sholastična dela ter dela znanih filozofov. V knjižnici so bili tudi pravni spisi, jezikovna besedila in slovarska dela z različnih področij, medicinske razprave ter besedila o času, astronomiji in astrologiji. Mnogo je bilo tudi literarnih del in bolj osebno obarvanih besedil posameznih kartuzijanskih avtorjev. Ob tem je bilo v Žičah več različnih dokumentov in listin. Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 36–42.

Nedvomno je bila knjižnica žičkega samostana zelo velika in se je do konca 15. stoletja, ko samostan ni doživljal večjih zunanjih nesreč, dodobra razcvetela. Svetovljanski popotnik in škofovski tajnik Paolo Santonino, ki je leta 1487 obiskal Žiče skupaj s škofom Petrom iz Caorle, je o knjižnici tamkajšnjih kartuzijanov zapisal: »V sami knjižnici je moč videti nad dva tisoč zvezkov z vseh področij znanosti, in to zvečine pisanih na pergament. Tudi stari so med njimi, pisani s trsom, ne pa še tiskani, kakor je danes običajno«.

Santonino, Popotni dnevniki, 87.

Ker je žička kartuzija kot sedež redovne province podarjala knjige tudi menihom novo ustanovljenih samostanov, Tako npr. kartuzijam Mauerbach, Gaming in Aggsbach ob njihovi ustanovitvi. Mairold, »Zur Bibliothekgeschichte der Kartause Seitz,« 23. – Verjetno so prve liturgične knjige Žiče pošiljale tudi nekaterim madžarskim kartuzijam, pri katerih so ustanovitev od gradnje naprej nadzorovali žički menihi. Török, »Liturgie et spiritualité chez les chartreux hongrois,« 64. se lahko številu rokopisov in knjig ob skromnem številu izobraženih menihov v samostanu lahko le čudimo. Mlinarič, »Odnos kartuzijanov do knjige,« 29. Od konca 13. stoletja, časa prvega razcveta samostana, je bilo pisanje že v polnem razmahu, saj iz tega časa poznamo že veliko kodeksov in fragmentov, ki v okrasnih prvinah (značilne fleuronnirane zeleno-rdeče iniciale) že razodevajo prve poteze žičkega sloga, Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 36–37. kar kaže na to, da so nastali v tem samostanu. Toda ali je Santoninova številka realna, če vemo, da je imel znameniti benediktinski samostan v Melku v tem času 1500 kodeksov, 2000 – torej toliko kot Žiče – pa vatikanska biblioteka in pariška univerza? Golob, »Zgodovinski oris in pomen Žičke kartuzije«. Tudi knjižnice ostalih štajerskih samostanov – z izjemo Admonta – niso presegle številke 1000 kodeksov. Mairold, »Zur Bibliothekgeschichte der Kartause Seitz,« 23. N. Golob domneva, da mora številka 2000 vendarle držati, čeprav Santonino sploh ni omenjal domnevno obstoječe knjižnice bratov konverzov v Špitaliču, Kakor meni N. Golob, naj bi domnevo, da so imeli svojo knjižnico tudi konverzi, potrjevala omemba v rokopisu Ms. 1978 iz Univerzitetne knjižnice v Gradcu (Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 23). Vendar ne vemo, kakšna je ta knjižnica bila in koliko časa je sploh obstajala, saj so znane prepovedi nekaterih generalnih kapitljev, da bi se bratje konverzi učili branja in petja korala; donati in konverzi naj celo ne bi smeli imeti pri sebi knjig. Mlinarič, Kartuzija Bistra, 102. priorjeve zasebne knjižnice, knjig iz posameznih celic ali kapiteljske dvorane, bolnišnice, refektorija ali pa arhivskih listin. Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 19–20; Golob, »Zgodovinski oris in pomen Žičke kartuzije«. Tako postavlja Santoninovo oceno kot spodnjo mejo ter ocenjuje število dejanskih rokopisov na še več: »približno 2500 kodeksov je bilo ob koncu 15. stoletja za samostanskim obzidjem Žičke kartuzije in to je podatek, ki nam pove še nekaj več: da je ta biblioteka bila v svojem času verjetno tretja najbogatejša knjižnica v tedanji Evropi, za Vatikansko in Pariško knjižnico.« Golob, »Zgodovinski oris in pomen Žičke kartuzije«; Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 19–20 in 23. Na veliko število kodeksov kažejo tudi signature žičkih knjig, ki so se v Santoninovem času označevale po običajnem srednjeveškem sistemu, s črko in številko. Poleg 24 črk abecede so imele žičke knjige tudi signature s tironskimi znaki – stenogramsko abecedo, pod nekaterimi oznakami pa bi lahko našteli tudi nad sto enot. Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 27.

Ne glede na to, ali vzamemo Santoninovo številko kot zgornjo ali spodnjo mejo, ostaja vprašanje, kako in kdaj se je lahko ta velika dediščina razgubila. V stoletju po Santoninovem obisku se je gospodarski in duhovni položaj v Žičah naglo slabšal. V samostanu je bilo vse manj menihov, poleg tega so Žiče prizadeli turški vpadi. Leta 1494 so Turki zasedli in oropali samostan ter odvedli s seboj priorja in dva redovnika, podobna nesreča pa se je zgodila tudi leta 1531, ko so ubili priorja Andreja in nekaj njegovih sobratov. Mlinarič, »Odnos kartuzijanov do knjige,« 34–35.

V teh razmerah intenzivnega kulturnega delovanja in duhovnega življenja ni bilo več, v življenje samostanov pa je začela posegati še posvetna oblast. Nadvojvoda Karel II. je leta 1564 menihom Žič in Jurkloštra prepovedal razpolagati s samostanskim premoženjem ter samostana kot komendi izročil v upravo kardinalu Delphinu, ki pa ni nikoli prišel v Žiče. Ko je bil kardinal leta 1572 na smrtni postelji, se je začelo vsesplošno ropanje samostanov, dokler ni celjski glavar Galenberg določil komisije za popis premoženja samostanov. Za knjižnico v tem času ni skrbel nihče. 15. aprila 1573 je Karel II. določil, da se knjige žičke kartuzije posodijo graškim jezuitom, ki so v tem letu ustanovili visoko šolo. Za to priložnost je nastal nov inventar; najboljše so pobrali jezuiti, del knjižnice pa je ostal v Žičah. Inventar je danes izgubljen. Mairold, »Zur Bibliothekgeschichte der Kartause Seitz,« 21. Leta 1589 je nadvojvoda Karel II. oba samostana proglasil za državno last, leta 1591 pa sta prešla v popolno last jezuitov. Redovno vodstvo si je ves ta čas prizadevalo za vrnitev kartuzij redu in leta 1595 vendarle doseglo vrnitev žičkega in bistrškega samostana, Pleterje in Jurklošter pa sta ostala jezuitom. Novi žički prior Vian Gravelli (1595–1623), ki je sicer izdal veliko denarja za lepo in sijajno knjižnico (nove knjige), od jezuitov ni mogel dobiti nazaj vseh starih 'izposojenih' knjig. Mlinarič, »Odnos kartuzijanov do knjige,« 35–37.

Poleg jezuitske izposoje knjig je nova nesreča žičko knjižnico doletela leta 1635 s kmečkim uporom, v katerem so podložniki pustošili po kartuziji in uničevali knjige, ki so jih našli v celicah. Do knjig v biblioteki tedaj niso prišli, verjetno pa so jim prišla pod roke nabožna in ascetična dela iz celic. Mlinarič, Kartuziji Žiče in Jurklošter, 481.

Knjige iz jezuitske knjižnice so ob ukinitvi reda leta 1773 prešle v državno last, leta 1782 pa se je biblioteka začela imenovati licejska. Poleg tega je ta knjižnica prejela še ogromen fond iz okoli 40 ukinjenih samostanov, mnogo knjig je bilo prodanih ali izročenih v stope. Kar 10.000 zvezkov naj bi bilo izločenih, zato ni nič nenavadnega, če se je v tem času za vedno izgubilo tudi veliko žičkih rokopisov. Leta 1895 pa je bila knjižnica preseljena na mesto, kjer je še danes in v njej je ohranjenega največ gradiva iz žičke kartuzije. Mlinarič, »Odnos kartuzijanov do knjige,« 41. Tako so se vsaj nekatere nekoč razseljene knjige ponovno znašle skupaj na enem mestu. Iz tega časa je pravzaprav tudi najpomembnejši vir za poznavanje ohranjenih žičkih rokopisov: 30. januarja leta 1783 je bil v Gradcu napisan katalog rokopisov žičkega samostana, ki so prešli v tamkajšnjo cesarsko-kraljevo biblioteko. Mairold, »Zur Bibliothekgeschichte der Kartause Seitz,« 21.

Nekaj najlepših knjižnih primerkov iz Žič so poslali tudi na Dunaj, nekaj pa jih je prišlo tudi v Ljubljano. Ostale knjige so bile takrat uničene, izgubljene ali prodane. Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 14; Mlinarič, »Odnos kartuzijanov do knjige,« 39–41; Mlinarič, Kartuziji Žiče in Jurklošter, 466–497. Posledično še danes večino žičkih rokopisov hrani Univerzitetna knjižnica v Gradcu, nekaj jih je v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani, pa tudi v nacionalnih knjižnicah na Dunaju in v Pragi ter drugod. Mlinarič, Kartuziji Žiče in Jurklošter, 490–491; Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 121–133.

Žički glasbeni rokopisi

Iz srednjeveške zapuščine slovenskih kartuzij se je ohranilo sorazmeroma veliko število obsežnejših glasbenih rokopisov: 8 antifonarjev in 4 graduali. Sliko glasbenega življenja teh samostanov dopolnjujejo še 4 psalterji s himnarji ter številni glasbeni fragmenti. Največji delež v tem reprezentativnem korpusu osemnajstih rokopisov ima žička kartuzija, ki ima med slovenskimi kartuzijami najbogatejšo rokopisno zapuščino. Iz Žič prihaja domnevno kar 14 glasbenih rokopisov: 7 antifonarjev, 3 graduali in 4 psalterji s himnarji (glej Tabele 3.1, 3.2 in 3.3). Za dva kartuzijanska graduala, ki ju hrani Frančiškanski samostan Novo mesto, se še ne ve, če prav tako morda nista iz Žič. Snoj, »Glasbene zvrsti v srednjem veku na Slovenskem,« 96–97 in 104. Številni glasbeni fragmenti, ki so se iz Žič ohranili iz srednjega veka, dokazujejo, da je bilo glasbenih rokopisov – sploh antifonarjev – prvotno še veliko več.

V sledečih tabelah (Tabele 3.1, 3.2 in 3.3) so s skrajšano oznako, s katero bodo omenjani tudi v nadaljevanju, ter z natančnejšo oznako današnjega nahajališča predstavljeni glasbeni rokopisi, za katere je mogoče z večjo ali manjšo gotovostjo trditi, da prihajajo iz žičke kartuzije ali so se v njej vsaj nekaj časa uporabljali. Kjer je žička provenienca domnevna, je pred imenom rokopisa vprašaj (?); če sta vprašaja dva (??), je možnost žičkega izvora rokopisa samo ena od različnih in enako možnih domnev.

Tabela 3.1: Srednjeveški antifonarji iz kartuzije Žiče Oznaka rokopisa Nahajališče Datacija Gradec 273 (Universitätsbibliothek Graz, Ms. 273) med 1271 in 1318 Gradec 18 (Universitätsbibliothek Graz, Ms. 18) ok. 1400 ? Gradec 145 (Universitätsbibliothek Graz, Ms. 145) ok. 1400 Gradec 51 (zimski del) (Universitätsbibliothek Graz. Ms. 51) ok. 1400 Gradec 21 (Universitätsbibliothek Graz, Ms. 21) začetek 15. stoletja Dunaj 1789 (Österreichische Nationalbibliothek Wien, Cod. 1789) 1466 Gradec 7 (Universitätsbibliothek Graz, Ms. 7) ok. 1466 Tabela 3.2: Srednjeveški graduali iz kartuzije Žiče Oznaka rokopisa Nahajališče Datacija Praga XIII E 2 (Národni knihovna České republiky Praha, Ms. XIII E 2) 14. stoletje ? Dunaj 1866 (Österreichische Nationalbibliothek Wien, Cod. 1866) 2. polovica 14. stoletja ?? Novo mesto Aa-I (Frančiškanski samostan Novo mesto, Aa-I) 1418 ?? Novo mesto Aa-II (Frančiškanski samostan Novo mesto, Aa-II) 15. stoletje ? Gradec 376 (Universitätsbibliothek Graz, Ms. 376) 1. polovica 15. stoletja Tabela 3.3: Srednjeveški psalterji in himnarji iz kartuzije Žiče Oznaka rokopisa Nahajališče Datacija Praga VII F 11 (Národni knihovna České republiky Praha, Ms. VII F 11) 13. stoletje Praga XII G 14 (Národni knihovna České republiky Praha, Ms. XII G 14) 14. stoletje Gradec 556 (Universitätsbibliothek Graz, Ms. 556) 1. tretjina 15. stoletja Ljubljana 21 (Narodna in univerzitetna knjižnica Ljubljana) 1. tretjina 15. stoletja

Če pustimo fragmente ob strani, največjo skupino ohranjenih žičkih rokopisov s slovenskih tal danes predstavljajo antifonarji, knjige z glasbo oficija. Eden je iz 13. stoletja, kar šest jih je iz 15. stoletja. Od treh (ali celo petih) domnevno žičkih gradualov je eden iz 14. in ostali iz 15. stoletja. Med psalterji (s himnarji) je eden iz 13., eden iz 14. in dva iz 15. stoletja. Največ rokopisov se je tako ohranilo iz 15. stoletja, kar pa ne preseneča, saj je bil to čas po shizmi, ko je kartuzija Žiče v redu uživala velik ugled in vplivzelo ugledna in vplivna, po drugi strani pa nam je to zadnje srednjeveško stoletje časovno najbližje in rokopisi iz tega obdobja so morda imeli nekoliko večje možnosti za ohranitev kakor starejše gradivo.

Na tem mestu puščamo ob strani graduale in psalterje, saj najbolj reprezentativno in zaokroženo skupino prav gotovo predstavljajo antifonarji. Nenavadno je, da med rokopisom iz 13. stoletja in tistimi iz 15. stoletja ni ohranjenega nobenega vmesnega člena, antifonarja iz 14. stoletja. Kasnejši dodatki v najstarejšem antifonarju, rokopisu Gradec 273, sicer pričajo, da je bil rokopis v rabi tudi v 14. in 15. stoletju. Poleg tega so kartuzijani nočni oficij (matutin in lavde) do konca poznega srednjega veka peli večinoma na pamet in velikega števila liturgičnih knjig niso potrebovali. A rokopis Gradec 273 v tem času in za eno dobro stoletje verjetno ni mogel biti edini žički antifonar. Skoraj zagotovo je obstajal vsaj še kakšen antifonar, ki pa se do danes ni ohranil ali pa ga ne poznamo. Omenja se nek antifonar, ki bi ga Žičam leta 1388 morala vrniti kartuzija z Ogrskega, Mlinarič, Kartuzija Bistra, 390–391. a ne vemo, ali je bil to kodeks iz 14. stoletja ali zgodnejši rokopis.

Razloge za to, da antifonarja iz 14. stoletja iz Žič ni, lahko najdemo tudi drugje. 14. stoletje je bilo stoletje razcveta za kartuzijanski red in nastalo je več kakor 100 novih kartuzijanskih redovnih hiš. King, Liturgies of the Religious Orders, 6. Velika kartuzija ni zmogla več nadzirati redovnega življenja v toliko hišah in red se je razdelil na province. S tem je narasla potreba po novih liturgičnih knjigah. Sedeži provinc ter pomembne kartuzijanske postojanke, med katere so sodile tudi Žiče, so posojali ali dajali knjige novoustanovljenim kartuzijam. Flotzinger, »Die notierten mittelalterlichen Handschriften aus der Kartause Seiz,« 61. Vemo, da so Žiče dale rokopise za avstrijske kartuzije Mauerbach, Gaming in Aggsbach v času nastanka teh postojank, Mairold, »Zur Bibliothekgeschichte der Kartause Seitz,« 23. obstajale pa so tudi druge hiše, ki so od Žič prejele rokopise. Te knjige niso bile nujno novi prepisi. Lahko so bile takšne, ki se v neki kartuziji niso več uporabljale in so jih zato dali drugim, tako da je bil lahko rokopis iz 14. stoletja podarjen v 15. stoletju ali še kasneje. Takšen je primer graduala Praga XII. E. 2, ki ga je kartuziji v Valdicam podarila žička kartuzija. Kartuzija v Valdicah je nastala šele v začetku 17. stoletja, tako da je v tem času dobila tudi rokopis, ki je sicer dostopen na spletni strani Manuscriptorium, ‹http://www.manuscriptorium.com›. Brez zanesljivih podatkov ostajajajo možnosti za obstoj žičkega antifonarja iz 14. stoletja še naprej odprte.

V času velike shizme, ko so bile Žiče sedež kartuzijanskega reda za province rimske obedience (1391–1410), je v samostanu vsaj občasno bivalo več menihov, zato so gotovo potrebovali več liturgičnih knjig. Če drži domneva, ki jo je postavil Flotzinger, so bile Žiče tudi v času po veliki shizmi eno od središč prenove reda, kjer so na podlagi od vrha reda potrjenih in verodostojnih rokopisov pripravljali liturgične rokopise tudi za druge kartuzije. Eden takšnih rokopisov z veliko avtoriteto naj bi bil tudi rokopis Gradec 273, ki so ga morda prepisovali in kopije pošiljali drugim samostanom. Tako vsi kasnejši žički antifonarji morda niti niso bili namenjeni rabi v žičkem samostanu; To je zelo verjetno vsaj za rokopis Gradec 21, ki nosi ex libris kartuzije v Gamingu iz leta 1710, nastal pa naj bi v Žičah. Vendar je bil ob razpustu žičke kartuzije del žičke knjižnice. Flotzinger, »Die notierten mittelalterlichen Handschriften aus der Kartause Seiz,« 60–62. to domnevo še dodatno potrjujejo nedavne datacije rokopisov C. Beier, Beier, Die illuminierten Handschriften und Inkunabeln der Universität Graz. iz katerih je razvidno, da so rokopisi nastajali v nekakšnih sočasnih prepisovalskih valovih, kar nakazuje na to, da rokopisi niso bili vsi namenjeni rabi v enem samostanu.

