Načela prepisa

1. Vsa ločila v prepisu so enaka kakor v izvirniku, razen tam:
   • kjer v izvirniku manjkajo in so v prepisu dodana (gre izključno za dodatke pik in vejic, npr. na koncu stavkov, pri katerih v izvirniku ni prostora za ločilo, ali pa v razlagah primerov z generalnim basom, ki vsebujejo daljša zaporedja navedb posameznih tonov in intervalov),
   • kjer so v izvirniku odveč in jih v prepisu ni (kot npr. pri številih, ki zaznamujejo glavne števnike).
   • Obstoj nekaterih pik in vejic, ki so v prepisu, v izvirniku ni povsem gotov. Predvsem tam, kjer tega ni mogoče ugotoviti zaradi strukture (ročno izdelanega) papirja.
   • Mesta, kjer je raba pik in vejic v izvirniku neustrezna (npr. kjer so v izvirniku pike namesto vejic in obratno), so v prepisu usklajena z današnjim pravopisom.
2. Oblika veznih pomišljajev ( = ) in oklepajev ( /: in :/ ) v prepisu je enaka obliki obojega v izvirniku.
3. Oblika zapisa števnikov (npr. vrstilnih števnikov pri oštevilčenju vprašanj in odgovorov) v prepisu ni poenotena in je enaka kot v izvirniku.
4. Kratice, ki so v izvirniku, v prepisu niso razvezane. Enako tudi ne števniki, ki so v izvirniku zapisani s številko in (črkovnim) obrazilom.
5. Ponovitve odlomkov besedila v naslednji vrstici, ki so v izvirniku označene z zaporedjem pik ali vejic, so v prepisu izpisane. Posamezne besede pri tem so postavljene v ustrezno slovnično obliko.
6. Prelom vrstic in strani ter deljenje besed v prepisu so enaki kot v izvirniku.
7. Raba kurzive v prepisu označuje latinske črke v izvirniku.
8. Zapisi znaka za nižaj, ki so v črkovnem delu izvirnika lahko z veliko (B) ali malo (b) črko b, v prepisu niso poenoteni.
9. Oblika notnih primerov in tabel je kolikor mogoče enaka obliki obojega v izvirniku. Enako velja za razmerje med velikostjo posameznih črkovnih zapisov. Večja odstopanja pri tem so pojasnjena v opombah.
10. Raba velikih začetnic v prepisu je enaka kot v izvirniku, tudi tam, kjer ne ustreza današnjemu pravopisu.
11. Arhaizmi, kot je npr. beseda beede, v prepisu niso posodobljeni in so komentirani v opombah.
12. Očitne napake v izvirniku so v prepisu popravljene in komentirane v opombah.
13. Različne nejasnosti in popravki besedila, ki so v izvirniku, so v prepisu pojasnjeni v opombah.
14. Vsi dodatki v prepisu, ki jih v izvirniku ni, so v oglatem oklepaju.