Rokopis Gradec 273 je tako edini ohranjeni žički antifonar pred 15. stoletjem. Od naslednjega istovrstnega žičkega rokopisa ga loči več kakor 100 let. Poleg tega je tudi najstarejši ohranjen kartuzijanski antifonar iz katere od slovenskih kartuzij, obenem pa eden najzgodnejših skoraj v celoti ohranjenih kartuzijanskih antifonarjev. S tem prerašča okvire pomena zgolj za slovenski prostor –je pomemben spomenik v zgodovini liturgične glasbe celotnega reda in s tem eden od zanimivih in pomembnih delčkov v mozaiku monastične srednjeveške Evrope.

Provenienca in datacija rokopisa Gradec 273

Rokopis 273 je bil v uporabi v cerkvi žičke kartuzije, o čemer priča tudi ekslibris na današnjem fol. 247v: »Antiphonarium hoc est ecclesie sancti Johannis Baptiste in Seycz«. »S formulo est ecclesie naj bi bili označeni kodeksi, ki so bili stalno v cerkvi in zgolj za liturgično rabo. Tak ekslibris imajo trije [žički] liturgično glasbeni rokopisi (Praga 2225, Gradec 18 in Gradec 273). Ekslibris naj bi bil vpisan v poznem 15. stoletju. Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 21. A rokopis 273 ni rokopis, ki bi dajal jasne odgovore na preprosta vprašanja. Že njegova provenienca ni povsem jasna; avtorji so na podlagi posameznih značilnosti rokopisa izpeljali različne domneve o izvoru. Z vidika notacije je opazna predvsem povezanost rokopisa s francoskim prostorom. Rudolf Flotzinger je tako na podlagi notacije sklepal na francoski izvor: »an der französischen Herkunft ist nicht zu zweifeln«. Flotzinger, »Die notierten mittelalterlichen Handschriften aus der Kartause Seiz,« 56–57. Vprašanje je, ali tukaj »Herkunft« (poreklo oz. izvor) lahko popolnoma enačimo s provenienco. Vsekakor naj rokopis ne bi nastal v Žičah, saj Flotzinger piše, da je vprašljivo, kdaj je tja »prišel«. Rokopis 273 je francoskemu prostoru pripisala tudi Maria Mairold: »Das interessanteste Stück wäre Ms 273, das aus dem französischen Raum stammen dürfte«; domnevala je celo, da je rokopis v žičko kartuzijo prišel šele po letu 1600, ko so se kartuzijani po nepopolni vrnitvi knjižnice od graških jezuitov morali oskrbeti z nekaterimi rokopisi. Mairold, »Zur Bibliothekgeschichte der Kartause Seitz,« 37. Poleg tega rokopis (morda po pomoti?) datira v čas ok. leta 1460. Mairold, »Zur Bibliothekgeschichte der Kartause Seitz,« 47. – V dopolnitvi Kernovega kataloga M. Mairold njegove – pravilnejše datacije – sicer ne spreminja. Mairold, »Geschichte der Grazer Universitätsbibliothek«. Nobena od teh trditev ni podkrepljena s posebnim argumentom, domnevi o času nastanka in prihoda v Žiče pa sta sploh zelo malo verjetni. Glede na veliko število antifonarjev iz 15. stoletja žička kartuzija po letu 1600 gotovo ni potrebovala novega. Prav tako ni zelo verjetno, da bi si jezuiti za trajno 'izposodili' kartuzijanski antifonar, ki ga sami niso uporabljali. Res je sicer, da so bile liturgične knjige najlepše okrašene od vseh in da bi po tej poti lahko iz njih izginila marsikatera dragocena iniciala, vendar so se knjige nazadnje verjetno vrnile v žičko kartuzijo, saj so bile konec 18. stoletja še vedno tam.

Notacija rokopisa 273 se ne razlikuje veliko od nekaterih pisav kartuzijanskih rokopisov na nemškem prostoru. »Notation,« Musikalische Quellen des Mittelalters in der Österreichischen Nationalbibliothek. Res pa je, da so te še bolj podobne pisavam kasnejših žičkih antifonarjem kakor tisti iz rokopisa 273. Notacija rokopisa 273 je v mnogo notnih znakih in celo sestavljenih figurah zelo podobna notaciji druge roke v rokopisu Pariz 12044, francoskem monastičnem antifonarju iz 12. stoletja. Prim. Helsen, The Great Responsories of the Divine Office, 51–53. Če jo primerjamo z nekaterimi sočasnimi kartuzijanskimi rokopisi, vidimo, da od nekaterih izstopa po svoji uporabi oblique, nagnjenih punctumov (rombov) in dolge začetne črte pri clivisu; glede na prikaz osnovnih notnih znakov v nekaterih tipih kvadratne notacije bi lahko notacijo rokopisa 273 označili bolj za »pariško« kakor za »kartuzijansko«. Prim. Hiley, Western plainchant, 433 in 614. Po teh elementih se razlikuje tudi od bistrškega graduala iz 13. stoletja, rokopisa NUK Ms 22 (ta sicer ohranja dolgo začetno črto clivisa), Nuk Ms 22 s slikovnimi primeri prikazuje Höfler, »Starejša gregorijanika v ljubljanskih knjižnicah in arhivih,« 177–179; prim. tudi Snoj, »Italian Influences in the Medieval Plainchant Manuscripts from Slovenia,« 282. pa tudi od sočasnih kartuzijanskih rokopisov, ki niso bili povezani s slovenskim ozemljem, tako npr. graduala iz Avignona, Bibliothèque Municipale Ms 181. Slike tega graduala najdemo v Devaux in de Lassus, Graduel cartusien, 70 in 74. – Notacijo tega graduala Devaux sicer označuje kot »akvitansko notacijo z majhnimi kvadratki«. Vendar je ta notacija zelo podobna notaciji bistrškega graduala. Devaux in de Lassus, Graduel cartusien, 10. Notaciji rokopisa 273 podobne oblike notnih znakov in figur pa najdemo v nekaterih drugih kartuzijanskih rokopisih, tako npr. v gradualu Parkminster Ms A 52 z začetka 14. stoletja iz kartuzije Mont-Dieu (severovzhodno od Pariza), le da ima ta precej večje note in se v njem večkrat pojavi virga. Devaux in de Lassus, Graduel cartusien, 11 in 120. Najbrž je rokopis iz Mont-Dieuja nastal nekoliko kasneje kot rokopis 273.

Zdi se, da značilni elementi notacije rokopis 273 povezujejo bolj s severom kot z našim prostorom. Vendar rokopis 273 v nekaterih drugih značilnostih raziskovalci povezujejo tudi z današnjim slovenskim ozemljem. Po mnenju Nataše Golob antifonar pred »vseskozi sorodnimi« in sočasnimi avstrijskimi rokopisi prednjači predvsem po svojem dinamičnem »italijanizirajočem« slogu fleuronniranih inicial. Tudi slikarske iniciale in tekst so značilni za avstrijske dežele tistega časa; slikarske in fleuronnirane iniciale so zelo sorodne tistim v Misalu iz Admonta in so najbrž delo skupine zunanjih, nesamostanskih mojstrov. Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 70. N. Golob ugiba, ali so se »italijansko, v okviru delavnice Giovannija da Gaibana izšolani iluminatorji ustavili v Žičah na svoji poti proti nižjeavstrijskim krajem, Kremsu itd.« Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 55. Tako bi lahko rokopis 273 po njenem mnenju pomenil pomemben spomenik iz let, ko se je v avstrijskem prostoru uveljavil slog severnoitalijanskih knjižnih slikarjev.

S temi domnevami se znatno poveča možnost nastanka rokopisa v Žičah, kar sklepajo tudi kartuzijanski avtorji, ki kljub omembi francoske podobe notacije na nekaterih mestih jasno govorijo o žički provenienci. V pismu z dne 19. 2. 2008 Dom Gabriel van Dijck navaja stavek Augustina Devauxa, ki za rokopis Gradec 273 pravi: »Provenance: la chartreuse de Seitz«. To bi lahko jasno kazalo na žičko provenienco. Augustin Devaux je rokopis 273 v svojem še neobjavljenem seznamu virov za kritično izdajo kartuzijanskega antifonarja vendarle previdneje opisal kot »venant de la chartreuse de Seitz, copié entre 1271 (Ste. Marie Madeleine est solennité) et 1318: l’office du S. Sacrement fait défaut. Écriture française.« Devaux, Introduction à une édition critique de l’antiphonaire cartusien, 4–5. To lahko pomeni, da je rokopis iz Žič, ne pa tudi, da je v njih zagotovo nastal.

Še eden izmed dvoumnih znakov provenience glede na kraj nastanka je praznik posvetitve cerkve, ki je v rokopisu 273 zapisan po oficiju Vseh svetih. To bi lahko pomenilo dvoje: praznik posvetitve cerkve je bil umeščen v nek bolj splošni del rokopisa in to ne pomeni ničesar, ali pa je bil rokopis namenjen ustanovi, ki je ta praznik obhajala po prvem novembru. Značilno je, da se v ostalih žičkih rokopisih, ki imajo oficij tega praznika, praznik posvetitve cerkve vedno nahaja pred praznikom Vseh svetih in se tako ujema z datumom žičke posvetitve cerkve (24. oktober). V najstarejših kartuzijanskih rokopisih je praznik posvetitve cerkve v liturgični koledar skoraj vedno uvrščen glede na svoj datum, zaradi poenotenja liturgije pa je bil ta oficij že v 13. stoletju lahko zapisan tudi po temporalu, sanktoralu (kakor v primeru rokopisa 273) ali skupnih oficijih. Becker, Das Tonale Guigos I., 111, predvsem pa 129–130. Večina rokopisov sicer ohranja zapis praznika na določen datum v liturgičnem koledarju, Tudi kartuzijanski antifonarji, ki jih je primerjala F. C. Steyn, praznik posvetitve cerkve umeščajo neposredno v liturgični koledar. Steyn, Three unkonwn Carthusian liturgical manuscripts with music of the 14th to the 16th centuries 2, 230. vendar to ni pravilo. Datum posvetitve cerkve v rokopisu 273 tako ne more biti pokazatelj kraja nastanka rokopisa.

Eden izmed pokazateljev časa nastanka rokopisa je lahko praznik Marije Magdalene, ki ga najdemo v rokopisu 273. Slovesni praznik je postal v času dokončnega konstituiranja pravil Statuta antiqua (leta 1271). Devaux ga postavlja kot spodnjo časovno mejo zapisa rokopisa. Vendar ima oficij tega praznika v rokopisu 273 posebno in neobičajno mesto; uvrščen je izven sanktorala čisto na koncu, po skupnem oficiju v čast devic in pred oficijem za rajne. Prvotni rokopis Gradec 273 nima nobene vrzeli na mestu, kjer bi moral biti ta oficij zapisan (16. julij), zato ta končni dodatek ni mogel biti kasnejši nadomestek izrezanega oficija. Poleg tega vsebuje invitatorijsko antifono iz skupnega oficija v čast devic, ki je bila v kasnejših obdobjih nadomeščena s prazniku lastnim invitatorijem. Možno bi bilo, da so pisarji rokopisa na ta praznik sprva pozabili in so ga dodali kasneje. Morda je bil oficij na tem mestu zapisan zato, ker se je vsebinsko in glasbeno navezoval na predhodni skupni oficij v čast devic – a to ni precej verjetno, saj bi se po tem ključu tudi oficiji nekaterih drugih praznikov morali nahajati v bližini skupnih oficijev. Lahko pa da je rokopis po nastanku zgodnejši in je bil praznik dokončno sprejet med slovesnosti v času njegovega nastajanja. V tem primeru bi ga dodali na koncu, takorekoč med dodatke. Oficij je zapisan še z izvirno pisavo zapisa rokopisa, tako da Gradec 273 verjetno ni bil končan pred 1271. Žal celoten izvirni zapis oficija v celoti ni ohranjen; tu najdemo nadomestni folij (241) s kasnejšo pisavo. Morda je bila na tem mestu celo lepa iniciala, zaradi katere so folij odstranili; obstoj takšne iniciale bi tudi s stališča slikarskega okrasja približal ali oddaljil čas vpisa praznika Marije Magdalene ostalemu zapisu rokopisa. Vsa ta dejstva bi vsekakor lahko pomenila, da se časovni okvir nastanka rokopisa Gradec 273 lahko premakne k spodnji Devauxovi letnici (1271) kakor k zgornji (1318). Šter, »Dva kartuzijanska antifonarja iz 13. stoletja,« 14–15.

Kakor za številne druge rokopise tudi za rokopis Gradec 273 ne moremo zagotovo vedeti, kdaj in kje natanko je nastal, kje so ga uporabljali in koliko časa, ter spremljati njegovih poti. Kartuzijanski glasbeni rokopisi so se pogosto selili od ene do druge kartuzije, čeprav so bili dragocenejši in lepše poslikani kodeksi verjetno bolj izjema. Po drugi strani so vse kartuzije skrbno bdele nad svojo knjižno lastnino; spori med dvema samostanoma zaradi ene same knjige so se lahko vlekli cela leta, redu pa so se zdeli tako pomembni, da je v zvezi z njimi odločal celo sam generalni kapitelj.

Čeprav nastanek rokopisa tako še ni v celoti pojasnjen, imamo na drugi strani vsekakor dovolj dokazov, da je bil rokopis vsaj nekaj časa v Žičah in da je v marsikaterih podrobnostih vplival tudi na kasnejše glasbene rokopise. To mu daje nekakšen primat, prvenstvo med vsemi žičkimi antifonarji, ki so si kot značilni kartuzijanski antifonarji vsi dokaj podobni med seboj. Vsekakor pa je zaradi svoje starosti in dobre ohranjenosti rokopis pomemben dokument v slovenskem, pa tudi evropskem merilu, kar se tiče preučevanja glasbene dediščine kartuzijanskega oficija. Zato rokopis Gradec 273 po pravici velja za najstarejši žički antifonar, za prvega če že ne med enakimi, pa zagotovo sorodnimi ali podobnimi rokopisi.

Ureditev in podoba rokopisa Gradec 273

Foliji rokopisa 273 danes merijo približno 28 × 19 cm, sam kodeks je s platnicami iz 17. stoletja še nekoliko večji. Antifonar je bil v 17. stoletju močno obrezan, Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 70. prvotno naj bi foliji merili ok. 35 × 24 cm. Flotzinger, »Die notierten mittelalterlichen Handschriften aus der Kartause Seiz,« 56. Kodeks je bil obrezan z vseh strani, najbolj z zgornje in stranske, najmanj pa pri spodnjem robu, kjer je ostalo še precej praznega prostora. Da pa nekaj pergamenta manjka tudi tu, lahko opazimo na folijih s slikarskimi inicalami, kjer manjka košček slike (tako je npr. z inicialo v levem kotu spodaj na fol. 25v). Nekaj inicial je bilo izrezanih; ta mesta so kasneje zaplatili s pergamentom iz drugih kodeksov (to je npr. lepo razvidno na foliju 57, ki vsebuje pergamentni zalepek iz neke kasnejše knjige).

Kodeks je ohranjen skoraj v celoti, manjka le enajst začetnih folijev, najmanj šest končnih Tako ocenjuje Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 70. in šest vmesnih (po dva manjkajoča folija med današnjimi foliji 52 in 53, 124 in 125 ter 227 in 228; nekdaj izrezani folij 241 je bil nadomeščen z novim, kasnejšim). Rokopis je bil večkrat foliiran (prim. tabelo 6.1): novejša oz. današnja foliacija je s svinčnikom zapisana na recto straneh folijev rokopisa; zgodnja oz. starejša foliacija je do folija 50 (danes fol. 39) s črnilom zapisana na straneh recto, od folija 51 dalje pa na straneh verso. Od folija 52v po starejši foliaciji so številke folijev nekajkrat zapisane celo dvakrat, z dvema različnima rokama, prva z močnejšimi potezami v črni barvi ter druga s tanjšimi in manjšimi številkami v rjavi barvi. Da je druga foliacija tu le podvajala prvo, ki zaradi obrezanih robov folijev na nekaterih mestih ni bila več vidna, je lepo razvidno npr. na foliju 54v, kjer je kasnejša roka pred številko 4 samo vrinila manjkajočo številko 5; prejšnja številka 5 je odpadla ob obrezovanju folija. Na folijih, kjer je še dobro vidna najzgodnejša foliacija, takšnega podvajanja ni. Vidna so tudi mesta, kjer se je prvi foliator zmotil (namesto fol. 146 je zapisal 147, kar je kasneje popravil in iz 7 napravil številko 6); drugi foliator je tu vedno upošteval pravilno različico številke. Druga stara foliacija je verjetno sorazmerno poznega nastanka, saj je najbrž nastala po obrezovanju robov rokopisa v 17. stoletju. Z roko drugega foliatorja je oštevilčena tudi verso stran nadomestnega folija 259 (danes 241; v tabeli 6.1 označen z zvezdico *), ki je v rokopis prav tako prišel precej pozno. To bi lahko pomenilo, da je rokopis ob tem številčenju še v času menjave folija 259 (oz. 241) imel vsaj tiste vmesne folije, ki danes manjkajo – lahko pa je drugo številčenje želelo samo ohraniti podatek o prvotnem foliiranju in manjkajočih folijih ter se ni oziralo na tedanje dejansko stanje števila folijev. Obe zgodnejši foliaciji (v tabeli 6.1 prikazani pod skupnim imenom »starejša foliacija«) sta vir dragocenih informacij o prvotnem (ali vsaj nekem zgodnejšem) številu folijev; z njuno pomočjo je mogoče določiti, na katerih mestih manjkajo foliji in koliko jih je bilo, čeprav povsem natančnega podatka o prvotnem obsegu rokopisa zaradi izgube končnih folijev ni.

Današnji folij 1r se začenja z responzorijem Jerusalem cito veniet 2. adventne nedelje, po zgodnji foliaciji pa se rokopis začenja s folijem 12r. Starejša foliacija se konča s folijem 265, kasnejša pa s folijem 247. V resnici se je do danes ohranil še en folij rokopisa več, saj je v poznejši foliaciji spregledan folij med folijema 216 in 217 (označen kot folij 216b, ki sledi foliju 216 oz. 216a). Ker muzikološka in druga literatura posamezne folije rokopisa 273 navaja po novejši foliaciji, je to številčenje uporabljeno tudi na tem mestu.

Tabela 5.1: Pregled foliacij rokopisa 273 Starejša foliacija Novejša (današnja) foliacija Dejansko število folijev [1r–11v] 12r-63v 1r–52v 1–52 64r–65v 66r–137v 53r–124v 53–124 138r–139v 140r–231v 125r–216av 125–216 232r–232v 216br–216bv 217 233r–243v 217r–227v 218–228 244r–245v 246r–258v 228r–240v 229–241 259r–259v* 241r–241v* 242 260r–265v 242r–247v 243–248 [266r–271v?]

Prvih 29 folijev vsebuje po deset vrstic besedila in štiri notne črte z znaki kvadratne notacije. Besedilo je zapisano na črno-rjavkastih črtah, notne črte pa so rdeče, v bolj ali manj intenzivnih odtenkih, ki se ponekod bližajo oranžni. Razmik med notnimi in besedilnimi črtami je običajno dokaj enakomeren, na nekaterih mestih pa so besedilne črte zelo blizu zgornje notne črte sledeče vrstice. Ob levem in desnem robu folija sta z istim črnilom kot besedilne črte narisani po dve vzporedni navpični robni črti. Dvojna robna črta na foliju 2v izgine; nadomesti jo enojna robna črta v isti barvi, toda nekoliko rahlejšega odtenka. Barvno manj intenzivne so od tega mesta dalje tudi besedilne črte. Dvojno robno črto spet srečamo na foliju 6r. Notne črte do vključno folija 29 praviloma segajo do (notranje) robne črte, nekatere besedilne črte pa presegajo robne črte. Vse do skrajnih (današnjih) robov folijev segata običajno prva in zadnja besedilna črta, lahko jih je tudi več (po dve spodnji in dve zgornji ipd.) Zdi se, da so daljše besedilne črte služile kot pripomoček za medsebojno naravnavo folijev, ki so jih sešili skupaj – ob stiku verso in recto strani dveh zaporednih folijev se črti na isti višini strani ponavadi stakneta v eno samo dolgo črto.

Sledove pikiranja za besedilne in notne črte lahko zasledimo po celem rokopisu, vendar vedno samo na notranjem robu folijev. Vbodi v prvem delu rokopisa (do vključno fol. 29v) sicer niso jasno vidni – najdemo jih npr. na foliju 8r –, vendar je težko razločiti, po kakšnem sistemu so bile črte na podlagi pikiranja narejene. Na fol. 17v spodaj pa so dobro vidni sledovi vbodov za dvojni navpični robni črti.

S folijem 30 se število vrstic za eno poveča in se do konca rokopisa ne spremeni več. Velikost popisanega polja na strani (zrcalo) ostane približno enaka, sicer pa se pisava besedila nekoliko poveča, notno črtovje pa nekoliko zmanjša (ne med vsemi črtami enako). Spremeni se barva dvojnih robnih in besedilnih črt – te so zdaj narisane z isto rdečo tinto kot notne črte. Tudi razmik oz. presledek med notnimi in in besedilnimi črtami je sprva še bolj enakomeren kot v prvem delu rokopisa. Kasneje se to ravnovesje občasno podre, saj razmiki med črticami postanejo povsem neenakomerni: širine vmesnih prostorov med posameznimi črticami notnega črtovja se med seboj lahko razlikujejo tudi za 1,5 ali celo 2 milimetra, in to celo na isti strani (prim. fol. 144v). Na več mestih so vidni sledovi pikiranja, ki kažejo, da so bile vse vodoravne črte zasnovane kot ena sama skupina enakomerno razmaknjenih petih črt: spodnje štiri za note in zgornja za besedilo, sicer povezano z glasbenim zapisom predhodne vrstice. Pri prvi in zadnji vrstici melodije z besedilom je seveda drugače: zgoraj so samo štiri notne črte, spodaj pa je dodana črta za besedilo. Razmik med notnim črtovjem in pripadajočo besedilno črto spodaj je širok približno toliko kot dve vmesni polji med tremi črtami notnega črtovja. Notno črtovje je običajno zarisano do zunanjih in ne več samo do notranjih robnih črt, čeprav so same note napisane znotraj notranjega okvira. V vmesnem prostoru med obema robnima črtama na levi strani je ponavadi zapisan F-ključ (npr. fol. 37v) ali pa tja sega začetek kakšne male iniciale, v prostoru med desnima črtama včasih najdemo kustose. Do skrajnih robov folijev je potegnjenih več besedilnih črt kot prej, včasih celo vse. Večina folijev je tudi zaradi natančnega stikanja posameznih črt med seboj lepo poravnana – črte tečejo naravnost od verso strani enega prek recto strani naslednjega folija. Slabo vidne črte so kasneje tudi popravljali – morda jih je še enkrat občrtal rubrikator ali kdo drug z močnejšim rdečim črnilom (npr. 152r).

Na foliju 206v nastopi nova sprememba. Zopet se pojavita enojni robni črti v črno-rjavi barvi, s katero so ponovno narisane tudi besedilne črte. Po teh črtah je končni del rokopisa podoben prvemu delu antifonarja, čeprav ena stran folija tudi tu obsega enajst vrstic besedila in glasbe. Nenavadno pa je, da takšna sprememba nastopi na verso strani folija. Pikiranje prvih folijev tega dela rokopisa še vedno temelji na skupinici petih pik, ki je od naslednje skupinice oddaljena za dve piki (širini med notnima črtama), od folija 212r pa se pojavi nov način pikiranja. Tu najdemo po dve piki za vsako besedilno polje, ki zgoraj in spodaj omejuje velikost besedila, temu pa so dodane še štiri notne črte (lepo vidno npr. na folijih 213v in 220r). Vbodi za notno črtovje tu manjkajo oz. niso vidni. Vendar na način pikiranja iz predhodnega dela antifonarja naletimo tudi kasneje (na foliju 227r in večini nadaljnjih je tako spet vidna skupinica petih pik za notno črtovje z besedilno črto).

Slikarsko okrasje rokopisa 273

Vizualni podobi folijev rokopisa 273 daje morda najbolj značilno podobo njegovo likovno okrasje – velike slikarske iniciale. Tiste, ki so v rokopisu še ohranjene – takšnih je 34 –, so zaradi obrezovanja robov največkrat nekoliko poškodovane, deset pa jih je izrezanih. Med seboj so si slogovno podobne in kažejo vplive t. i. »italijanizirajočega sloga«. Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 70. Pojavljajo se ob večjih praznikih in pomembnejših nedeljah (vsaka adventna nedelja ima svojo slikarsko inicialo, pri nedeljah po binkoštih pa jih npr. ni). Zdi se, da so bile slikarske iniciale v rokopis vnešene kasneje kot besedilo; primer za to bi lahko bila iniciala na foliju 202v, ki se očitno prilagaja besedilu zgoraj. Slikar, ki z inicialo v pravokotnem okvirčku sicer že posega v prostor besedila nad seboj, je okrog črk pustil za milimeter praznega prostora, zato pravokotnik zgoraj ni zaključen z ravno črto. Podobno je z inicialo na fol. 4v, kjer slikar višine iniciale ni mogel ali ni hotel prilagoditi majhnemu, nizkemu predvidenemu prostoru v okviru ene vrstice, zato je iniciala narisana pred navpično robno črto, pri čemer je pred nadaljevanjem besedila ostal prazen prostor.

V rokopisu je kar nekaj značilnih slikarskih inicial, ki so si večinoma slogovno zelo podobne, a jih še vedno lahko razdelimo v dve skupini (predstavnica prve skupine je iniciala A s Slike 5.1, tako Slika 5.2 kakor Slika 5.3 pa prikazujeta nekoliko drugačen A tako po obliki kakor po načinu poslikave).

Slika 5.1: A, 111r

Slika 5.2: A, 114r

Slika 5.3: A, 117v

Slika 5.4: A, 159v

Slika 5.5: A, 167v

Slika 5.6: B, 193v

Slika 5.7: D, 39v

Slika 5.8: D, 69r

Slika 5.9: D, 144r

Slika 5.10: E, 4v

Slika 5.11: E, 73v

Slika 5.12: E, 106v

Slika 5.13: E, 206v

Slika 5.14: F, 175r

Slika 5.15: I, 1r

Slika 5.16: I, 25v

Slika 5.17: I, 64r

Slika 5.18: I, 100v

Slika 5.19: L, 90r

Slika 5.20: M, 95r

Slika 5.21: M, 190r

Slika 5.22: N, 8r

Slika 5.23: O, 33v

Slika 5.24: O, 164v

Slika 5.25: P, 138r

Slika 5.26: Q, 179v

Slika 5.27: Q, 221v

Slika 5.28: S, 20v

Slika 5.29: T, 79v

Slika 5.30: T, 134v

Slika 5.31: V, 84v

Slika 5.32: V, 187v

Slika 5.33: V, 202v

Slika 5.34: V, 237r

V rokopisu najdemo tudi nekaj fleuronniranih inicial, ki podobno kakor slikarske kažejo vplive italijansko usmerjenega sloga. Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 70. – Fleuronnée je »s peresom narisan geometriziran okras znotraj in okoli iniciale, iz katere izraščajo nitasti odganjki«. Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 135. To so iniciale, narisane s peresom v rdeči in modri barvi. Okrog preproste, zaobljene, uncialno oblikovane črke, ki je sama običajno že dvobarvna, je izrisano okrasje; šopi okrasnih črt so si v vseh inicalah zelo podobni in so najbrž delo enega avtorja. Tudi notranja polja črk so okrašena; najbolj zanimiv je morda Kristusov obraz v iniciali O ene od velikih O-antifon, ki opevajo različna Jezusova imena.

Fleuronnirane iniciale si po abecedi sledijo takole:

Slika 5.35: E, 129v

Slika 5.36: O, 10v

Slika 5.37: N, 62r

Slika 5.38: Q, 60v

Male iniciale oz. začetnice besedil spevov so dveh vrst. Prve so barvne lombarde Lombarda je »preprosta, trebušasto zaobljena (uncialna) iniciala«. Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 136. (modra, rdeča, vijoličasto-črna oz. razredčena črna, zelena), ki so okrogle in dokaj shematične, iz poteka besedila pa je razvidno, da so bile narisane posebej – pisar je zanje pustil prostor. Druga vrsta malih inical so črne kadelne iniciale, Kadela oz. kadelna iniciala je »črka oz. iniciala, narisana s široko prirezanim peresom, zato izrazite razlike med debelimi in tenkimi potezami, ki se lahko sekajo in spreminjajo v vozlaste okraske«. Golob, Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije, 136. ki so jih verjetno napisali sami pisarji, saj se s sledečim besedilom zelo lepo ujemajo (to je razvidno iz usklajenih prostorskih razmerij med temi inicialami in sledečim besedilom). Večinoma je kadelne iniciale vsaj v začetnem delu rokopisa dodatno obarval še rubrikator, ki je čeznje ob črni potegnil rdečo črto, vendar je pri tem le redko upošteval vijugaste linije in preplete črnih inicial. Tu je rdeča barva bolj kot krašenju namenjena jasnejšemu označevanju začetkov spevov, saj se s prvotnimi kadelnimi inicialami vizualno ne ujema vedno najbolje (zelo neusklajene rdeče in črne črte najdemo npr. pri Tecum 29r.1, Fluminis 32v.2 …).

Zgodovina kvadratne notacije v kartuzijanskih glasbenih rokopisih

Kvadratna notacija se je od 2. pol. 12. stoletja razvila iz notacijskih pisav severne Francije (zlasti na področju osrednje francoske regije Île-de-France), najbolj pa je znana t. i. klasična notacija iz pariških rokopisov od sredine 13. stoletja dalje. V tej kvadratne note virge, pesa in punctuma gledajo proti levi in clivis ima tanko začetno črtico. Hiley piše, da so imeli kartuzijani od konca 12. stoletja posebno obliko kvadratne notacije s clivisom brez začetne črtice (Western plainchant, 614 in 432–433), vendar tega ne moremo aplicirati na vse rokopise. Izjema je že rokopis Gradec 273. Pisava poteka navpično v smeri navzgor in diagonalno v smeri navzdol. Scandicus ima punctum v kombinaciji s pesom ali pes v kombinaciji z virgo, punctuma climacusa pa sta zapisana v obliki rombov. Hiley in Szendrei, »Notation,« Grove Music Online.

V 13. stoletju se je kvadratna notacija razširila na obsežno območje zahodne in južne Evrope, v Britanijo in Skandinavijo ter tam pogosto nadomestila regionalni tip do tedaj prevladujoče notacije. Včasih so zaradi velikega intelektualnega in kulturnega vpliva Pariza zelo natančno posnemali pariške knjige, največkrat pa so posamezna regionalna središča asimilirala kvadratno notacijo v svojo lastno tradicionalno notacijo in se vseh značilnosti pariške pisave niso držala. Na ta način je delalo mnogo akvitanskih skriptorijev, tako pa tudi kartuzijani. Odločilen premik so pomenili meniški redovi (dominikanci, frančiškani in avguštinci), s katerimi se je kvadratna notacija hitro razširila; ob močni podpori Rima pa je ob koncu 13. stoletja frančiškanski model notacije postal takorekoč poluraden tip rimske notacije. Hiley in Szendrei, »Notation«; Wagner, Die Einführung in die gregorianischen Melodien II, 313, 323 in 328–329.

Tudi v kartuzijanskih rokopisih se je kvadratna notacija uveljavila zelo kmalu. Kartuzijanski red posebne lastne notacije sicer nikoli ni imel; vsak samostan je posvojil tisto, ki jo je našel v knjigah, po katerih so kopirali knjige za lastno rabo, v oddaljenih provincah pa tudi notacijo dežele, v kateri se je določen samostan nahajal. Glede na geografski prostor in časovno obdobje najdemo kartuzijanske rokopise najprej z nevmatsko notacijo in campo aperto, italijansko notacijo, akvitansko in kvadratno notacijo, v nemških deželah pa z gotsko notacijo. Glej Degand, La tradition dans le chant cartusien, 10; Degand, »Chartreux,« 1067. Pogosto se je v kartuzijanskih rokopisih kvadratna notacija uveljavila pod vplivi kakšne zgodnejše, nemalokrat akvitanske notacije. Degand, La tradition dans le chant cartusien, 22. O akvitanski notaciji gl. Corbin (Die Neumen, 3.94–3.100). Prehod iz akvitanske v kvadratno notacijo naj bil v takšnih primerih sorazmeroma lahek, saj je bilo veliko rokopisov akvitanske notacije diastematskih. Ob prehodu na sistem črt je bilo sprememb malo, vse bolj pa je bila opazna težnja po kvadratizaciji notacije. Wagner, Die Einführung in die gregorianischen Melodien II, 316–317.

Kartuzijani so prevzeli notacijo, ki je bila uveljavljena na določenem območju, vendar so iz glasbenih zapisov običajno (ne pa vedno) odstranili nevme, ki so zahtevale specializirano izvajanje, tako npr. likvescentne nevme in kvilizmo. Emerson, »Plainchant in the religious orders,« Grove Music Online. Kvilizmo je v najstarejših kartuzijanskih rokopisih še mogoče najti, sicer pa so jo ponavadi izpustili ali jo nadomestili z navadno noto. Lambres, »Le chant des chartreux,« 19 in 24. Likvescentni znaki (npr. cephalicus in epiphonus) se v kartuzijanskih rokopisih pojavljajo le izjemoma, najpogosteje kot napaka kopistov. Degand, La tradition dans le chant cartusien, 14–15.

Kvadratna notacija kot sistem

Toda kaj je kvadratna notacija bila? V enem svojih člankov se Leo Treitler sprašuje, kakšne vrste stvar je bilo pravzaprav zapisovanje glasbe, kako in za katere namene je bilo narejeno. Treitler, »Reading and singing,« 208. Vprašanje, ki se v njegovi razpravi sicer nanaša na okoliščine nastanka nevmatskega zapisovanja glasbe, je na mestu tudi za kvadratno notacijo obravnavanega kartuzijanskega rokopisa – kakšen je ta sistem, kaj izraža in na kakšen način?

Kvadratna notacija je glasbena pisava, nobena glasbena pisava pa ne zapisuje oz. izraža vsega, kar glasba, ki je zapisana, v resnici je. Pompe in Snoj, Pisna podoba glasbe na Slovenskem, 17–18 in sl. Notni zapis izraža nekatere aspekte zapisane glasbene vsebine, ne pa vseh; zapisuje glasbo, a nikoli z vsemi z njeno izvedbo in pomeni povezanimi podrobnostmi. Oboje – tako poudarjeni aspekti glasbene vsebine kot sama vsebina – pa je z načinom zapisovanja neločljivo povezano. Če povemo z drugimi besedami: oblika je neločljiva od vsebine in oboje je med seboj povezano na kompleksen način. Sprememba ene vpliva na spremembo v drugi. In čeprav neka notacija v ospredje postavi nek aspekt zapisane glasbe, drugega pa iz različnih razlogov morda ne (ker je bil morda samoumeven ali se v primerjavi z nekimi drugimi aspekti ni zdel tako zelo pomemben), ostaja za tisto glasbo, ki jo zapisuje, najbolj primerna.

Ne glede na to, da je vsak sistem zapisovanja tehnično določen in do neke mere zakodiran sistem znakov, je po drugi strani vedno podvržen vplivom svojega vsakokratnega okolja in razumevanju sistema s strani tega okolja. Vedno hkrati vsebuje tako informacije o sami glasbi, ki jo zapisuje, kot tudi o lastnem dojemanju le-te. Res je način zapisovanja glasbe predvsem neka od zunaj prevzeta norma, vendar je nujno pogojen tudi s tem, kar hoče zapisati oz. kakor razume predmet, ki ga zapisuje. Tako glasbena vsebina kot njen sočasni zapis razodevata isto razumevanje glasbe. Kot je na nekem mestu posrečeno zapisal pevec (tudi srednjeveške glasbe!) in raziskovalec zgodovine vokalne glasbe John Potter: »Koncepti potrebujejo svoj besednjak, da jih lahko primerno formuliramo.« Potter, Vocal authority, 65. Tako je tudi z glasbo in konceptom glasbe – vsaka glasba, ki hoče biti zapisana, potrebuje primeren notacijski besednjak, s katerim se lahko primerno izrazi oz. zapiše. S tem besednjakom je neločljivo povezana in po tem besednjaku jo lahko presojamo.

Kaj izraža kvadratna notacija in kako razume tisto, kar zapisuje? Kvadratna notacija izraža nekaj drugega kot nevmatska, čeprav je na nek način njena naslednica. Kot opozarjata Hiley in Szendrei, je njen razvoj obenem posledica spremembe tako funkcije kot koncepta notacije spevov. Z izoblikovanjem kvadratne note, ki je kot samostojna enota postala bolj jasno razvidna, so postale bolj poudarjene posamezne tonske višine. Sama velikost kvadratnih not in s tem njihovega zapisa pa je olajšala petje po kodeksu, tako da je lahko iz rokopisa pela večja skupina pevcev, kar kaže tudi na trend petja po knjigi in ne po spominu. Hiley in Szendrei, »Notation,« Grove Music Online.