I. Kazalka skladb in drugih notnih prilog v učbeniku

1. Bog pastirjev (glej KS18NM‌ ‌¤ ¤KS18NM= Klavirske skladbe 18. stoletja iz Novega mesta‌

   ‌

   (Muzikološki inštitut ZRC SAZU, Ljubljana 2012), str. 32, skladba št. 29)
2. Arija v C-duru (glej KS18NM‌, str. 25, skladba št. 21)
3. Pastirska pesem v G-duru (glej KS18NM‌, str. 32, skladba št. 30)
4. Turški marš v C-duru (glej KS18NM‌, str. 16, skladba št. 17)
5. Menuet v A-duru (glej KS18NM‌, str. 13, skladba št. 10)
6. Poloneza v B-duru (glej KS18NM‌, str. 19, skladba št. 18)
7. Arija v G-duru (glej KS18NM‌, str. 26, skladba št. 22)
8. Murki bas v C-duru (glej KS18NM‌, str. 40, skladba št. 39)
9. Arija v A-duru (glej KS18NM‌, str. 28, skladba št. 27)
10. Arija G-duru (glej KS18NM‌, str. 26, skladba št. 23)
11. Arija adagio v F-duru (glej KS18NM‌, str. 27, skladba št. 25)
12. Arija allegro v F-duru (glej KS18NM‌, str. 29, skladba št. 28)
13. Pastirska pesem v F-duru (glej KS18NM‌, str. 35, skladba št. 34)
14. Angleški ples v C-duru (glej KS18NM‌, str. 16, skladba št. 14)
15. Allegro v D-duru (glej KS18NM‌, str. 42, skladba št. 41)
16. Andante v C-duru (glej KS18NM‌, str. 50, skladba št. 49)
17. Pastorella v C-duru (glej KS18NM‌, str. 32, skladba št. 31)
18. Menuet v C-duru (glej KS18NM‌, str. 15, skladba št. 13)
19. Allegretto v C-duru (glej KS18NM‌, str. 49, skladba št. 48)
20. Menuet v B-duru (glej KS18NM‌, str. 14, skladba št. 12)
21. Menuet v C-duru (glej KS18NM‌, str. 9, skladba št. 2)
22. Menuet v C-duru (glej KS18NM‌, str. 9, skladba št. 1)
23. Menuet v C-duru (glej KS18NM‌, str. 11, skladba št. 7)
24. Pastorella v C-duru (glej KS18NM‌, str. 33, skladba št. 32)
25. Andante v F-duru (glej KS18NM‌, str. 48, skladba št. 47)
26. Andante suave v C-duru (glej KS18NM‌, str. 53, skladba št. 51)
27. Arija v C-duru (glej KS18NM‌, str. 25, skladba št. 20)
28. Menuet v F-duru (glej KS18NM‌, str. 10, skladba št. 5)
29. Menuet v C-duru (glej KS18NM‌, str. 9, skladba št. 3)
30. Poloneza v B-duru (glej KS18NM‌, str. 18, skladba št. 17)
31. Finale v C-duru (glej KS18NM‌?, str. 43, skladba št. 43)
32. Menuet v F-duru (glej KS18NM‌, str. 12, skladba št. 8)
33. Pastorella v D-duru (glej KS18NM‌, str. 34, skladba št. 33)
34. Menuet v F-duru (glej KS18NM‌, str. 10, skladba št. 6)
35. Poloneza v G-duru (glej KS18NM‌, str. 20, skladba št. 19)
36. Scherzo v G-duru (glej KS18NM‌, str. 41, skladba št. 40)
37. Skladba v C-duru (glej KS18NM‌, str. 51, skladba št. 50)
38. Menuet v C-duru (glej KS18NM‌, str. 14, skladba št. 11)
39. Allegro assai v G-duru (glej KS18NM‌, str. 56, skladba št. 53)
40. Menuet v D-duru (glej KS18NM‌, str. 12, skladba št. 9)
41. Arija v G-duru (glej KS18NM‌, str. 27, skladba št. 24)
42. Allegro v G-duru (glej KS18NM‌, str. 54, skladba št. 52)
43. fragment št. 1‌
44. Sonata v C-duru (glej KS18NM‌, str. 60, skladba št. 54)
45. Menuet v C-duru (glej KS18NM‌, str. 62)
46. Trio v F-duru (glej KS18NM‌, str. 62)
47. Presto v C-duru (glej KS18NM‌, str. 63)
48. Preludij v a-molu (glej KS18NM‌, str. 71, skladba št. 61)
49. Allegro v C-duru (glej KS18NM‌, str. 46, skladba št. 45)
50. Menuet v C-duru (glej KS18NM‌, str. 10, skladba št. 4)
51. Allegro v C-duru (glej KS18NM‌, str. 47, skladba št. 46)
52. Skladba v G-duru (glej KS18NM‌, str. 39, skladba št. 37)
53. Adagio v D-duru (glej KS18NM‌, str. 42, skladba št. 42)
54. Skladba v C-duru (glej KS18NM‌, str. 39, skladba št. 36)
55. Sonata v C-duru (glej KS18NM‌, str. 46, skladba št. 44)
56. Arija v F-duru (glej KS18NM‌, str. 28, skladba št. 26)
57. Mali koncert v C-duru (glej KS18NM‌, str. 40, skladba št. 38)
58. Partita v G-duru (glej KS18NM‌, str. 66, skladba št. 55)
59. Adventna pridigarska pesem (glej KS18NM‌, str. 36, skladba št. 35)
60. Maša v G-duru‌
61. Nemški ples v F-duru (glej KS18NM‌, str. 17, skladba št. 15)
62. fragment št. 2‌
63. Preludij v C-duru (glej KS18NM‌, str. 72, skladba št. 62)
64. Preludij v G-duru (glej KS18NM‌, str. 70, skladba št. 57)
65. Preludij v D-duru (glej KS18NM‌, str. 70, skladba št. 58)
66. Preludij v C-duru (glej KS18NM‌, str. 76, skladba št. 66)
67. Preludij v C-duru (glej KS18NM‌, str. 70, skladba št. 59)
68. Preludij v G-duru (glej KS18NM‌, str. 70, skladba št. 56)
69. Verset v C-duru (glej KS18NM‌, str. 78, skladba št. 70)
70. Verset v C-duru (glej KS18NM‌, str. 78, skladba št. 69)
71. Verset v D-duru (glej KS18NM‌, str. 79, skladba št. 72)
72. Verset v C-duru (glej KS18NM‌, str. 78, skladba št. 67)
73. Verset v C-duru (glej KS18NM‌, str. 79, skladba št. 73)
74. Verset v C-duru (glej KS18NM‌, str. 78, skladba št. 68)
75. Verset v G-duru (glej KS18NM‌, str. 79, skladba št. 71)
76. Preludij v C-duru (glej KS18NM‌, str. 74, skladba št. 64)
77. Preludij v C-duru (glej KS18NM‌, str. 75, skladba št. 65)
78. Preludij v C-duru (glej KS18NM‌, str. 73, skladba št. 63)
79. vaja za igranje kadenc št. 1‌
80. Preludij v d-molu (glej KS18NM‌, str. 71, skladba št. 60)
81. vaja za igranje kadenc št. 2‌