Tudi pri kartuzijanih sta se v času spreminjala pojma glasbe in melodije, zato se je spreminjal tudi sistem zapisovanja glasbe. Čeprav se je ta proces odvijal znotraj iste – kvadratne notacije, so posamezne stopnje ali različice tega procesa vodile v različne tipe ali različice le-te. Vsaka od teh poudarja drug aspekt glasbe, ki jo zapisuje, ne da bi pri tem nujno prezrla ostale, ki se zdijo v katerem drugem tipu sicer bolj izpostavljeni.

Za jasnejše razumevanje problematike zapisov v kvadratni notaciji je potrebno na tem mestu opredeliti pojme, kot so: osnovni notni znak, notna figura (enostavna in sestavljena), skupina figur in veriga not. Ti pojmi so tako opredeljeni za potrebe pričujoče razprave, verjetno pa bi se jih dalo opredeliti še na kakšen boljši, preciznejši način. V kvadratni notaciji je izhodišče znakovnega sistema znak za en ton – kvadratna nota (kvadratek). Če dve noti ali več tvorita skupaj nov znak z nekim melodičnim pomenom, gre za enostavno oz. osnovno notno figuro (npr. clivis, pes, scandicus). Kakor hitro je not toliko, da je figura kompleksnejša in ne moremo več vedeti, kako je zgrajena (npr. ali gre v figuri iz petih tonov za povezavo pesa in climacusa ali pa torculusa in clivisa), Za imena not in notnih figur prim. tabelo 7.1. gre za sestavljene figure. Vse note v figuri so med seboj vizualno povezane. Več figur skupaj, ki se nahajajo nad določenim melizmom, pa predstavlja skupino figur. Posamezne notne figure – osnovne in sestavljene – so v takšni skupini še razvidne in so med seboj vizualno ločene. V nekaterih zapisih melizmov pa se pomen figur izgublja in narašča tisti pomen izhodiščnega znaka, ki se nanaša predvsem na določeno tonsko višino. V teh primerih so note vse vizualno povezane med sabo v neprekinjeno verigo not; zdi se, da imajo v njej vse enako pomembno vlogo. Posameznih manjših figur znotraj verige ne moremo več razbrati in s tem se izgublja diferenciacija posameznih figur v melizmih. Če ima vsaka kvadratna nota vsaj pri nekaterih osnovnih notnih figurah tudi v kvadratni notaciji lahko svojo vlogo (npr. climacus, kjer ima prva nota običajno največjo težo), v verižnih povezavah not takšnih razločkov med notami ni več. Note se ne povezujejo in skupinijo več med seboj na podlagi figur, temveč samo še na podlagi tonskih višin. To pa je zares tisto pojmovanje melodije, na katerega opozarjajo avtorji, ko govorijo o zapisovanju glasbe v kvadratni notaciji.

Zgoraj omenjeni pojmi nam lahko pomagajo razumeti proces, ki se je skozi stoletja odvijal v kartuzijanskih glasbenih rokopisih, zapisanih v kvadratni notaciji. V njem lahko sledimo postopni transformaciji kvadratne notacije iz takšne, kjer imajo večji pomen posamezne figure, proti takšni, kjer so note med seboj povezane v neprekinjene verige. Ta proces se je v kartuzijanskih rokopisih začel že v srednjem veku. Že tu so se zapisi notnih figur v različnih rokopisih nenehno preobražali in spreminjali, vendar so take in drugačne notne figure ostale. Tu je še mogoče videti, da so bile notne figure živ element glasbene izvedbe, saj so se zdele notatorjem tako pomembne, da so vanje vestno vnašali tudi vse korekture. Degand, La tradition dans le chant cartusien, 16–17.

Ob koncu srednjega veka in v začetku renesanse pa je kvadratna notacija pri kartuzijanih začela doživljati svojevrstno dekadenco. V njihovih rokopisih je mogoče zaznati težnjo po vse manjšem diferenciranju notnih figur, ki je v liturgičnoglasbenih knjigah dokončno prevladala v 17. stoletju, ko so bile kvadratne note med seboj vse večkrat povezane v verige zaporedno nanizanih kvadratkov, k čemur je precej pripomogel tudi pojav tiskanih kartuzijanskih glasbenih knjig. V nekaj stoletjih so se kartuzijani povsem odpovedali kvadratni notaciji z diferenciranimi notnimi figurami. Degand, La tradition dans le chant cartusien, 49.

Z vprašanjem notnega zapisa so tesno povezana vprašanja pevske izvedbe korala, ki je iz notacije izhajala, in glede katere so se mnenja v zgodovinopisju in pojmovanju kartuzijanskega korala najbolj razhajala. Nedvomno sta bila zapis in praksa povezana, vprašanje je le, kako. Degand piše, da je šla vzporedno z dekadenco notacije (ali pred njo) tudi izvedba, ki je bila vedno bolj težka, okorna in monotona, nič več pa živa in gibka, kakor zapovedujejo kartuzijanski statuti Statuta antiqua iz 13. stoletja. Degand, La tradition dans le chant cartusien, 12, 47 in 69; Degand, »Chartreux,« 1071; Lambres, »Le chant des chartreux,« 28.

Zaradi verižne podobe notacije so nekateri avtorji menili, da se notnih figur vsaj v praktični izvedbi sploh nikoli ni upoštevalo in da je zapis sledil praksi, v kateri naj bi že v začetku ali vsaj zelo kmalu ekvalistično oz. kot enako dolge izvajali med seboj povezane vse kvadratne note. Takšno mnenje je zagovarjal kartuzijanski avtor odmevne Méthode de plain-chant selon les usages cartusiens (v: Degand, La tradition dans le chant cartusien, 5–6). To predpostavko so prevzeli tudi drugi starejši avtorji, ki so se sklicevali na Méthode de plain-chant. Menili so tudi, da verižni zapis not izraža preprostost kartuzijanskega korala. Takšne argumente je tehtno spodbijal Degand, ki je trdil, da je bila nevmatska oz. ritmično diferencirana tradicija s posebno notacijo izpričana v vseh srednjeveških rokopisih in da red ni prevzel notacije brez njenega bistva – diferenciranja figur tako v zapisu kakor v izvedbi. Verižni zapis not tudi nima nič skupnega s preprostostjo, saj bi si bilo tako dolge melodije zaradi monotonosti izjemno težko zapomniti. Degand, La tradition dans le chant cartusien, 6–7, 10–11 in 49–51. Lambres se je v glavnem strinjal z Degandovo teorijo dekadence notacije, obenem pa je sugeriral, da je kartuzijanski koral z izogibanjem likvescentnim in nekaterim drugim nevmam vendarle morda že v začetku tendiral k ekvalistični interpretaciji, čemur so kasneje sledili tudi notni zapisi. Lambres, »Le chant des chartreux,« 28–29.

Kvadratna notacija v rokopisu Gradec 273

Kar se je od glasbe kartuzijanov v srednjeveških Žičah ohranilo do danes, je njen zapis. Razmerje med glasbenim zapisom in tem, kar zapisuje, je tudi v žičkih rokopisih večplastno in zelo kompleksno. Notacija sama na sebi ne bi bila pol toliko zanimiva, če ne bi iz nje dobili vsaj minimalne informacije o tem, kako se je spreminjalo petje v kartuziji Žiče v določenem času in kako so kartuzijani sami v nekem obdobju razumeli melodije, ki so jih peli vsak dan. Tudi rokopis Gradec 273 je bogat vir informacij o glasbi v Žičah konec 13. in v 14. stoletju.

Tabela 7.1: Notni znaki in notne figure v rokopisu Gradec 273 Notni znak / figura / Punctum(znak za en ton) Nagnjeni punctum – punctum inclinatum(znak za en ton) * Virga(znak za en ton) Vertikalni pes(postop dveh tonov navzgor; noti sta zapisani navpično ena nad drugo) * Diagonalni pes(postop dveh tonov navzgor; noti sta zapisani diagonalno navzgor ena ob drugi) Clivis(postop dveh tonov navzdol) [ običajno ima še začetno črto] Bistropha(dvakratna ponovitev istega tona) Scandicus: punctum-pes(postop treh tonov nazgor, sestavljen iz zaporedja punctuma in pesa) * Scandicus: pes-punctum(postop treh tonov nazgor, sestavljen iz zaporedja pesa in punctuma) *Scandicus: pes-punctum ločeno Vertikalni scandicus(postop treh tonov nazgor, note so zapisane navpično ena nad drugo) Torculus(figura treh tonov z vmesnim višjim tonom) * Diagonalni porrectus(figura treh tonov z vmesnim nižjim tonom; note so zapisane diagonalno ena za drugo) Porrectus z obliquo(porrectus, kjer prvi dve noti tvorita poševno črto – obliquo) Tristropha(trikratna ponovitev istega tona) Climacus: punctum z nagnjenima punctuma(postop treh tonov navzdol, punctumu sledita dva nagnjena punctuma) Diagonalni climacus(postop treh tonov navzdol, note so zapisane diagonalno ena za drugo) Štiritonski climacus: punctum z nagnjenimi punctumi (postop štirih tonov navzdol, punctumu sledijo trije nagnjeni punctumi) Diagonalni štiritonski climacus(postop štirih tonov navzdol, note so zapisane diagonalno ena za drugo) Vertikalni pes subbipunctis(vertikalni pes, ki mu sledita va nagnjena punctuma v postopu navzdol) Torculus resupinus (torculus z dodano noto navzgor) Torculus resupinus / Porrectus praepunctis z obliquo (torculus z dodano noto navzgor oz. nota, priključena sledečemu porrectusu) Porrectus flexus(porrectus z dodano noto navzdol) Verižni oz. diagonalni porrectus flexus(porrectus z dodano noto navzdol, vse note si diagonalno sledijo) Clivis-pes

*: redkejše oblike

[fig.]: sredi figure oz. skupine figur

Glavna metoda paleografske analize notacije je primerjava posameznih znakov v notacijskem sistemu; iz takšne primerjave je bolj ali manj razvidno, v kakšni obliki se določeni notacijski znaki pojavljajo skozi celoten rokopis, pri čemer je poudarjen predvsem grafični aspekt notacije. Kriteriji primerjave posameznih elementov so: oblika osnovnih elementov notacije, nagib (kot) oz. usmerjenost notne pisave, ravne črte oz. krivine v trupu not, zaključki peresa pri posameznih notah ter razmerje med velikostjo note in črtovjem.

Notna podoba rokopisa Gradec 273 je – kljub občasno neenakomernemu črtovju in spreminjajočem se razmerju do naraščajoče pisave besedila – zelo enotna tako z ozirom na stalno navzoče oblike osnovnih elementov, kakor tudi v posebnostih, ki se pojavljajo zelo redko, vendar razpršeno, na različnih mestih rokopisa. Notacija rokopisa 273 je kvadratna notacija na štirih rdečih črtah, s ključema C1 in F (glej Sliko 7.1), ponekod se pojavi tudi G1 (slika 7.2). Na nekaterih folijih sta uporabljena oba glavna ključa, na večini pa samo eden: C1 ali F. Za rokopis 273 je značilno predvsem, da večinoma uporablja osnovne elemente kvadratne notacije in da večjih sklopov med seboj povezanih not ni, so le manjše osnovne skupinice not, povezane v večje melizmatske sklope. Več kot štiri povezane note v rokopisu redko nastopajo, jih pa najdemo že v izvirnem zapisu, še več pa v kasnejših korekturah. Tako kot besedilna ima tudi notna podoba rokopisa namreč več plasti. Za prvotno zapisano plastjo so v rokopis prihajali še kasnejši dodatki (predznaki, črte) in razni popravki oz. dopolnitve; že samo dejstvo, da je spremenjenih mest toliko, da skoraj ni strani brez popravka, priča o tem, da je bil rokopis v rabi zelo dolgo časa.

Slika 7.1: Ključa F in C1, 1r.8

Slika 7.2: Ključ G1, 2r.8

Pokončne črte v notnem črtovju

Skozi celoten rokopis najdemo v notnem črtovju pokončne črte rdeče in rjave barve. Rdečih črt je več vrst: močne rdeče črte v intenzivni barvi se prvič pojavijo na fol. 7v, morda so bile z isto barvo okrašene tudi kadelne iniciale rokopisa, v katerih je zarisana rdeča črta. Zdi se, da so z isto rdečo barvo napisane tudi nekatere male iniciale (začetek in evangelio antifona na 141v). Z rdečim črnilom je občasno popravljen tudi začetek oz. ena vrsta notnega črtovja. Druge, rdečkasto-oranžne črte, so bile napisane s tanjšim peresom oz. z več vzporednimi potezami tanjšega peresa; tudi ta črtalec je krasil iniciale, a ne s črtami, temveč s krožci in črticami (Loquetur 7v.8). Rdeče črte običajno označujejo konec intonacije v antifonah.

Rjave črte se delijo na močnejše in tanjše, čeprav tudi slednje niso vse enako tanke, a so morda delo iste roke. Nekatere so dolge in močne; te običajno nastopajo pred ponovljenimi deli responzorijev (tako v samih responzorijih kot po verzih) in pred posameznimi spevi ali njihovimi deli (npr. pred intonacijo psalmov, pred začetki diferenc). Namesto enojne rjave črte na nekaterih mestih najdemo tudi dvojno (dve vzporedni navpični črti, prim. črto med besedami alleluiain seculorum amen na fol. 126r.3). Druge, manjše in precej tanjše, ki ne segajo čez celo notno črtovje in se večkrat pojavljajo v obliki rogovil, pa delijo melizme v manjše skupinice ali povezujejo zloge besedila z njim pripadajočimi posameznimi notami in melizmi. Različno intenzivnost rjave oz. rdeče barve bi lahko na nekaterih mestih pojasnilo tudi dejstvo različnih količin barve ali pa debeline peresa, čeprav ne moremo trditi, da so vse črte enake barve delo iste roke. Različne barvne odtenke (od rdeče do oranžne in rjave) najdemo na več folijih, mdr. na fol. 10v (O-antifone). Rjava barva črt in črtic je včasih podobna tisti, ki jo je uporabljal korektor. Enake barve (rjavkaste) kot rjave črte so tudi kasneje dodani predznaki in nekateri kustosi – vprašanje je, ali bi vsaj nekatere med njimi lahko napisal kateri od črtalcev.

Kustos

Kustos (gl. Sliko 6.3; kasnejše oz. redko uporabljene oblike so označene z zvezdico) se v neenakomernih presledkih pojavlja skozi cel rokopis; včasih na številnih zaporednih folijih, občasno samo na enem; včasih v vseh vrsticah, nekatere strani pa imajo samo po en kustos. Na začetku je kustos debelejši, potem zapisan s tanjšim peresom v obliki kljukice ali številke 2 (rjavkasta oz. močno razredčena črna tinta). Prav slednji znak (2 s podaljšanim spodnjim delom) najpogosteje označuje kustos v tem rokopisu. Tudi kustosi v obliki številke 2 se pojavljajo zapisani z različnimi barvami ali pa z različnimi oblikami v okviru ene same strani (prim. folij 218v). Najbrž niso bili vsi zapisani v istem času. Kustos iz kasnejšega obdobja ima obliko majhne kvadratne note ali pa večje kvadratne note z močnima stranskima črtama (kot nekakšen današnji razvezaj s počrnjenim notranjim poljem, fol. 232v). Ob nekaterih kustosih je dorisano notno črtovje za še boljšo preglednost. Včasih je to črtovje rdečkaste, spet drugič rjave barve; slednjega je nekoliko bolj nerodno dodal notator ali kasnejši korektor (prim. 190v.10).

Slika 7.3: Različne oblike kustosov

Okrogli in kvadratni b

V rokopisu se redno pojavljata predznaka b rotundum in b quadratum, okrogli (v nadaljevanju samo: b) in kvadratni b izvirne časovne plasti, ki sta napisana z močnimi in širokimi linijami. Tako b kot kvadratni b (v obliki črke h) najdemo v zaobljeni in tudi v bolj oglati obliki (21v.2; glej tudi Sliko 7.4); v slednji se kvadratni b vizualno bliža celo današnjemu razvezaju (slika 7.5). B-ji so večkrat neposredno priključeni C1-ključu na začetku vrstice (slika 7.6), kvadratni b-ji redkeje. Kasneje so bili z rjavim oz. svetlejšim ali razredčenim črnim črnilom s tanko pisavo dodani »mlajši« b-ji in kvadratni b-ji (črnilo je podobno tistemu, s katerim so narisane rjave črte). Kasnejši b-ji na nekaterih mestih niso potrebni in samo podvajajo prvotni b (npr. tam, kjer velja za celo vrsto), kvadratni b-ji pa nedvoumno označujejo mesto, kjer se neha b rotundum. V rokopisu sicer ni bilo videti mesta, kjer bi prišlo do brisanja izvirnih b-jev. Je pa veliko le-teh dodanih; veliko kvadratnih b-jev pa se pojavlja celo v spevih, ki sicer nimajo nikjer nobenega predznaka (ne izvirnega ne kasnejšega; npr. 110r.4 christum; spev Dixit autem na foliju 155r.4–7). Na ta način nam rokopis daje dragoceno informacijo o kasnejši izvedbi oz. vsaj zapisih melodij kartuzijanskega antifonarja v Žičah, v katerih se je očitno pojavljalo veliko več b-jev kot v 13. stoletju. Ali pa je bil kasneje, ko se je postopoma opuščalo petje na pamet, večji del izvajalske prakse bolj fiksiran; morda so menihi v nekaterih spevih velikokrat peli b in je tam nek korektor izrecno napisal kvadratni b, da se b v dejanski izvedbi ne bi pojavljal. Vprašanje pa je še: ali so kasnejši menihi tudi katere druge speve iz tega antifonarja peli z b-ji, čeprav le-teh v samem prvotnem zapisu ni bilo in jih tudi kakšen kasnejši korektor ni napisal?

Slika 7.4: Ključi in predznaki

Slika 7.5: Kvadratni b, 21v.2

Slika 7.6: Oznaka za okrogli b ob ključu, 2r.8

Notni znaki in figure v rokopisu Gradec 273

Zapisovanje kvadratne notacije v rokopisu Gradec 273

Na sliki 7.47 je prikazan rekonstruiran način zapisovanja kvadratnih not v rokopisu 273. Tehnika zapisovanja znakov kvadratne notacije je bila v tem rokopisu verjetno dokaj preprosta, saj jo skoraj očitno narekujeta sam prirez peresa (pero je bilo najbrž poševno prirezano) in kot pisave. S podobno prirezanimi peresi so najbrž zapisali tudi črke in note tega rokopisa (čeprav za zapisovanje besedila in glasbe najverjetneje niso uporabljali istih peres).

Bistvenega pomena je, da pero ostane vedno v enakem kotu na podlago, ne glede na to, v katero smer se premika. Kot pisave je pri črkah v obravnavanem rokopisu običajno ok. 45 °, pri notah pa še več; nekatere so pisane skoraj pravokotno na podlago. Note v spodnji sliki so zapisane v črtovje v razmerju 1 : 2 glede na debelino peresa. Takšno razmerje je mogoče zaslediti na nekaterih folijih rokopisa 273, seveda pa bi lahko bilo tudi drugačno, saj se medsebojno razmerje med višino not in širino prostorov v notnem črtovju nenehno spreminja.

Če postavimo pero na pisalno podlago pod dokaj visokim kotom, bo črta navpično navzdol oz. navzgor zelo tanka (slika 7.47: A – pero na simbolu je prirezano ravno, saj slika služi zgolj kot skica). Pri istem kotu bo črta vstran debela; nastal bo kvadratek (B). S kombiniranjem potez navzgor in navzdol, v desno in redkeje tudi v levo (F) tako dobimo večino osnovnih elementov kvadratne notacije. Vse note, ki so v notnem zapisu med seboj povezane, je mogoče napisati v eni sami potezi (tako je bilo najverjetneje tudi v primeru rokopisa Gradec 273, saj je tak način zapisovanja najhitrejši in daje tudi najlepše rezultate). Če spremenimo kot peresa na podlago, se spremeni tudi nagnjenost notnega elementa (C, D). Tako se npr. za punctume in za punctume inclinate pero lahko drži pod različnim kotom (če je pero drugače prirezano, bi kot morda lahko ostal celo isti, spremenila bi se le smer). Črte lahko z manj ravnimi potezami peresa vstran tudi ukrivimo (E); pri takšnih zavojih se kot peresa na podlago lahko nekoliko spremeni, sicer so vmesne vijuge debelejše. Da se je kot zares spremenil, lahko vidimo tudi iz različne postavitve izhodiščne in končne kvadratne note na podlago (E). Z ravnimi potezami diagonalno navzgor in navzdol pa dobimo povezovalne črte porrectusa flexusa ipd. (F).

Slika 7.47: Shematičen prikaz zapisovanja kvadratne notacije

Primerjalna paleografska analiza notacije spevov antifonarja 273 je pokazala, da je kljub nejasnostim in nekaterim spremembam grafična podoba elementov kvadratne notacije v rokopisu 273 dokaj enotna. Velikost notne pisave se občasno spreminja, a oblika osnovnih enot ostaja vseskozi zelo poenotena. Posamezni elementi se bolj ali manj redno pojavljajo po celem rokopisu, pa naj gre za kustos, glavne oblike povezanega sklopa petih tonov ali obliko b-jev. Tudi če pri različnih elementih notacije na različnih mestih rokopisa izstopajo določene značilnosti, ob njih vseskozi ostajajo navzoče tudi druge (pes z ukrivljenim, lomljenim in ravnim hrbtom se tako pojavlja po celem rokopisu, le da v določenih delih morda bolj stopi v ospredje ena značilnost). Rokopis 273 bi tako lahko notirala ena sama oseba, verjetneje pa sta bila notatorja najmanj dva. Šter, »Paleografske značilnosti rokopisa 273 iz Univerzitetne knjižnice v Gradcu,« 134. Vendar paleografska analiza notacije rokopisa in njenih korektur vsaj od daleč lahko omogoči vpogled v tradicijo, v kateri je rokopis 273 živel svoje nadaljnje življenje tudi potem, ko je bilo delo prvih rok že zdavnaj končano.

Koralne melodije v rokopisu Gradec 273

Podobno kakor kartuzijanska liturgija so tudi melodije kartuzijanskih rokopisov veljale za dokaj stabilne in nespremenljive. Po drugi strani je znotraj stabilne kartuzijanske melodične tradicije vendarle mogoče najti nekatere značilne melodije in melodične obrazce, ki se med rokopisi razlikujejo ali pa dokazujejo njihovo veliko podobnost. Tudi melodične značilnosti rokopisa Gradec 273 se tako kažejo le v manjših detajlih, ne pa v večjih odstopanjih od drugih rokopisov.

V nadaljevanju je kratko predstavljena zgodovina melodij kartuzijanskega korala; omenjeno je tudi, kako se je v primerjavi z njo spreminjala ritmična podoba kartuzijanskih glasbenih rokopisov. Šele v razmerju do nekega drugega aspekta glasbenega zapisa postane razvidno, ali so se melodije, ki so se spreminjale, spreminjale malo ali veliko.

Melodije kartuzijanskega korala so v rokopisu 273 zapisane v kvadratni notaciji, najbolj razširjeni notaciji srednjeveških kartuzijanskih glasbenih rokopisov, ki je bila predstavljena v poglavju o notacijskih značilnostih rokopisa. Glasbeni zapisi v kvadratni notaciji v kartuzijanskih glasbenih rokopisih so se že od srednjega veka dalje spreminjali in transformirali. Spremembe so zadevale predvsem ritmično diferenciacijo spevov: posamezne kvadratne note in manjše figure so se vse bolj povezovale v daljše figure in skupine. Degand, La tradition dans le chant cartusien, 16–17 in 49. Paradoks je, da so morda prav zaradi kvadratne notacije, ki je bila nagnjena k tolikšnim preobrazbam ritma korala, poudarjala pa je zapis posamezne tonske višine, melodije kartuzijanskega korala v srednjem veku ostale dokaj nespremenjene. Emerson, »Plainchant,« Grove Music Online. Ob ustanovitvi reda so kartuzijani prevzeli melodije svojih spevov iz drugih glasbenih rokopisov; lastnih melodij pa zaradi zvestobe tradiciji niso komponirali. Najstarejši glasbeni rokopisi reda so v glavnem zvesti najstarejšim rokopisom, v katerih se te melodije pojavljajo. Ugled, ki ga je red užival, ker naj bi prvotne melodije »v njihovi svetosti in čistosti« ohranil, kolikor se je dalo, je po Degandovem mnenju upravičeno zaslužen. Degand, »Chartreux,« 1067.

V skladu z načelom preprostosti so kartuzijani že v začetku raje prevzemali preprostejše melodije. Bogatejših melizmatičnih melodij je veliko manj, iz nekaterih pa so kartuzijani odstranili celo daljše melizme. Lambres meni, da so bili to okrasni melizmi, ki so jih kasneje dodajali v nekaterih verskih ustanovah, tako da je krajšanje melodij v primeru kartuzijanov pogosto pomenilo vrnitev k prvotni tradiciji gregorijanskega korala. Lambres, »Le chant des chartreux,« str. 24.

Po zatonu srednjega veka so kartuzijani revidirali tudi nekatere koralne melodije, a posegi v melodije so bili v primerjavi z nekaterimi drugimi posegi, kakršno je bilo izginotje skupinjenja notnih figur v njihovi notaciji, sorazmerno majhni. Degand, La tradition dans le chant cartusien, 146–178; Degand, »Chartreux,« 1070–1071. V novejšem času so z Devauxovo kritično izdajo kartuzijanskega graduala in s pripravami na kritično izdajo kartuzijanskega antifonarja istega avtorja opazna prizadevanja reda za ponovno melodično navezavo na starejše kartuzijanske liturgično-glasbene vire.

Sistematično so bile melodije kartuzijanskega korala malo raziskane. Večina študij se je osredotočala predvsem na besedila spevov. Na podlagi preučevanja besedil so iskali tudi izvore kartuzijanskih liturgičnih knjig, Lambres pa je opozoril, da bi raziskava melodij morda pokazala še drugačne rezultate. Lambres, »L’antiphonaire des chartreux,« 217–218. Obojim – melodičnim in besedilnim – raziskavam kartuzijanskega korala se je v zadnjem času posvečal predvsem A. Devaux, ki je na podlagi več različic istih melodij nekaterih spevov v kartuzijanskih rokopisih izpeljal teorijo o »dvojni [melodični] tradiciji« in najmanj dveh melodičnih družinah kartuzijanskih gradualov Devaux in de Lassus, Graduel cartusien, 53, 68–69, 80–81 idr. in antifonarjev. Prva je melodična družina Velike kartuzije, druga pa je melodična družina kartuzije Portes, ki je z ustanovitvenim letom 1115 ena najstarejših kartuzijanskih ustanov sploh in se je v določenih obdobjih svoje zgodovine z Veliko kartuzijo potegovala za vpliv v redu. Devaux, Introduction à une édition critique de l’antiphonaire cartusien, 10–12. Do prvega generalnega kapitlja se je tudi v liturgičnem pogledu razvijala neodvisno od nje. Določene posebnosti rokopisov, ki so bili povezani s kartuzijo Portes, so opazili tudi drugi avtorji, vendar širše sistematične raziskave še ni bilo. Becker, Das Tonale Guigos I., 125–127. – Melodično družino kartuzije Portes omenja tudi Lambres, »Le chant des chartreux,« 35.

Kot značilen primer melodične različice, po kateri naj bi se ločili rokopisi iz družine Velike kartuzije ter rokopisi iz družine kartuzije Portes, je Augustin Devaux opisal kadenčno melodično figuro, ki jo srečamo v nekaterih responzorijih 8. modusa na zaključkih posameznih fraz in v kateri je kot drugi ton uporabljen ton e ali ton f (oz. MI ali FA; glej Glasbeni primer 1). Domneval je, da rokopisi kartuzije Portes uporabljajo pretežno različico s tonom f, rokopisi, povezani z Veliko kartuzijo, pa ton e. Devaux, Introduction à une édition critique de l’antiphonaire cartusien, 10. – O tem obrazcu v rokopisu 273 prim. tudi Šter, »Paleografske značilnosti rokopisa MS 273,« 110. O primerjavi uporabe tega obrazca med rokopisoma 273 in 7 (prav tako iz Univerzitetne knjižnice v Gradcu) pa glej Šter, »Two antiphonals from the Carthusian monastery in Žiče,« 12–13. Pri primerjanju 25 ponovitev melodičnega obrazca na istih mestih istih spevov kartuzijanskih antifonarjev je ob družinah rokopisov, ki sodijo h kartuziji Portes (pretežno različice s tonom f) ali k Veliki kartuziji (pretežno različice s tonom e) opredelil tudi mešano skupino rokopisov, kjer se v melodičnem obrazcu približno enako pogosto pojavljata oba tona. Sem naj bi spadal tudi rokopis Gradec 273. Devaux, Introduction à une édition critique de l’antiphonaire cartusien, 7–10.

Glasbeni primer 8.1: kadenčni melodični različici e in f

Natančnejši pogled pokaže, da Devaux pri rokopisu Gradec 273 večinoma ni upošteval številnih korektur, ki so prisotne na teh mestih, in tako ni vedno razbral prvotne plasti rokopisa. Verjetno jih je preučeval na podlagi slabših kopij, v katerih dostikrat ni vidno, kaj je korektura in kaj prvotni zapis. A prvotne različice je mogoče videti le na podlagi preučevanja izvirnika, pa tudi tu so večkrat že zelo zabrisane.Gl. Šter, »Dva kartuzijanska antifonarja iz 13. stoletja,« 30–31, kjer so nakazana mesta korektur. Prim. tudi Šter, »Paleografske značilnosti rokopisa MS 273,« 131–132. Vsekakor pa se je večina teh melodičnih različic v izvirnem zapisu v rokopisu Gradec 273 posluževala tona f, čeprav so bila številna mesta v kasnejših obdobjih korigirana v različico e. To dejstvo rokopis Gradec 273 iz »mešane družine« močno približa rokopisni družini kartuzije Portes.

Melodičnih različic v antifonah Qui non accipit ter Christus peccata za praznika Povišanja in Najdenja sv. Križa, ki ju Devaux še obravnava, A. Devaux, Introduction à une édition critique de l’antiphonaire cartusien, 7 in 9–10. v rokopisu Gradec 273 ne moremo preučevati, saj antifonar teh praznikov nima. Poleg tega je omenjeni avtor našel še številne druge značilne melodije oz. melodične obrazce, po katerih se med seboj ločijo kartuzijanski antifonarji: obstajalo naj bi jih ok. 100, vendar v kartuzijanskih antifonarjih še niso bili primerjalno raziskani. Melodične obrazce je raziskoval A. Devaux, a raziskava še daleč ni končana. Devaux je z besedilno primerjavo kartuzijanskih rokopisov že izdelal hipotezo o »genealoškem drevesu« oz. filiaciji kartuzijanskih antifonarjev; rezultati melodičnih primerjav bi dali še natančnejše podatke o tovrstnih povezavah. Za to informacijo se zahvaljujem gospodu Gabrielu van Dijcku iz Velike kartuzije, ki mi jo je 12. novembra 2010 posredoval v pismu. Tako kot v primeru liturgične vsebine ali notacije je najboljša pot do poznavanja melodičnih značilnosti enega rokopisa pravzaprav samo primerjava z drugimi rokopisi. Že vzorčna primerjava enega samega melodičnega odseka lahko veliko pokaže, še več o pomenu določenih melodičnih različic v posameznem rokopisu pa bi izvedeli iz medsebojne primerjave večjega števila kartuzijanskih antifonarjev istega obdobja.

V ta namen lahko vzamemo pod drobnogled nekaj primerjav rokopisa Gradec 273 z drugimi kartuzijanskimi antifonarji. Melodična primerjava spevov oficijev velikega petka ter posvetitve cerkve, v katero je bil poleg rokopisa Gradec 273 vključen še rokopis Lyon 509, še en kartuzijanski antifonar iz 13. stoletja, je pokazala velike melodične podobnosti med rokopisoma. Odstopanja so bila zelo majhna in ponekod niso nujno pomenila različne liturgične prakse. Tako je bilo npr. v primeru zapisovanja večine verzetov, pri katerih sta oba dela v rokopisu Gradec 273 notirana na isti višini, v rokopisu Lyon 509 pa je prvi del verzeta zapisan za kvinto višje. Podrobneje o tej primerjavi in še nekaterih njenih drugih aspektih v Šter, »Dva kartuzijanska antifonarja iz 13. stoletja,« 23.

Oba rokopisa sta bila v svoji zgodovini pogosto korigirana (sploh rokopis Gradec 273). Prav mesta, kjer je bil kateri od rokopisov korigiran, so se izkazala za bistvene točke melodičnih razlik. Največ korektur in tudi največ odstopanj med rokopisoma nasploh prinašajo občutljiva mesta melodij, predvsem poltonske razdalje. Ton h je že tako dostikrat spremenjen s pomočjo kasnejšega predznaka (okrogli ali kvadratni b), poleg tega je bila tudi praksa izvajanja b-ja ali h-ja na tem tonu dokaj svobodna glede na zapis. Z zapisom so bolj fiksirana mesta, kjer se pojavljata tona e in f; tu je lažje opazovati razlike med rokopisoma (podobna situacija je pravzaprav značilna že za zgoraj navedeni melodični različici 8. modusa e in f). V oficiju velikega petka, na katerem je bila izvedena primerjava med rokopisoma Lyon 509 in Gradec 273, je pogosto korigirana zlasti ena notna figura – clivis. Značilno mesto korektur in razlik med rokopisoma je clivis fe v rokopisu 273. Na istem mestu ima Lyon 509 pogosto le punctum na tonu e ali f. Začetni f je v rokopisu Lyon 509 dostikrat izpuščen, tudi v postopih treh tonov (climacus fed iz rokopisa Gradec 273 tako npr. v rokopisu Loyn 509 postane clivis ed). Včasih je prvotni clivis fe v rokopisu 273 korigiran v pes ef. Enako občutljiva so mesta melodij, kjer se nahaja ton h, npr. v clivisu ch rokopisa 273; isto mesto ima v rokopisu Lyon 509 le ton c. Podobno je bil prvotni clivis ha v rokopisu Gradec 273 korigiran v ca, kar se sklada z zapisom v rokopisu Lyon 509. Rokopis 509 izraža nekoliko večjo tendenco k izogibanju poltonskim postopom, zato pogosto ukinja spodnji (h) ali zgornji ton v tem postopu (f). Poleg tega obstaja še nekaj drugih značilnih mest, ki so v rokopisu Gradec 273 pogosto korigirana v katerih se ta rokopis pogosto približa rokopisu Lyon 509 (npr. pri skupini g-fe, ki s korekturo v rokopisu Gradec 273 postane ga-fe, kar se sklada z zapisom v rokopisu Lyon 509). Šter, »Dva kartuzijanska antifonarja iz 13. stoletja,« 25–26 in 31–32.

Tudi na drugih mestih do največjih melodičnih odstopanj prihaja na korigiranih mestih, predvsem pa na mestih, ki vključujejo poltonske postope. Zopet so razlike najbolj opazne na mestu postopa med e in f, saj se je h, tudi če je bil zapisan brez kakršnegakoli predznaka, lahko pel kot b. Tako v okviru značilnih melodičnih različic e in f kot v okviru primerjav posameznih melodij spevov različnih vrst (responzoriji in antifone) se kaže značilno nihanje melodij na mestih, kjer nastopi polton. Če govorimo zelo splošno, se zdi, da rokopis Gradec 273 v svojem prvotnem melodičnem zapisu na takšnih mestih večkrat ohranja in vključuje ton f; medtem ko je f v rokopisu Lyon 509 velikokrat izpuščen, pogosto ostane le ton e. S korekturo se melodično mesto rokopisa Gradec 273 običajno približa istemu mestu v rokopisu Lyon 509.

Oglejmo si še eno primerjavo rokopisa Gradec 273 s petimi kasnejšimi žičkimi antifonarji, ki jih hrani Univerzitetna knjižnica v Gradcu. Primerjava je prikazana v Glasbenem primeru 8.5, prikazuje pa enega od responzorijev epifanije Reges tharsis. Sama melodija responzorija je trdno strukturirana okrog osrednjih tonov d in f, responzorij pa tudi ni med najdaljšimi, zato ne preseneča, da melodičnih odstopanj med rokopisi skoraj ni. Eno razliko med rokopisi najdemo v verzu na besedi omnes [gentes], kjer imajo antifonarji 15. stoletja punctum na tonu c, rokopis Gradec 273 pa je bil korigiran. Pred punctumom na tonu c, ki je usklajen s kasnejšimi rokopisi, je bil na tem mestu očitno zapisan pes cd. To dokazuje ostanek povezovalne črtice na desnem zgornjem robu punctuma, ki je tudi nekoliko nagnjen, kar je običajno za punctume, ki v rokopisu 273 sestavljajo pese. Možno je, da je to prvotna korektura – morda je notator najprej pomotoma prepisal figuro prejšnje besede omnes [reges], ki je sicer za terco višja, a se prva nota prav tako začne v prostoru med notnima črtama, potem pa je svojo napako spregledal in noto pobrisal.