II. Kazalka vaj za učenje generalnega basa in drugih notnih primerov z oštevilčenim basom

1. vaja za izvajanje generalnega basa na str. 18‌
2. vaja za izvajanje generalnega basa na str. 19‌
3. vaji za izvajanje generalnega basa na str. 20‌
4. vaja za izvajanje generalnega basa na str. 21‌
5. vaja za izvajanje generalnega basa na str. 22‌
6. vaja za izvajanje generalnega basa na str. 23‌
7. vaja za izvajanje generalnega basa na str. 24‌
8. vaja za izvajanje generalnega basa na str. 25‌
9. vaja za izvajanje generalnega basa na str. 26‌
10. vaja za izvajanje generalnega basa na str. 27‌
11. vaja za izvajanje generalnega basa na str. 28‌
12. vaja za izvajanje generalnega basa na str. 30‌
13. vaja za izvajanje generalnega basa na str. 36‌
14. vaja za igranje kadenc na str. 38‌
15. vaja za igranje »malih kadenc« na str. 39‌
16. razne vaje na str. 40‌
17. vaji za izvajanje generalnega basa na str. 41‌
18. vaje za izvajanje generalnega basa na str. 184‌
19. vaje za izvajanje generalnega basa na str. 185‌

Načela

Revidirana transkripcija skladb v Fundamenta je izdelana po veljavnih redakcijskih načelih izdaj starejšega notnega gradiva.

Vsi redakcijski in drugi posegi v ohranjeni notni del predloge so ali v oglatem oklepaju ali pa posebej omenjeni v opombah. Izjema so le dodane (številčne) oznake triol, kjer teh oznak v izvirniku ni. Predznaki so notirani po današnjem pravopisu. Zaradi nedvoumnosti notnega besedila so opozorilni predznaki dodani tudi tam, kjer jih v izvirniku ni, drugod, kjer takšni predznaki niso potrebni, so izpuščeni. Sopranski ključ v izvirniku je nadomeščen z violinskim. Oznake tempov, ki so v izvirniku bodisi pomanjkljivo napisane, bodisi so v obliki kratice, so usklajene z današnjim pravopisom.

Latinsko besedilo maše je usklajeno z besedilom mašnega ordinarija v rimskem misalu.

Naslovi skladb v prepisu not so slovenski prevod naslov v izvirniku. Slovenski naslovi skladb so v opombah navedeni v krepkem tisku. Nekateri med njimi so zaradi lažje sodobne rabe skrajšani, naslovom, ki v izvirniku vsebujejo le navedbo tonalitete skladbe, je v prepisu dodana beseda »skladba«. Vsem poslovenjenim naslovom skladb so v kazalki in opombah dodane še številke, ki ponazarjajo realno zaporedje skladb v izvirniku.

Diplomatični prepisi naslovov skladb so navedeni v opombah v poševnem tisku (pokončni tisk je za besedilo v gotici). Poševnice v teh prepisih označujejo prehod v drugo vrstico besedila in različno obliko zapisa v njem.