V responzoriju Reges tharsis ima rokopis Gradec 273 še dve drugi pobrisani mesti: na besedi eum v verzu sta bila namesto punctuma f s sledečim clivisom fe tu pes ga s sledečim punctumom g. Vendar je punctum s sledečim clivisom nedvomno zapisan s prvotno roko in za to korekturo je verjetno kriva notatorjeva napaka. Podobno je s še slabše vidljivim mestom pri besedi reges v verzu, kjer je bil po koncu clivisa ed morda zapisan še en punctum na tonu e. Morda je bil tukaj punctum, ki so ga zelo kmalu izbrisali, morda pa je mesto v rokopisu samo nekoliko bolj zamazano.

Ritmično diferenciranje spevov v rokopisu Gradec 273

Če opazujemo notne zapise spevov v rokopisu Gradec 273 s stališča skupinjenja not, vidimo, da v njem ni veliko verižnih povezav not v melizmih in da je glasba tudi v melizmatskih delih najpogosteje zapisana v obliki jasnih, razčlenjenih notnih figur. A čeprav je srednjeveški glasbeni rokopis lahko merilo sam zase, ga še bolj objektivno lahko vidimo v luči primerjav z drugimi podobnimi rokopisi. Tudi primerjava z nekaterimi drugimi kartuzijanskimi rokopisi, ki prihajajo iz Žič in imajo iste speve (gl. Glasbeni primer 8.5), pokaže, da ima med njimi prav rokopis Gradec 273 največjo stopnjo diferenciranosti notnih figur in da so v njem najbolj razpoznavne preprostejše figure, kot so pes, torculus, porrectus ipd., ter skupine iz teh figur. Nedvomno je to tudi posledica starosti rokopisa, saj je znano, da so bili zgodnejši glasbeni rokopisi kartuzijanskega reda v tem pogledu bolj diferencirani kakor poznejši.

Obenem primerjava pokaže, v kolikšni meri so določene notne figure in skupine figur značilne predvsem za rokopis Gradec 273, ki stoji v središču našega preučevanja. Če z rokopisom Gradec 273 primerjamo nekatere druge antifonarje iz Žič, postane jasno, da vsak rokopis običajno določene melodične vzorce zapisuje na svoje način. Določena ritmična diferenciacija spevov v notne figure na nekaterih mestih lahko predstavlja tudi značilnost samo enega rokopisa. Te značilnosti pa ne moremo odkriti oz. potrditi, dokler ne ugotovimo, da drugi rokopisi ponujajo drugačne rešitve. Tam, kjer v rokopisu Gradec 273 nastopi ena značilna figura ali skupina notnih figur, imajo drugi rokopisi običajno kaj drugega.

V primerjavi več rokopisov torej postane pri pregledu ritmične diferenciacije figur v melizmih spevov opazno, da se določene figure in celo skupine figur znotraj enega rokopisa skoraj vedno pojavljajo z istimi zapisi. Tako lahko za rokopis Gradec 273 na podlagi primerjave več spevov z istimi spevi iz drugih antifonarjev izpostavimo nekaj značilnih figur. Gl. Šter, Poznosrednjeveška monastična recepcija, 254–267 in F3–F11. Če bi bili v primerjavo vključeni drugi rokopisi ali morda samo drugi spevi, bi bila slika morda nekoliko drugačna. A to niti ni tako pomembno kakor dejstvo, da vsak rokopis ima nek svoj sistem in svojo logiko zapisovanja spevov. Tudi če ta logika ni konstantna ali ves čas konsistentna, je prevladujoča. In tudi hiter pregled nekaterih primerov,Če bi Takšen je primer figure A, ki ima značilno obliko v rokopisu Gradec 273, v ostalih rokopisih pa je zapisana drugače. Na ta način lahko potrdimo, da ima vsak od rokopisov svoj ustaljen način zapisovanja, ki se ga notator drži.

Če izpostavimo najbolj značilne oblike razčlenjevanja melizmov v rokopisu Gradec 273, pridemo do značilnih skupin figur, označenih s črkami A – H:

- Figura A se pojavlja v več različicah in ima več izpeljav. Gre za značilno kadenčno figuro, ki se pojavlja v kadencah fraz. Če izpostavimo najbolj značilne, so to nekatere figure, ki se pojavljajo ob zaključkih fraz oz. kadencah. Rokopis Gradec 273 ima svoj značilen način zapisovanja te figure: začetni scandicus je sestavljen iz punctuma z običajno ločeno zapisanim sledečim pesom, ki ju je kasnejša korektura pogosto povezala. Po sledečih nagnjenih punctumih (enemu, dveh ali celo treh) figuro zaključuje pes. Podobno so zapisane figure, ki jih lahko interpretiramo kot posamezne dele figure A v rokopisu Gradec 273. Redkeje figuro namesto pesa zaključuje punctum, kar je sicer bolj značilno za druge žičke antifonarje, ne pa toliko za Gradec 273.

- Figura B je izpeljava figure A: to je figura A s sledečim clivisom. Ima obliko kratkega loka in v spevih lahko predstavlja neke vrste polfrazo.

- Figura C: kombinacija dveh zaporednih clivisov.

- Figura D: kombinacija clivisa in pesa.

- Figura E: punctum s sledečim torculusom resupinusom.

- Figura F: clivis s sledečim torculusom resupinusom.

- Figura G: samostojni punctum, ki mu sledi pes.

- Figura H: torculus praepunctis z ločenim punctumom.

- Figura I je podobna figuri A; začne se s porrectusom, nadaljevanje pa je enako kakor pri figuri A (v rokopisu Gradec 273 nagnjen punctum ali dva ter zaključni pes).

Spodaj se nahaja nekaj slik značilnih figur iz rokopisa Gradec 273. Figure E, F, I so tukaj prikazane samostojno, v prepisu iz rokopisa Gradec 273.

Glasbeni primer 8.2: Figura E iz responzorija Illuminare, illuminare, rokopis Gradec 273

Glasbeni primer 8.3: Figura F iz responzorija Venit lumen, rokopis Gradec 273

Glasbeni primer 8.4: Figura I iz responzorija Venit lumen, rokopis Gradec 273

V vzporednem prepisu responzorija Reges tharsis iz rokopisa Gradec 273 in še petih kasnejših žičkih antifonarjev (na začetku črtovij v Glasbenem primeru 8.5 je zapisana njihova signaturna številka, vsi pa prihajajo iz Univerzitetne knjižnice v Gradcu) pa so prikazane še druge zgoraj opisane figure. Opazno je, da so te značilne figure v drugih rokopisih zapisane drugače kakor v rokopisu Gradec 273. predvsem pa je že na primeru tega speva jasno, da npr. kadenčna figura A in iz nje izpeljana figura B v našem rokopisu nastopata skoraj vedno v enaki obliki. V takšni obliki ju najdemo tudi v večini drugih spevov v rokopisu, prav tako pa je z drugimi zgoraj naštetimi figurami, ki bi jim lahko dodali še nekatere.

Glasbeni primer 8.5: 2. responzorij epifanije Reges Tharsis

Responzorij Reges tharsis je krajši responzorij, ki ima običajen obseg za 2. modus: A–g. Melodija se z izjemo nizkega »A« v prvi besedi responzorija odvija v obsegu kvinte c–g. Na finalnem tonu »d« se z značilno figuro B (oz. figuro A s sledečim clivisom ed, gl. Glasbeni primer 8.5) zaključuje večina posameznih delov responzorija, ton d pa ima pomembno vlogo tudi znotraj posameznih fraz. Poleg tega je zelo pomemben recitacijski ton f, ki v responzoriju ni tako neposredno izpostavljen in je vedno nekoliko zakrit, povezan s tonom g, ki je v figuri z njim predhodni ali sledeči ton. Tona g in c se običajno vrtita okrog glavnih tonov (d in f), ton e pa je največkrat prehodne narave.

Spev bi lahko strukturno razdelili na več fraz: v responzoriju so to kratke fraze, ki se zaključujejo s figuro B na koncu besed insule, offerent, arabum, dona in adducent. Seveda bi bila možna tudi drugačna razporeditev speva na fraze, vendar ima figura B močan kadenčni učinek, ki akustično deluje kot konec fraze. Figura B ima že sama na sebi obliko kratkega loka in bi lahko v spevih predstavljala neke vrste polfrazo. Dve frazi verza se končata na besedah reges in ei.

Sama melodija responzorija je torej trdno strukturirana okrog osrednjih tonov d in f. V prvi frazi responzorija je osrednji ton d, od katerega se glasbeni tok spusti navzdol do najnižjega tona responzorija, se nato dvigne do recitacijskega tona f in nazadnje pristane na clivisu dc. Druga kratka fraza se odvija med osrednjima tonoma d in f. Tretja ima obliko dveh kratkih lokov; drugega predstavlja značilna figura B. Podobno je s frazo, ki se zaključi na besedi dona, zadnja fraza responzorija pa zelo spominja na recitacijo psalmov, saj se začne z inicijem 2. psalmovega tona in se nato vzpne do recitacijskega tona f, dokler se ne spusti do tona d; sledi končni del fraze, ki se zaključi s figuro B. Podobno nihata med d in f s sosednjimi toni tudi obe frazi verza.

Slika 8.1: Responzorij Reges tharsis v rokopisu Gradec 273, fol. 33v

V responzoriju Reges tharsis v primeru razporeditve not v figure med žičkimi antifonarji najdemo kar nekaj razlik, vendar nobena od njih ne odstopa konsistentno in ves čas od rokopisa Gradec 273.

Razlik v ritmični diferenciaciji notnega zapisa je več vrst. Lahko so ritmično različno diferencirane že iste notne figure (kakor npr. scandicus z zapisom zaporedja pesa in punctuma). Razlike zaradi različnih zapisov istih notnih figur na tem mestu niso obravnavane, če te figure sestojijo iz razpoznavnih osnovnih elementov in tako vemo, da je na istem mestu mišljena ista figura. Če pa so v enem rokopisu note zapisane kot veriga not, je to navedeno, saj se s takšnim zapisom izgublja ritmična diferenciacija figur. Verižni zapis neke figure predstavlja neko drugo raven zapisa, čeprav so tudi v tej splošno gledano note samo drugače povezane med seboj.

Druga vrsta razlik v ritmični diferenciaciji zadeva različno skupinjenje figur znotraj neke skupine (melizmi). Z drugačnimi figurami se znotraj melizmov vzpostavijo nova ritmična razmerja in med figurami nastane nova hierarhija.

Obe vrsti razlik sta med sabo velikokrat prepleteni – tudi zato, ker so figure lahko povsem osnovne ali kompleksnejše. Primer te prepletenosti je npr. kompleksna figura A, ki je v rokopisu 273 zapisana z zaključnim pesom, v drugih rokopisih pa z zaključnim punctumom (oz. z dvema punctumoma namesto s pesom). Končni pes je lahko gledano s prvega vidika združitev oz. povezava dveh not v figuri, gledano z drugega vidika pa se tu odvija prenos poudarkov; nagnjeni punctum iz enega rokopisa postane prvi ton pesa v drugem rokopisu in s tem dobi drugačno funkcijo.

Obravnavani žički srednjeveški antifonarji v responzorijih uporabljajo večinoma iste notne znake in figure. Opazno pa je, da ima en znak v rokopisu Gradec 273 drugačno vlogo kakor v drugih rokopisih: to je nagnjeni punctum. Vsakega nagnjenega punctuma, ki se pojavi v rokopisu Gradec 273, ne moremo pojasniti samo z velikim kotom pisave oz. v desno nagnjeno pisavo; nekateri so v obliki romba gotovo zapisani namenoma. Rokopis Gradec 273 v Reges tharsis uporablja zelo dobro vidna nagnjena punctuma na besedi gentes v verzu, medtem ko imajo drugi rokopisi na tem mestu običajne punctume ali virgo (rokopis 7). V izvirniku so nagnjeni punctumi zelo dobro vidni – čeprav se na nekaterih drugih mestih zdi, da jasne meje med nagnjenimi in običajnimi punctumi ni, je razlika v nagnjenosti punctumov med besedama omnes in gentes v rokopisu Gradec 273 tu očitna.

Če predpostavimo, da imajo žički antifonarji v tem responzoriju isto melodijo, ki je že bila obravnavana zgoraj (prvotne korekture notatorjev pri tem zanemarimo), se zapis notnih figur v njih že nekoliko razlikuje, čeprav responzorij Reges tharsis nima nobenih razširjenih melizmov. Najbolj značilen je različen zapis figure A in njenih različic (priloga F), ki se pojavljajo v kadencah fraz. Rokopis 273 ima svoj značilen način zapisovanja te figure: začetni scandicus je sestavljen iz punctuma z običajno ločenim pesom, ki ju je kasnejša korektura pogosto povezala. Po sledečih nagnjenih punctumih (enemu, dveh ali celo treh) figuro zaključuje pes. Podobno so zapisane figure, ki jih lahko interpretiramo kot posamezne dele figure A v rokopisu Gradec 273. Taka primer sta npr. figura na besedi ei na koncu verza responzorija, ki je pravzaprav drugi del figure A, ali pa figura na besedi servient, ki predstavlja prvo polovico figure A. V rokopisih Gradec 18, 145, 51 in 7 ima figura A drugačen zapis: sestavljena je iz scandicusa (v različnih oblikah glede na rokopis) z dvema, tremi ali štirimi sledečimi nagnjenimi punctumi, figuro pa zaključuje samostojno napisan punctum. Redko je tako tudi v rokopisu Gradec 273 (adducent). V rokopisu Gradec 21 je ta figura zapisana verižno, vse note v njej so vedno povezane v eno samo neprekinjeno figuro.

V responzoriju najdemo še manjše razlike na začetni besedi reges, kjer rokopis 273 zapisuje figuro pesa subbipunctisa, ostali rokopisi pa imajo verižno povezane note. Verižne povezave na besedi adducent na koncu responzorija najdemo v rokopisih Gradec 273, 18 in 51, v 21, 145 in 7 pa ne, kar je zanimivo, saj so verižne povezave bolj običajne prav v rokopisih Gradec 21 in 7. Morda je tu v vseh rokopisih mišljen scandicus (z ločenim ali povezanim punctumom za pesom), ki se navezuje na sledeči torculus, vendar iz zapisov to ni razvidno. V besedi reges v verzu rokopisa 273 in 18 zapisujeta torculus praepunctis z ločenim punctumom (figura H), rokopisi Gradec 21, 145 in 7 pa kombinacijo pesa in clivisa, medtem ko ima rokopis 51 verižno povezane tone.

V besedi insule imajo vsi razen rokopisa Gradec 145 kombinacijo clivisa in pesa (figura D), le rokopis Gradec 145 ima porrectus s sledečim punctumom. V besedi munera ima rokopis 273 zapisana dva zaporedna clivisa (figura C), ostali rokopisi pa navajajo verige štirih tonov.

V verzu na besedi adorabunt srečamo ne le drugo figuro, temveč tudi drugačno skupinjenje not. Rokopisa Gradec 273 in 145, najbrž pa tudi Gradec 18 (ni povsem jasno razvidno), najprej zapisujejo pes, nato pa kot drugo skupinico punctum s sledečim pesom (figura G). Rokopisi Gradec 21, 51 in 7 imajo scandicus s sledečim pesom, pri čemer vmesni punctum uvrščajo v prvo in ne v drugo skupinico not.

Rokopis Gradec 273 ima tako nekatere značilne notne figure, ki jih drugi rokopisi nimajo, v njem pa se pojavljajo zelo konsistentno – celo tako konsistentno, da jih je mogoče opredeliti. Značilno je, da pri nekaterih kompleksnejših figurah v rokopisu Gradec 273 najdemo samostojni začetni punctum, ki mu sledijo neke druge figure (pes, torculus ali npr. torculus resupinus), kar je v ostalih rokopisih drugače. Rokopis Gradec 273 ima za ritmično zapisovanje spevov svojo logiko in svoj sistem, oboje pa temelji na jasni razčlenjenosti speva v posamezne notne figure.

Prvi psalmov ton – intonacije in diference psalmov in kantikov v rokopisu Gradec 273

Glasbeni primer 9.1: Intonacija 1. psalmovega tona

Glasbeni primer 9.2: Diferenca D (Becker 1,2)

Različica diference 1. psalmovega tona, ki vključuje pes ga.

Glasbeni primer 9.3: Diferenca D1

Različica diference 1. psalmovega tona brez pesa, ki jo Liber usualis navaja ob diferenci D, a zanjo nima posebnega imena; tudi Becker ne navaja posebne oznake. V kantikih te diference ni.

Glasbeni primer 9.4: Diferenca D2 (Becker 1,9)

Tudi te diference v kantikih rokopisa Gradec 273 ne najdemo.

Glasbeni primer 9.5:Diferenca f2 (Becker 1,3)

Liber usualis te diference nima.

Glasbeni primer 9.6: *Diferenca f (Becker 1,5)

Običajno je v rokopisu Gradec 273 diferenca korigirana iz diference f2 (npr. na fol. 68r).

Glasbeni primer 9.7: Diferenca g (Becker 1,1)

Glasbeni primer 9.8: Diferenca g2 (Becker 1,6)

Glasbeni primer 9.9: Diferenca g3 (Becker 1,4)

Glasbeni primer 9.10: Diferenca a2 (Becker 1,8)

Glasbeni primer 9.11: Diferenca a4 (Becker 1,7)

Te diference v Liber usualis ni.

Drugi psalmov ton – intonacije in diference psalmov in kantikov v rokopisu Gradec 273

Glasbeni primer 9.12: Intonacija psalmov 2. tona

Glasbeni primer 9.13: Intonacija kantikov 2. tona

Glasbeni primer 9.14: Diferenca (Becker: 2,1)

Tretji psalmov ton – intonacije in diference psalmov in kantikov v rokopisu Gradec 273

Glasbeni primer 9.15: Intonacija psalmov in kantikov 3. tona

Glasbeni primer 9.16: Diferenca a (Becker 3,5)

Glasbeni primer 9.17: Diferenca a2 (Becker 3,1)

Glasbeni primer 9.18: *Diferenca b (Becker 3,3)

Redkejša diferenca (gl. fol. 25r in 84r v rokopisu Gradec 273).