Generalni bas v prepisu Maše v G-duru je izdelan po napotkih za igranje oštevilčenega basa v Fundamenta. Izdelava generalnega basa v vajah za učenje continua in drugih notnih primerih z oštevilčenim basom dosledno sledi njihovim pojasnilom v izvirniku. Popravki in komentarji k njim so navedeni v opombah kritične transkripcije in prevoda tekstovnega dela učbenika.

Pojasnilo drugih načel:

• podoba notnega zapisa (npr. obrnjenost vratov navzgor ali navzdol v posameznih notah in skupini not) je posodobljena in je v skladu z današnjim pravopisom; izjema sta le deljenje povezanih osmink in šestnajstink, ki je enaka kot v izvirniku, ter razlikovanje med akordskim in večglasnim zapisom sozvočij, ki je prav tako enako kot v izvirniku, ne glede na nedosledno rabo obojega
• oznake za dinamiko so posodobljene tako glede zapisa kot tudi mesta, kjer se te nahajajo (oznake, ki so v izvirniku npr. le pri zgornjem glasu, so v prepisu premaknjene v sredino notnega sistema)
• ritmična vrednost appoggiatur je enaka kot v izvirniku, če je spremenjena, je to pojasnjeno v opombah
• ponovitve posameznih taktov ali dvotaktij, ki so v izvirniku označene s posebnimi znaki za ponovitev, so v prepisu izpisane, razen v prepisu skladbe št. 39 (Allegro assai v G-duru), v katerem so ti znaki prepisani kot levi ali desni ponavljaj
• ponavljaji za ponavljanje oblikovnih delov skladb so na istem mestu kot v izvirniku, če so spremenjeni, je to pojasnjeno v opombah
• taktnice, ki v izvirniku segajo le čez eno notno črtovje (gre za t. i. separatni zapis), so v prepisu klavirskih skladb čez cel notni sistem (partiturni zapis), vendar le na koncu vsake skladbe in njenih oblikovnih delov, drugje je zapis taktnic separaten, tako kot povsod v Maši v G-duru; zapis taktnic v prepisu vaj za izvajanje generalnega basa je partituren
• številke taktov so v prepisu dodane, predtakti so oštevilčeni posebej
• akordsko zapisana sozvočja so v opombah navedena kot ena nota

Kratice

v. izv. = v izvirniku

t. = takt

pt. = predtakt

v l. r. = v levi roki

v d. r. = v desni roki

g. b. oznaka = generalbasovska oznaka

op. = opomba

Opombe in popravki

1. Bog pastirjev

   Nro 1. Hirten=Gott. / Ex G. I.

2. Arija v C-duru

   Nro 2. Aria. / Ex C. / I.

   t. 1 in 4 zapis dvojemk v izv. ni akordski, temveč je na način večglasja

3. Pastirska pesem v G-duru

   Nro 3. Pastorale. / Ex G. II.

4. Turški marš v C-duru

   Nro 4.) Marchia Turca dell Regimento di Palffi. Adagio. / Ex C. / II.

5. Menuet v A-duru

   Nro 5. Menuetto / Ex A. I.

   t. 6 pred osminko gis2 je v izv. višaj

   t. 7 pred osminko gis2 je v izv. višaj, enako pred osminko fis2

6. Poloneza v B-duru

   Nro 6 Polonoise. / Ex P. I.

   op.: tudi drugi del skladbe ima (na začetku in koncu) v izv. ponavljaj

   t. 15–18 pred šestnajstinko e2 v izv. ni razvezaja

   t. 24 pod t. je v izv. zapis Da Capo in fin / dal Segno

7. Arija v G-duru

   Nro 7. Aria / Ex G. III.

   op.: skladba je v izv. prečrtana

8. Murki v C-duru

   Nro 8. Murki. / Ex C. III.

   t. 7 pred šestnajstinko fis1 v izv. ni višaja

9. Arija v A-duru

   Nro 9. Aria. / Ex A. II.

   op.: skladba je v izv. prečrtana

   t. 4 četrtinka a1 je v izv. punktirana

   t. 5 pred zadnjo šestnajstinko g1 je v izv. razvezaj

   t. 10 osminki d2 in e2 na prvo dobo t. sta v izv. šestnajstinki,

   četrtinka fis2 je v izv. osminka

   t. 12 četrtinki A in a1 sta v izv. punktirani

10. Arija v G-duru

    Nro 10. Aria. / Ex G. IV.