Glasbeni primer 9.19: Diferenca b2 (Becker 3,2)

Diference ni v Liber usualis.

Glasbeni primer 9.20: Diferenca b3

Diferenca se ne pojavi v Liber usualis, tudi Becker je ne navaja.

Glasbeni primer 9.21: Diferenca g (Becker 3,4)

Četrti psalmov ton – intonacije in diference psalmov in kantikov v rokopisu Gradec 273

Glasbeni primer 9.22: Intonacija psalmov in kantikov 4. tona

Glasbeni primer 9.23: Diferenca g (Becker 4,2)

V kantikih te diference ni.

Glasbeni primer 9.24: Diferenca E (Becker 4,1)

Glasbeni primer 9.25: Intonacija psalmov in kantikov transponiranega 4. tona

Glasbeni primer 9.26: Diferenca A, transponiran 4. ton (Becker 4,3)

Glasbeni primer 9.27: Diferenca A*, transponiran 4. ton (Becker 4,4)

Glasbeni primer 9.28: *Diferenca c, transponiran 4. ton

Redka diferenca; v kantikih je ni, tudi Becker je ne navaja

Glasbeni primer 9.29: *Diferenca c2, transponiran 4. ton

Redka diferenca (15r); v kantikih je ni, tudi Becker je ne navaja, prav tako se ne pojavlja v Liber usualis.

Glasbeni primer 9.30: * Diferenci d in d2, transponiran 4. ton (Becker: d2 = 4,5)

Diferenca d2 je korektura iz d. Diferenci sta redki, v kantikih ju ni, tudi Liber usualis ju ne navaja.

Peti psalmov ton – intonacije in diference psalmov in kantikov v rokopisu Gradec 273

Glasbeni primer 9.31: Intonacija psalmov in kantikov 5. tona

Glasbeni primer 9.32: Diferenca (Becker 5,1)

Šesti psalmov ton – intonacije in diference psalmov in kantikov v rokopisu Gradec 273

Glasbeni primer 9.33: Intonacija psalmov in kantikov 6. tona

Glasbeni primer 9.34: Diferenca (Becker 6,1)

Sedmi psalmov ton – intonacije in diference psalmov in kantikov v rokopisu Gradec 273

Glasbeni primer 9.35: Intonacije psalmov in kantikov 7. tona

Glasbeni primer 9.36: Diferenca a (Becker 7,1)

Glasbeni primer 9.37: Diferenca b (Becker 7,2)

Glasbeni primer 9.38: Diferenca c (Becker 7,3)

Glasbeni primer 9.39: Diferenca c2 (Becker 7,4)

Glasbeni primer 9.40: Diferenca d2 (Becker 7,5)

Diference Liber usualis nima.

Osmi psalmov ton – intonacije in diference psalmov in kantikov v rokopisu Gradec 273

Na tem mestu je potrebno opozoriti na zanimivost rokopisa Gradec 273 v intonaciji 8. psalmovega tona. Antifonarji 15. stoletja imajo v oficiju epifanije v intonaciji 8. psalmovega tona skoraj vedno tone g-a-c, rokopis Gradec 273 pa intonacijo f-a-c. Zdi se, da je to edina prava oz. sistematična razlika med antifonarjem iz 13. stoletja in kasnejšimi rokopisi, zato to intonacijo lahko pojmujemo kot eno bistvenih značilnosti rokopisa.

Te intonacije Guigov tonar nima, najdemo pa jo v nekaterih najstarejših kartuzijanskih glasbenih rokopisih, npr. v gradualu iz 12. stoletja (rokopis Parkminster A 33), Becker, Das Tonale Guigos I., 147–148. pa tudi v rokopisu Lyon 509, večkrat s kasnejšo korekturo v intonacijo g-a-c. Stara intonacija je že v rokopisu Gradec 273 nekajkrat korigirana v g-a-c. Slednja je značilna za žičke antifonarje 15. stoletja in za vse poznosrednjeveške kartuzijanske rokopise nasploh. Korekture intonacije v rokopisu 273 kažejo, da se je v času med 13. in 15. stoletjem povsod uveljavila intonacija 8. tona g-a-c.

Intonacija, ki se začne na tonu f, je tudi zanimiv pokazatelj sorodnosti med rokopisi. Če je bil rokopis Gradec 273 predloga za kopiranje za mlajše rokopise, bi morda tudi v njih lahko našli kakšno intonacijo z začetkom na f, saj bi do takšnega spodrsljaja sorazmeroma hitro lahko prišlo, čeprav so kopisti za 8. ton imeli drugačno intonacijo. Ker ima intonacijo f-a-c tudi 5. ton, sama na sebi kopista ne zmoti pri prepisovanju, saj jo pozna. Pri hitrem pregledu intonacij 8. tona v rokopisih se je izkazalo, da nekaj 'spodrsljajev' z intonacijo f-a-c namesto sicer običajne intonacije g-a-c najdemo v rokopisu Gradec 18, npr. pri psalmu Exaltabo te (6. antifona 1. nokturna praznika Vnebohoda, 142v), psalmu Dominus regnavit in kantiku Benedicite (oba v prazniku sv. Petra, 194r). Drugi rokopisi, v katerih najdemo ta dva praznika, imajo na teh mestih intonacijo g-a-c. Zanimivo pa je, da je v rokopisu Gradec 21 pri psalmu Exaltabo te intonacija g-a-c verjetno korigirana iz f-a-c. Morda sta obe mesti napaki, lahko pa bi to lahko pomenilo vpliv predloge, iz katere so rokopisa prepisovali (verjetnost takšnega spodrsljaja pri prepisovanju iz rokopisa z več intonacijami f-a-c je večja).

Zaradi teh primerov so bili sistematično pregledani še večji deli žičkih antifonarjev 15. stoletja. V delu rokopisov od 2. adventne nedelje do vključno praznika Nedolžnih otrok ima rokopis 18 kar nekajkrat intonacijo f-a-c, največkrat korigirano v g-a-c (npr. pri drugi antifoni lavd na 17r). Še bolj zanimiva so mesta, kjer je prostor za prvo noto prazen (npr. pri psalmu tretje antifone lavd na fol. 20v) – morda se je prav v tem času odločalo, kakšna bo zapisana melodija inicija 8. modusa v žičkih antifonarjih. Po drugi strani to dokazuje, da je bil rokopis Gradec 273 ali vsaj kateri izmed njegovih morebitnih neposrednih naslednikov še vedno v rabi v 14. in morda tudi v začetku 15. stoletja in da se je v izvajanju oficija še ohranila intonacija f-a-c, morda sočasno ob intonaciji g-a-c. Malo je verjetno, da bi bil notator rokopisa Gradec 18 tako neizkušen ali neveden, da ne bi vedel, kaj napisati, če bi bila praksa trdno ustaljena, ali da bi na prvi ton tolikokrat pozabil. Nekatera od praznih mest prve note so kasneje zapolnili z dodanimi punctumi na tonu g, ki so v večini primerov razpoznavno drugačni kakor druge note, saj so napisani s svetlejšim črnilom (npr. tretja antifona lavd na fol. 18v). Sicer pa se ob teh korigiranih intonacijah postopoma uveljavljajo g-a-c intonacije.

Slika 9.1: Pojav intonacije F s korekturo in brez v rokopisu Gradec 273, fol. 29v

Glasbeni primer 9.41: Intonacija psalmov in kantikov 8. tona

Kjer srečamo intonacijo g-a-c, gre običajno za korekturo intonacije f-a-c (ni pa nujno).

Glasbeni primer 9.42: *Intonacija psalmov in kantikov 8. tona

Glasbeni primer 9.43: Intonacija kantikov 8. tona

Glasbeni primer 9.44: Diferenca G (Becker 8,1)

Glasbeni primer 9.45: Diferenca G* (Becker 8,2)

Glasbeni primer 9.46: Diferenca G2 (Becker 8,1*)

Pojavlja se samo v kantikih. Liber usualis te diference nima.

Glasbeni primer 9.47: Diferenca G3

Pojavlja se samo v kantikih; velikokrat kot korektura iz diference G, lahko pa je tudi obratno. Liber usualis te diference nima, tudi Becker je ne navaja.

Glasbeni primer 9.48: Diferenca c (Becker 8,3)

Glasbeni primer 9.49: Diferenca d (Becker 8,4)

Diference ni v Liber usualis.

Intonacije invitatorijskega psalma Venite exultemus v rokopisu Gradec 273

Rokopis Gradec 273 za invitatorijske psalme Venite exultemus navaja samo intonacije. Ker del rokopisa z začetka manjka in ker imajo nekateri incipiti psalma nadpisane tudi sklice v rimskih številkah na danes izgubljene prve folije, je zelo verjetno, da so bili nekdaj obrazci za ta psalm v začetku rokopisa izpisani v celoti. To domnevo potrjuje primerjava s sorodnim rokopisom iz istega časa, rokopisom 509 iz Mestne knjižnice (Bibliothèque municipale) v Lyonu, ki ima na začetku v celoti izpisane obrazce invitatorijskega psalma, mesta spevov prve in druge adventne nedelje pa se ujemajo z mesti spevov v izvirnem rokopisu Gradec 273 (glede na starejšo foliacijo rokopisa). Šter, »Dva kartuzijanska antifonarja iz 13. stoletja,« 28. Če ne bi bilo v začetku rokopisa Gradec 273 nobenega dodatka, se oficij 2. adventne nedelje ne bi začel šele z nekdanjim folijem 12. Začetki invitatorijskega psalma ustrezajo incipitom tega psalma v sodobnem kartuzijanskem antifonarju, kakor kažejo spodnji primeri. Antiphonarium nocturnum ad usum Sacri Ordinis Cartusiensis, 288–295.

Glasbeni primer 9.50: 3. ton: KA 7

Glasbeni primer 9.51: 3. ton: KA 7

Različica z nekoliko drugače podpisanim besedilom.

Glasbeni primer 9.52: 3. ton: KA 3

Glasbeni primer 9.53: 4. ton: KA 4

Različica z okroglim b-jem.

Glasbeni primer 9.54: 4. ton: KA 4

Glasbeni primer 9.56: 4. ton: KA 5

Nekoliko daljša izpisana intonacija

Glasbeni primer 9.57: 4. ton: KA 5

Transponiran zapis intonacije oz. napaka pri zapisu ključa v notno črtovje.

Glasbeni primer 9.58: transponiran 4. ton

Glasbeni primer 9.59: 5. ton: KA 6

Glasbeni primer 9.60: 5. ton: KA 6

Različica z drugače zapisanim porrectusom flexusom.

Glasbeni primer 9.61: 5. ton: KA 6

Različica z dvema ločenima clivisoma.

Glasbeni primer 9.62: 6. ton: KA 2

Različica z okroglim b-jem.

Glasbeni primer 9.63: 6. ton: KA 2

Glasbeni primer 9.64: 7. ton: KA 8

Viri

Med viri so navedeni izključno rokopisi, ki so bili raziskovalno in primerjalno uporabljeni v pričujoči monografiji. Seznam literature pa vključuje tako v monografiji citirana dela kakor dela, brez katerih bi bilo poznavanje obravnavane problematike zelo omejeno. Tovrstna dela so v seznamu literature (nekatera splošna dela, glasbene enciklopedije in pripomočki za delo z viri) navedena z zvezdico znotraj oklepaja (*).

Rokopis (Hs. oz. MS) 7 iz Univerzitetne knjižnice v Gradcu (Universitätsbibliothek Graz), Sondersammlungen. Kartuzijanski antifonar iz kartuzije Žiče, 15. stoletje. Rokopis je v digitalni obliki dostopen na spletni strani UB Graz: ‹http://143.50.26.142/digbib/handschriften/Ms.0001-0199/Ms.0007/index.html›. Rokopis (Hs. oz. MS) 18 iz Univerzitetne knjižnice v Gradcu (Universitätsbibliothek Graz), Sondersammlungen. Kartuzijanski antifonar iz kartuzije Žiče, 15. stoletje. Rokopis je v digitalni obliki dostopen na spletni strani UB Graz: ‹http://143.50.26.142/digbib/handschriften/Ms.0001-0199/Ms.0018/index.html›. Rokopis (Hs. oz. MS) 21 iz Univerzitetne knjižnice v Gradcu (Universitätsbibliothek Graz), Sondersammlungen. Kartuzijanski antifonar iz kartuzije Žiče, 15. stoletje. Rokopis je v digitalni obliki dostopen na spletni strani UB Graz: ‹http://143.50.26.142/digbib/handschriften/Ms.0001-0199/Ms.0021/index.html›. Rokopis (Hs. oz. MS) 51 iz Univerzitetne knjižnice v Gradcu (Universitätsbibliothek Graz), Sondersammlungen. Kartuzijanski antifonar iz kartuzije Žiče, 15. stoletje. Rokopis je v digitalni obliki dostopen na spletni strani UB Graz: ‹http://143.50.26.142/digbib/handschriften/Ms.0001-0199/Ms.0051/index.html›. Rokopis (Hs. oz. MS) 145 iz Univerzitetne knjižnice v Gradcu (Universitätsbibliothek Graz), Sondersammlungen 15. stoletje. Kartuzijanski antifonar iz kartuzije Žiče, 15. stoletje. Rokopis je v digitalni obliki dostopen na spletni strani UB Graz: ‹http://143.50.26.142/digbib/ handschriften/Ms.0001-0199/Ms.0145/index.html›. Rokopis (Hs. oz. MS) 273 iz Univerzitetne knjižnice v Gradcu (Universitätsbibliothek Graz), Sondersammlungen. Kartuzijanski antifonar iz kartuzije Žiče, 13. stoletje. Rokopis je v digitalni obliki dostopen na spletni strani UB Graz: ‹http://143.50.26.142/digbib/handschriften/Ms.0200-0399/Ms.0273/index.html›. Rokopis (oz. MS) 509 iz Občinske knjižnice v Lyonu (Bibliothèque municipale Lyon), Fonds ancien. Kartuzijanski antifonar iz kartuzije Sainte-Croix-en-Jarez, 13. stoletje.