11. Arija adagio v F-duru

    Nro 11. Aria Adagio. / Ex F. I.

    t. 1 in 5 nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 5, nad vsako naslednjo noto (v l. r.) je 3

    t. 2 in 6 nad vsako od prvih dveh not v l. r. je v izv. g. b. oznaka 3, pavze osminke v l. r. v izv. ni

    t. 3 pred drugo in tretjo šestnajstinko h v izv. je razvezaj, pred šestnajstinko b1 v izv. ni nižaja

    t. 4 pred tretjo šestnajstinko h v izv. je razvezaj

    t. 5 pred osminko b v izv. ni nižaja

12. Arija allegro v F-duru

    Nro 12. Aria Allegro. / Ex F. II.

    t. 7 pred šestnajstinko b1 v izv. ni nižaja

13. Pastirska pesem v F-duru

    Nro 13. Pastorale Adagio. / Ex F. III.

    op. 1: v naslovu skladbe je v izv. pred besedo Pastorale še prečrtana beseda Allegro

    op. 2: vsi deli skladbe imajo v izv. (na začetku in koncu) ponavljaj

    t. 20 četrtinka g2 v izv. ni punktirana

    t. 24 pavze osminke v izv. ni

    t. 29 v l. r. v izv. je še ena prečrtana pavza osminka

    t. 32 četrtinka f2 v izv. ni punktirana

    t. 45 osminki a v l. r. in c1 v d. r. v izv. nista povezani, pred zadnjo dvojemko v d. r. je v izv. še prečrtana taktnica

14. Angleški ples v C-duru

    Nro 14. Englischer Tantz Allegro / Ex C. IV.

    op.: skladba je v izv. prečrtana

15. Allegro v D-duru

    Nro 15. Allegro. / Ex D. I.

    op. 1: kjer je v prepisu skladbe zapis desna r., je v izv. beseda rechte, kjer je v prepisu zapis leva r., je v izv. beseda linke

    op. 2: tudi drugi del skladbe ima v izv. (na začetku in koncu) ponavljaj

    t. 2 nad šestnajstinkami na zadnjo dobo t. je v izv. v zgornjem sistemu notnega črtovja neravna črta (vijuga)

    t. 10 in 11 četrtinke (v l. r.) so v izv. osminke

    t. 11 namesto prve osminke g2 je v izv. dvojemka a2/g2

    t. 13 in 14 osminki v l. r. sta v izv. četrtinki

    t. 15 pred šestnajstinko gis1 v izv. ni višaja, pred šestnajstinko g1 v izv. ni razvezaja; v tem t. je v izv. zapis Da Capo

16. Andante v C-duru

    Andante: / Nro 16. Ex C. V.

    t.1. nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 3, nad vsako naslednjo noto (v l. r.) je –

    t. 2 pred drugo dobo v d. r. je v izv. pavza osminka, pika za punktiranje osminke s piko c2 je v izv. pred noto, nad prvo in drugo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka –, nad vsako naslednjo noto (v l. r. ) je 6

    t. 3 nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 6, nad drugo je –, nad tretjo je 4, nad četrto je 3

    t. 4 in 22 nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 8

    t. 5 nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 8, nad drugo je 3, nad tretjo in četrto je –

    t. 6 nad prvo in drugo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka –, nad vsako naslednjo noto (v l. r.) je 6

    t. 7 nad prvo in tretjo noto v l. r. je v izv. g.b. oznaka 6, nad drugo

    je –, nad četrto je 5

    t. 8 nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 8, nad vsako naslednjo noto (v l. r.) je –

    t. 9 in 10 nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 6, nad vsako naslednjo noto (v l. r.) je –

    t. 12 pred drugo osminko fis1 v izv. je višaj

    t. 14 nad zadnjo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 6

    t. 15 nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 5, nad drugo je 8

    t. 16 nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 8, nad drugo je –

    t. 17 v izv. ta t. ni označen kot prima volta, ponavljaj je v izv. samo v zgornjem sistemu notnega črtovja, nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 8

    t. 18 namesto tega t. je v izv. le predtakt z osminko g1

    t. 19 nad prvo noto v l. r. je (neidentificirana) g. b. oznaka I, nad vsako naslednjo noto (v l. r.) je –

    t. 20 in 24 nad prvo in drugo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka –, nad vsako naslednjo noto (v l. r. ) je 6

    t. 21 nad prvo noto v l. r. je v izv. neidentificirana g. b. oznaka ﮧ , nad drugo noto (v l. r.) je –, nad tretjo je 6 in nad četrto je #

    t. 23 nad drugo noto v l. r. je v izv. neidentificirana g. b. oznaka I, nad tretjo in četrto noto (v l. r.) je –

    t. 25 nad prvo in drugo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka –, nad tretjo je 6, nad četrto je 5

    t. 26 nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 8, nad zadnjo dvojemko (v l. r.) je oznaka 6

    t. 27 nad vsako dvojemko v l. r. je v izv. g. b. oznaka –

    t. 28 nad prvo dvojemko je v izv. g. b. oznaka 6, nad vsako naslednjo je –

    t. 29 nad prvo noto v izv. je g. b. oznaka 5, nad drugo in tretjo je –, nad četrto je 3

    t. 30 nad četrtinko je v izv. g. b. oznaka 4 3, nad prvo in drugo osminko v l. r. je v izv. oznaka 8

    t. 34 nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 6, nad tretjo je 6/4, nad četrto je 5/3

    t. 35 nad prvo osminko je v izv. g. b. oznaka 8, nad drugo je –

17. Pastorella v C-duru

    Nro 17 Pastorell / Ex C. VI.

    op.: skladba je v izv. prečrtana

    t. 4 pred tretjo dobo v l. r. so v izv. prečrtane šestnajstinke C, e, g

    t. 6 pred prvo dobo v l. r. so v izv. prečrtane šestnajstinke H, f, a/g in četrtinki H, f

    t. 8 in 9 note osminke so v izv. četrtinke

    t. 15 osminka c2 je v izv. četrtinka

18. Menuet v C-duru

    Nro 18. Tempo di Menuetto: / Ex C. VII.

    op.: pod navedbo številke skladbe je v izv. še slabše viden zapis Nro 17

    t. 1 in 21 oznake za dinamiko f v izv. ni, nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 8, nad drugo in tretjo noto (v l. r.) je –

    t. 2 in 22 nad vsako noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka –

    t. 7, 11, 27 in 31 nad četrtinko v l. r. je v izv. g. b. oznaka 6, nad polovinko je oznaka 4 #

    t. 20 nad četrtinko (v l. r.) je v izv. g. b. oznaka 8

    t. 28 nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 8, nad drugo je –

19. Allegretto v C-duru

    Nro 19. Allegretto: / Ex C. VIII.

    op.: pod navedbo tonalitete skladbe in rimsko številko je v izv. še slabše viden zapis Nro 18

    t. 2 nad zadnjo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 8

    t. 3 nad vsako noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka –

    t. 4 nad prvo in četrto noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka –

    t. 5 nad prvo in tretjo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka –

    t. 6 nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka –

    t. 8 po pavzi osminki je v izv. še pavza četrtinka

    t. 15 in 31 nad četrtinko (v l. r.) je v izv. g. b. oznaka 4 #

    t. 20 nad predzadnjo noto v l. r. je v izv. zapis e

    t. 22 nad zadnjo noto v d. r. je v izv. zapis f, nad zadnjo noto v l. r. je g

20. Menuet v B-duru

    Nro 20 Tempo di Menuett: / Ex P. II.

    op.: pod navedbo tonalitete skladbe in rimsko številko je v izv. še slabše viden zapis Nro 19

    t. 10 pred osminko es2 v izv. ni nižaja

21. Menuet v C-duru

    Nro 21 Menuetto: / Ex C. IX.

    op.: pod navedbo tonalitete skladbe in rimsko številko je v izv. še slabše viden zapis Nro 20.

22. Menuet v C-duru

    Nro 22 Tempo di Menuett. / Ex C. X.

    t. 1 nad notami v d. r. je v izv. prstni red: 2 4 3 2 1

    t. 2 nad notami v d. r. je v izv. prstni red: 4 3 2 1

    t. 9 nota polovinka je v izv. četrtinka

    t. 16 pavza četrtinka v izv. manjka

23. Menuet v C-duru

    Nro 23 Menuett. / Ex C. XI.

    t. 5 pred drugo osminko fis2 je v izv. višaj

    t. 6 pred osminko fis2 v izv. ni višaja

    t. 7 pred osminko fis1 v izv. ni višaja

24. Pastorella v C-duru

    Nro 24 Pastorell. / Ex C. XII.