Literatura Antiphonarium diurnum Ordinis Cartusiensis. Proprium de tempore. Domo Cartusiæ, 1998. – »Texts – Photographs«. Spletna stran kartuzijanskega reda. 25. september 2009. ‹http://www.chartreux.org/en/frame.html›. (*) Antiphonarium nocturnum ad usum Sacri Ordinis Cartusiensis. Troisième édition. Majoris Cartusiæ, 1999. – »Texts – Photographs«. Spletna stran kartuzijanskega reda. 25. september 2009. ‹http://www.chartreux.org/en/frame.html›. (*) Apel, Willi. Gregorian chant. Prva izdaja 1958. Bloomington: Indiana University Press, 1990. (*) Bailey, Terence. »Latin monophonic psalmody. 7. The simple psalm tones of antiphonal psalmody.« Grove Music Online. Ur. L. Macy. 23. november 2007. ‹http://www. oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si›. Becker, Hansjakob. »Aspiciens – Aspiciebam: Tradition und Transformation des Antiphonale Officii im Mittelalter.« Crossroad of Culture: Studies in Liturgy and Patristics in Honor of Gabriele Winkler. Orientalia Christiana Analecta 260. Ur. Hans-Jürgen Feulner, Elena Velkovska in Robert F. Taft. Roma: Pontificio instituto orientale, 2000, str. 69–88. (*) Becker, Hansjakob. Die Kartause: Liturgisches Erbe und konziliare Reform. Untersuchungen und Dokumente. Analecta cartusiana 116/5. Salzburg: Institut für Anglistik und Amerikanistik der Universität Salzburg, 1990. (*) Becker, Hansjakob. Die Responsorien des Kartäuserbrevier: Untersuchungen zu Urform und Herkunft des Antiphonars der Kartause. Münchener theologische Studien 39. München: Max Hueber Verlag, 1971. Becker, Hansjakob. Das Tonale Guigos I.: Ein Beitrag zur Geschichte des liturgischen Gesanges und der Ars Musica im Mittelalter. Münchener Beiträge zur Mediävistik und Renaissance-Forschung 23. München: Arbeo-Gesellschaft, 1975. Benedik, Metod. »Kulturell-geistiges Milieu in Slowenien zur Blütezeit der Kartäuserklöster.« Kartäuserliturgie und Kartäuserschriftum 1. Ur. James Hogg. Analecta cartusiana 116/1. Salzburg: Institut für Anglistik und Amerikanistik der Universität Salzburg, 1988, str. 101–116. Beier, Christine. Die illuminierten Handschriften und Inkunabeln der Universitätsbibliothek Graz: Die Illuminierten Handschriften 1400 bis 1550. Band 1: Textband. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2010. Beier, Christine. Die illuminierten Handschriften und Inkunabeln der Universitätsbibliothek Graz: Die Illuminierten Handschriften 1400 bis 1550. Band 2: Tafel- und Registerband. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2010). Benedik, Metod. »Zgodovinski oris kartuzijanskega reda.« Benediktinci, kartuzijani, cistercijani: Redovništvo na Slovenskem 1. Ur. France M. Dolinar. Ljubljana: Kartuzija Pleterje in Cisterca Stična, 1984, str. 87–106. (*) Berry, Mary. »Carthusian monks.« Grove Music Online. Ur. L. Macy. 16. julij 2007. ‹http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si›. (*) Bligny, Bernard. »La Grande Chartreuse et son ordre au temps du Grand Schisme et de la crise conciliare (1378–1449).« Historia et spritualitas cartusiensis. Acta colloquii quarti internationali. Ur. Jan de Grauwe. Destelbergen, Saint-Etienne: Centre Européen de Recherches sur les Congrégations et Ordres Monastiques, 1983, str. 35–57. Bolton, Brenda M. »Carthusian Order.« Grove Art Online. Ur. Jane Turner. 16. julij 2007. ‹http://www.groveart.com.nukweb.nuk.uni-lj.si›. Cantus. A Database for Latin Ecclesiastical Chant: Indices of chants in selected manuscripts and early printed sources of the liturgical Office. 11. oktober 2009. ‹http://publish.uwo.ca/~cantus/›. Cappelli, Adriano. Dizionario di abbreviature latine ed italiane. Ponatis 6. izd. Milano: Ulrico Hoepli, 1990. (*) Collamore, Lila. »Prelude: Charting the Divine Office.« The Divine Office in the Latin Middle Ages: Methodology and Source Studies, Regional Developments, Hagiography. Written in Honor of Professor Ruth Steiner. Ur. Margot E. Fassler in Rebecca A. Baltzer. Oxford: Oxford University Press, 2000, str. 3–11. (*) Corbin, Solange. Die Neumen. Paläographie der Musik I/3. Ur. Wulf Arlt. Köln: Arno Volk-Verlag in Hans Gerig KG, 1977. Degand, Amand. »Chartreux (Liturgie des).« Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie 3/1. Ur. Fernand Cabrol in Henri Leclercq. Paris: Librairie Letouzey et Ané, 1948, stolp. 1045–1071. Degand, Amand. La tradition dans le chant cartusien. Tipkopis, kartuzija Parkminster, 1915. Kartuzija Motta Grossa, pretipkano, 1965. Devaux, Augustin. »Les Chartreux et les mélodies de leur Graduel.« International Musicological Society Study Group Cantus Planus: Papers Read at the 6th Meeting 1. Eger, Hungary, 1993. Budapest: Hungarian Academy of Sciences, Institute for Musicology, 1995, str. 225–250. (*) Devaux, Augustin in Dysmas de Lassus. Graduel cartusien: Introduction à l’édition critique. Analecta cartusiana 228/1. Salzburg: Institut für Anglistik und Amerikanistik der Universität Salzburg, 2008. (*) Devaux, Augustin. Introduction à une édition critique de l’antiphonaire cartusien. Tipkopis. Sélignac, 2000. Devaux, Augustin. Les origines du missel des chartreux. Analecta cartusiana 99/32. Salzburg: Institut für Anglistik und Amerikanistik der Universität Salzburg, 1995. (*) Dijck, Gabriel van. Pismo z dne 19. 2. 2008. Dobszay, László. »Offizium.« Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil 7. 2. izd. Ur. Ludwig Finscher. Kassel: Bärenreiter, 1997, stolp. 593–609. (*) Dobszay, László. »Reading an Office Book.« The Divine Office in the Latin Middle Ages: Methodology and Source Studies, Regional Developments, Hagiography. Written in Honor of Professor Ruth Steiner. Ur. Margot E. Fassler in Rebecca A. Baltzer. Oxford: Oxford University Press, 2000, str. 48–60. (*) Emerson, John A. »Plainchant. 7. Chant in the religious orders.« Grove Music Online. Ur. L. Macy. 16. julij 2007. ‹http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si›. Falconer, Keith in Ruth Steiner. »Divine Office.« Grove Music Online. Ur. L. Macy. 4. december 2007. ‹http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si›. Falconer, Keith in Ruth Steiner. »Lauds.« Grove Music Online. Ur. L. Macy. 4. december 2007. ‹http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si›. Falconer, Keith in Ruth Steiner. »Divine Office.« Grove Music Online. Ur. L. Macy. 26. januar 2010. ‹http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si›. Falconer, Keith in Ruth Steiner. »Matins.« Grove Music Online. Ur. L. Macy. 4. december 2007. ‹http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si›. Falconer, Keith in Ruth Steiner. »Vespers.« Grove Music Online. Ur. L. Macy. 4. december 2007. ‹http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si›. Falvy, Zoltán. »Über Antiphonarvarianten aus dem Österreichisch-Ungarisch-Tschecho-slowakischen Raum.« Studien zur Musikwissenschaft 26 (1964), str. 9–24. Flotzinger, Rudolf. »Die notierten mittelalterlichen Handschriften aus der Kartause Seiz.« Srednjeveška glasba na Slovenskem in njene evropske vzporednice. Ur. Jurij Snoj. Ljubljana: ZRC SAZU, 1998, str. 51–65. Frere, W.H., Owen Jander in Peter Cooke. »Inflection.« Grove Music Online. Grove Music Online. Ur. L. Macy. 22. september 2011. ‹http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si›. Golob, Nataša. Srednjeveški rokopisi iz Žičke kartuzije (1160–1560). Ljubljana, Narodna galerija, 2006. Golob, Nataša. »Zgodovinski oris in pomen Žičke kartuzije.« Govor ob odprtju razstave Arhitektura in rokopisi Žičke kartuzije. Maribor, 27. marec 2007. 27. september 2009. ‹http://aktualno.rkc.si/?id=8540›. Gullick, Michael in John R. Nash. »Script. 2. Historical survey, (ii) Gothic.« Grove Art Online. 23. marec 2009. ‹http://www.oxfordartonline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si/subscriber/article/grove/art/T077192›. Harper, John. The Forms and Orders of Western Liturgy from the Tenth to the Eighteenth Century: A Historical Introduction and Guide for Students and Musicians. Prva izdaja 1991. New York: Oxford University Press, 2001. Helsen, Katherine Eve. The Great Responsories of the Divine Office: Aspects of Structure and Transmission. Disertacija. Regensburg: Universität Regensburg, 2008. Hiley, David. »Responsorium.« Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil 8. 2. izd. Ur. Ludwig Finscher. Kassel: Bärenreiter, 1998, stolp. 176–200. Hiley, David. Western plainchant. Oxford: Clarendon Press, 1993. Hiley, David in Janka Szendrei. »Notation. (vi)(a): Plainchant: Pitch-specific notations, 13th–16th centuries. Square notation.« Grove Music Online. Ur. L. Macy. 23. marec 2009. ‹http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si›. Hiley, David in Peter Le Huray. »Versicle.« Grove Music Online. Ur. L. Macy. 14. april 2010. ‹http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si›. Höfler, Janez. »Starejša gregorijanika v ljubljanskih knjižnicah in arhivih.« Kronika XIII (1965), str. 164–181. Hogg, James. »The Carthusian Order from its foundation to the present day.« [Ni posebnega naslova publikacije.] Analecta cartusiana 225. Ur. James Hogg, Alain Girard in Daniel le Blévec. Salzburg: Institut für Anglistik und Amerikanistik der Universität Salzburg, 2005, str. 7–26. (*) Hollenstein, Jean Marie. »Kartuzijanska duhovnost.« Benediktinci, kartuzijani, cistercijani: Redovništvo na Slovenskem 1. Ur. France M. Dolinar. Ljubljana: Kartuzija Pleterje in Cisterca Stična, 1984, str. 107–123. Hoppin, Richard H. Medieval Music. New York: W. W. Norton & Company, 1978. Hourlier, Jacques in Benoît Lambres [Benoît du Moustier]. »Le calendrier cartusien.« Études grégoriennes II. Ur. Joseph Gajard. Solesmes: Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1957, str. 151–161. Hüschen, Heinrich. »Kartäuser.« Die Musik in Geschichte und Gegenwart 7. Ur. Friedrich Blume. Kassel: Bärenreiter, 1958, stolp. 706–714. Hüschen, Heinrich. »Kartäuser.« Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil 4. 2. izd. Ur. Ludwig Finscher. Kassel: Bärenreiter, 1996, stolp. 1804–1810. Huglo, Michel. »Antiphon.« Grove Music Online. Ur. L. Macy. 20. april 2009. ‹http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si›. Huglo, Michel. »Liturgische Gesangbücher.« Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil 5. 2. izd. Ur. Ludwig Finscher. Kassel: Bärenreiter, 1996, stolp. 1412–1437. Huglo, Michel. Les tonaires: Inventaire, Analyse, Comparaison. Paris: Société française de musicologie, 1971. Jeffery, Peter. »Music Manuscripts on Microfilm in the Hill Monastic Manuscript Library at St. John’s Abbey and University.« Notes. Second Series 35/1 (september 1978), str. 7–30. 11. februar 2009. ‹http://www.jstor.org/stable/940080›. (*) Kam, Lap Kwan. »The Carthusian Antiphoner St. Pölten Cod. 1a and its Post-Pentecost Antiphons.« Gedenkschrift für Walter Pass. Ur. Martin Czernin. Tutzing: Verlag Dr. Hans Schneider, 2002, str. 161–175. Kern, Anton. Die Handschriften der Universitätsbibliothek Graz I. Verzeichnis der Handschriften im deutschen Reich II. Leipzig: Otto Harrasowitz, 1942. (*) Kern, Anton in Maria Mairold. Die Handschriften der Universitätsbibliothek Graz 3. Nachträge und Register zusammengestellt von Maria Mairold. Wien: Georg Prachner Verlag, 1967. (*) King, Arthur Archdale. Liturgies of the Religious Orders. London in New York: Longmans, Green & Co., 1955. Klein, Johann Baptist. Der Choralgesang der Kartäuser in Theorie und Praxis unter besonderer Berücksichtigung der deutschen Kartausen. II. Teil. Berlin: Friedrich-Wilhelms-Universität, 1910. (*) Lambres, Benoît. »L’antiphonaire des chartreux«. Études grégoriennes XIV. Ur. Joseph Gajard. Solesmes: Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1973, str. 213–218. Lambres, Benoît [Benoît du Moustier]. »Carthusian Spirituality.« New Catholic Encyclopedia 3 (Can–Col). Ur. William J. McDonald in dr. New York: The Catholic University of America, 1967, str. 161–162. Lambres, Benoît. »Le chant des chartreux.« Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, 24/1 (1970), str. 17–41. 1. september 2008. ‹http://www.jstor. org/stable/3686109›. Latin Vulgate. The ARTFL Project: Multilingual Bibles. 3. avgust 2009. ‹http://www.lib. uchicago.edu/efts/ARTFL/public/bibles/vulgate.search.html›. (*) The Liber usualis with introduction and rubrics in English. Tournai in New York, Desclée & Co, 1961. 2. marec 2010. ‹http://musicasacra.com/pdf/liberusualis.pdf›. Mairold, Maria. »Geschichte der Grazer Universitätsbibliothek.« Die Handschriften der Universitätsbibliothek Graz 3. Anton Kern in Maria Mairold. Nachträge und Register zusammengestellt von Maria Mairold. Wien: Georg Prachner Verlag, 1967, str. x–xxii. Mairold, Maria. »Zur Bibliothekgeschichte der Kartause Seitz.« Die Kartäuser in Österreich 1. Analecta Cartusiana 83/1. Ur. James Hogg. Salzburg: Institut für Anglistik und Amerikanistik der Universität Salzburg, 1980, str. 21–47. Mali misal kartuzijanskega reda za uporabo v koru. Latinsko-slovenska izdaja. Pleterje: Kartuzija Pleterje, 1988. (*) Manuscriptorium. 15. maj 2010. ‹http://www.manuscriptorium.com›. Mayer, Erwin. Die Geschichte der Kartause Seitz. Analecta cartusiana 104. Salzburg: Institut für Anglistik und Amerikanistik der Universität Salzburg, 1983. Mlinarič, Jože. »Duhovna podoba in pomen srednjeveških samostanov na Slovenskem.« Zgodovinski časopis 47/7 (1993), str. 489–495. Mlinarič, Jože. »Izobraževanje in izobrazba pri cistercijanih.« Grafenauerjev zbornik. Ur. Vincenc Rajšp. Ljubljana: Znanstvenoraziskovalni center SAZU idr., 1996, str. 257–270. Mlinarič, Jože. »Kartuzija Žiče 1595–1782.« Časopis za zgodovino in narodopisje. Nova vrsta XLV/10 (1974). Ur. Jože Koropec. Maribor: Založba Obzorja Maribor, 1975, str. 106–126. (*) Mlinarič, Jože. Kartuziji Žiče in Jurklošter. Maribor: Založba Obzorja, 1991. Mlinarič, Jože. Kartuziji Žiče in Jurklošter skozi stoletja. Katalogi 5. Maribor: Pokrajinski arhiv, 1991. (*) Mlinarič, Jože. »Odnos kartuzijanov do knjige in naše slovenske kartuzije.« Knjižnica 26/1–2 (1982), str. 23–46. [A] Monk of the Grande Chartreuse. »Carthusians.« New Catholic Encyclopedia 3 (Can–Col). Ur. William J. McDonald in dr. New York: The Catholic University of America, 1967, str. 162–167. (*) Morrison, Leah. »Constructing Cantus Securus: Reaping Advice from Cantor Cartusiensis.« Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae XLV/1–2. Ur. Jószef Ujfalussy. Budapest: Akadémiai Kiadó, 2004, str. 189–200. (*) Moroney, Davitt in John Caldwell. »Responsory.« Grove Music Online. Ur. L. Macy. 20. april 2009. ‹http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si›. (*) Movrin, David. »Katarina, dominikanec in kartuzijan: Kartuzijanski generalni prior v Žičah Štefan Maconi in njegova vloga pri kanonizaciji svete Katarine Sienske.« Zgodovinski časopis 59/3–4 (2005), str. 341–392. Niederkorn – Bruck, Meta. »Die liturgietheoretischen Normen in den Consuetudines der Prioren Guigo, Anthelm und Basilius unter besonderer Berücksichtigung der Musik.« Gedenkschrift für Walter Pass. Ur. Martin Czernin. Tutzing: Verlag Dr. Hans Schneider, 2002, str. 177–200. »Notation«. Musikalische Quellen des Mittelalters in der Österreichischen Nationalbibliothek. 26. maj 2010. ‹http://www.oeaw.ac.at/kmf/cvp/›. Obnovljena pravila kartuzijanskega reda. 1.–4. knjiga. Odobrena od generalnega kapitlja leta 1971. Pleterje: Kartuzija Pleterje, 1980. (*) Obnovljena pravila kartuzijanskega reda. 5.–8. knjiga. Odobrena od generalnega kapitlja leta 1975. Pleterje: Kartuzija Pleterje, 1982. (*) Oter Gorenčič, Mija. Deformis formositas ac formosa deformitas: Samostanska stavbna plastika 12. in 13. stoletja v Sloveniji. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2009. Picard, Jean. »La liturgie cartusienne, source principale de spiritualité : éléments de recherches sur les sources de son histoire.« Historia et spiritualitas cartusiensis. Acta colloquii quarti internationali. Ur. Jan de Grauwe. Destelbergen, Saint-Etienne: Centre Européen de Recherches sur les Congrégations et Ordres Monastiques, 1983, str. 289–301. (*) Pivec-Stelè, Melitta. »Srednjeveške knjižnice v Sloveniji.« Knjižnica (1971), str. 87–97. Pompe, Gregor in Jurij Snoj. Pisna podoba glasbe na Slovenskem. Ljubljana: Založba Znanstvenoraziskovalnega centra SAZU, 2003. Potter, John. Vocal authority: singing style and ideology. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. Rausch, Alexander. »Zur Musiklehre der Kartäuser im Mittelalter.« Gedenkschrift für Walter Pass. Ur. Martin Czernin. Tutzing: Verlag Dr. Hans Schneider, 2002, str. 201–216. (*) Ravier, André. Sveti Bruno. Pleterje: Kartuzija Pleterje, 1968. Rimski misal. Ur. Metod Turnšek i. dr. Ljubljana: Zadruga katoliških duhovnikov SFRJ, 1965. Ringer, Alexander L. »Melody. 1. Definition and origins.« Grove Music Online. Ur. L. Macy. 9. julij 2008. ‹http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si›. Santonino, Paolo. Popotni dnevniki. Prev. Primož Simoniti. Celovec: Mohorjeva založba, 1991. Snoj, Jurij. »Glasbene zvrsti v srednjem veku na Slovenskem.« De musica disserenda VI/1 (2010), str. 87–111. Snoj, Jurij. Gregorijanski koral: glasboslovni prikaz. Ljubljana: Založba Znanstveno-raziskovalnega centra SAZU, 1999. (*) Snoj, Jurij. »Italian Influences in the Medieval Plainchant Manuscripts from Slovenia.« Srednjevjekovne glazbene kulture na istočnoj i zapadnoj obali Jadrana do početka 15. stoljeća / Mediaeval Music Cultures on the Eastern and Western Shores of the Adriatic until the Beginning of the 15th Century. Radovi s međunarodnog muzikološkog skupa održanog u Splitu, Hrvatska, 21.–24. 05. 1997. Muzikološki zbornici 8. Ur. Stanislav Tuksar. Zagreb: Hrvatsko Muzikološko društvo, 2000, str. 275–284. Snoj, Jurij. »Notacijska podoba gregorijanskega korala v srednji Evropi.« Glasbeno-pedagoški zbornik Akademije za glasbo 5. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2005, str. 173–192. Spletna stran kartuzijanskega reda. 16. julij 2007. ‹http://www.chartreux.org›. (*) Spletna stran pleterske kartuzije. 16. julij 2007. ‹http://www.kartuzija-pleterje.si›. (*) Steyn, Frances Caroline. Three unkonwn Carthusian liturgical manuscripts with music of the 14th to the 16th centuries in the Grey Collection, South African Library. Analecta cartusiana 167/1–2. Salzburg: Institut für Anglistik und Amerikanistik der Universität Salzburg, 2000. Stipišić, Jakov. Pomoćne povijesne znanosti u teoriji i praksi. Zagreb: Školska knjiga, 1991. Sveto pismo na internetu. Svetopisemska družba Slovenije. 15. oktober 2009. ‹http://www.biblija.net/biblija.cgi?lang=sl›. (*) Šter, Katarina. »Dva kartuzijanska antifonarja iz 13. stoletja in vprašanje enotnosti kartuzijanskega liturgičnoglasbenega izročila.« De musica disserenda VII/1 (2011), str. 7–34. Šter, Katarina. Poznosrednjeveška monastična recepcija srednjeveškega koralnega enoglasja na primeru antifonarjev iz žičke kartuzije. Disertacija. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 2010. Šter, Katarina. »Paleografske značilnosti rokopisa 273 iz Univerzitetne knjižnice v Gradcu.« De musica disserenda V/1. Ur. Jurij Snoj. Ljubljana: Založba Znastvenoraziskovalnega centra SAZU, 2009, str. 107–135. Šter, Katarina. »Two antiphonals from the Carthusian monastery in Žiče: Manuscripts 273 and 7 from the Graz University Library.« De musica disserenda IV/2 (2008), str. 7–20. Török, Joseph. »Liturgie et spiritualité chez les chartreux hongrois au début du XVIème siècle.« Kartäuserliturgie und Kartäuserschriftum 2. Ur. James Hogg. Analecta cartusiana 116/2. Salzburg: Institut für Anglistik und Amerikanistik der Universität Salzburg, 1988, str. 63–69. Treitler, Leo. »Reading and singing: On the Genesis of Occidental Music Writing.« Early Music History 4 (1984), str. 135–208. Wagner, Peter. Einführung in die gregorianischen Melodien: Ein Handbuch der Choralwissenschaft I–III. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911 [3. izd.], 1912 [2. izd.] in 1921. Wickstrom, John B. »The Antiphons ad psalmos of Carthusian Lauds.« Kartäuserliturgie und Kartäuserschriftum 1. Ur. James Hogg. Analecta cartusiana 116/1. Salzburg: Institut für Anglistik und Amerikanistik der Universität Salzburg, 1988, str. 7–33. (*)