    t. 4 pred šestnajstinko fis2 je v izv. višaj

    t. 5 pred tretjo šestnajstinko fis je v izv. višaj

    t. 6 četrtinka g2 je v izv. fis2, pred tretjo šestnajstinko fis je v izv. višaj

    t. 7 pred šestnajstinko f2 v izv. ni razvezaja

25. Andante v F-duru

    Nro 25. Andan: Clavi=Cemballo / Ex F. IV.

    t. 1 in 2 nad drugo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 8, nad tretjo je –

    t. 3 nad drugo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 8

    t. 4 nad vsako noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka –

    t. 7 nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 8, nad drugo in tretjo noto (v l. r.) je –

    t. 9 pred šestnajstinko h1 je v izv. razvezaj

    t. 10 osminke e2, e2, d2 in e2 so v izv. četrtinke

    t. 11 pred osminko s piko h1 je v izv. razvezaj

    t. 16 pred četrtinko h1 v izv. ni razvezaja

    t. 21 nad osminko s piko je v izv. g. b. oznaka 8, nad šestnajstinko in vsemi osminkami je –

    t. 22 pred prvo četrtinko je v izv. križec in še en neidentificiran znak

    t. 26 nad četrtinko je v izv. g. b. oznaka 8

    t. 28 pred prvo šestnajstinko b1 je v izv. nižaj

26. Andante suave v C-duru

    Nro 26. Andante Suave. Per il Clavi=Cembalo. / Ex C. XIII.

    t. 2 noti dvaintridesetinki sta v izv. šestnajstinki, osminke v l. r. so v izv. četrtinke, nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 3, nad drugo je –, nad tretjo je 4 in nad četrto je 3

    t. 5 pavze osminke v l. r. v izv. ni

    t. 8 osmnike v l. r. so v izv. četrtinke, nad prvo in drugo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 3, nad tretjo in četrto noto (v l. r.) je –

    t. 14 zapis druge šestnajstinke c2 v izv. ni jasen

    t. 16 tretja dvojemka v izv. ni punktirana

    t. 17 noti dvaintridesetinki sta v izv. šestnajstinki

    t. 20 noti dvaintridesetinki sta v izv. šestnajstinki, nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 3, nad drugo je 6, nad tretjo je 4 in nad četrto je #

    t. 22 osminke v l. r. so v izv. četrtinke

    t. 25 note dvaintridesetinke so v izv. šestnajstinke, pred drugo osminko gis1 je v izv. višaj

    t. 27 in 29 osminke v l. r. so v izv. četrtinke, nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 6, nad tretjo in četrto noto (v l. r.) je –

    t. 28. nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 5, nad drugo je 8

    t. 30 pred prvo osminko h1 je v izv. razvezaj

    t. 38 šestnajstinka g2 je v izv. f2

    t. 42 nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 6, nad drugo je –, nad tretjo je 4 in nad četrto je 3

27. Arija v C-duru

    Nro 27. Aria. / Ex C. XIV.

    op.: skladba je v izv. prečrtana

    t. 1 zapis šestnajstinke H v izv. ni jasen

    t. 9 namesto pavze celinke so v izv. dve pavzi četrtinki in pavza polovinka

28. Menuet v F-duru

    Nro 28 Menuet. / Ex F. V.

    t. 1 nad zadnjo osminko je v izv. znak ~

    t. 2 po pavzi četrtinki v l. r. je v izv. še prečrtana pavza osminka

    t. 1–6 četrtinke v l. r. so v izv. staccato

29. Menuet v C-duru

    Nro 41 Menuet / Ex C. XIX.

    t. 14 pred osminko f2 v izv. ni razvezaja

30. Poloneza v B-duru

    Nro 42. Polonoise / Ex P. IV.

    t. 1 oznake za dinamiko f v izv. ni

    t. 11 osminki b1 in f1 sta v izv. četrtinki

    t. 12 osminki a1 in f1 sta v izv. četrtinki

    t. 15 in 17 pred prvo osminko e1 v izv. ni razvezaja

    t. 19 pred šestnajstinko e1 je v izv. razvezaj

31. Finale v C-duru

    Nro 43. Finale. / Ex C. XX.

    t. 7, 9, 11, 15, 17, 19 in 23 nota četrtinka v d. r. je v izv. osminka

    t. 21, 35 in 37 note osminke so v izv. četrtinke

    t. 24 in 42 pred appoggiaturo v izv. ni višaja

    t. 36 in 38 zadnje osminke v izv. ni

32. Menuet v F-duru

    N. 44. Menuett. / Ex F. IX.

    t. 4 pavze četrtinke v izv. ni

    t. 5, 6, 10, 15 in 16 pavze celinke v izv. ni

    t. 11 pavze četrtinke v izv. ni

    t. 13 pred b1 v izv. ni nižaja

    t. 18 polovinka s piko v izv. ni punktirana

33. Pastorella v D-duru

    N 45 Pastorella / Ex D. IV.

    op.: skladba je v izv. prečrtana

    t. 3 četrtinke v d. r. so v izv. osminke

    t. 5 četrtinki v d. r. na tretjo in četrto dobo t. sta v izv. osminki, pred osminko gis1 je v izv. višaj

    t. 6 in 16 četrtinki v d. r. na prvo in drugo dobo t. sta v izv. osminki

    t. 7, 8 in 9 namesto četrtink a je v izv. številka 8

    t. 9 in 17 noti osminki v dvojemki sta v izv. četrtinki

    t. 11 tretja osminka e2 je v izv. d2

    t. 12 četrtinke v d. r. na prvo, drugo in tretjo dobo t. so v izv. osminke, pred drugo osminko gis1 je v izv. višaj

    t. 15 četrtinki v d. r. na tretjo in četrto dobo t. sta v izv. osminki

    t. 18 osminke na zadnjo dobo so v izv. četrtinke

    t. 19 četrtink d1 v izv. ni

34. Menuet v F-duru

    Nro 46. Menuett. / Ex F. X.

    t. 11 in 21 zadnji dve osminki v triolah sta v izv. morda šestnajstinki

35. Poloneza v G-duru

    Nro 47. Polonoise. / Ex G. VI.

    t. 21 in 23 četrtinka e2 je v izv. f2

    t. 22, 24 in 25 pred osminko cis2 v izv. je višaj

    t. 25 osminka a1 je v izv. g1

    t. 41 appoggiatura šestnajstinka je v izv. četrtinka

36. Scherzo v G-duru

    N: 48. Scherzo. / Ex G. VII.

    t. 4 predložek je v izv. appoggiatura četrtinka c2

    t. 13 osminki a1 in a sta v izv. četrtinki

    t. 23 tega t. v izv. ni

    t. 24 v izv. ta t. ni označen kot seconda volta, na koncu takta je v izv. ponavljaj

37. Skladba v C-duru

    N 49. / Ex C. XXI.

    t. 3 namesto prve osminke e1 je v izv. številka 3, namesto preostalih osmink e1 je črtica –

    t. 4 namesto prve osminke d1 je v izv. številka 3, namesto preostalih osmink d1 je črtica –

    t. 5 in 24 pred drugo šestnajstinko fis1 je v izv. višaj

    t. 6 predložek dis1 je v izv. appoggiatura osminka

    t. 8 in 19 šestnajstinki pred dvaintridesetinkama sta v izv. punktirani

    t. 9, 10, 20, 27, 28 in 29 šestnajstinka pred dvaintridesetinkama je v izv. punktirana

    t. 11 pred drugo osminko fis je v izv. višaj,

    t. 12 pred šestnajstinko fis1 v izv. ni višaja, pred osminkama fis1 je v izv. višaj

    t. 13 namesto prvega tona h2 je v izv. številka 3, namesto preostalih tonov h2 je črtica –, pred drugo osminko fis je v izv. višaj

    t. 16 in 17 pred (prvo) šestnajstinko fis1 v izv. ni višaja

    t. 18 šestnajstinka H je v izv. osminka

    t. 20 pred osminko g v izv. ni razvezaja

    t. 21, 22, 34 in 35 osminka s piko je v izv. šestnajstinka s piko

    t. 26 šestnajstinke so v izv. četrtinke

    t. 32 tonov e2 na tretjo dobo in f2 na četrto dobo t. v izv. ni

    t. 33 tonov e2 na prvo dobo in f2 na drugo dobo t. v izv. ni

38. Menuet v C-duru

    Menuett. Nro 50. / ex C. XXII.

    t. 5 desnega znaka za ponovitev tega t. v izv. ni

    t. 7 pavze osminke v izv. ni

    t. 12 četrtinka g je v izv. c1

39. Allegro assai v G-duru

    Nro 51 Allegro Assaj. / Ex G. VIII.

    t. 9, 11, 43, 79 in 81 osminka a1 je v izv. četrtinka

    t. 15 četrtinki D in d sta v izv. punktirani

    t. 20 osminka h1 je v izv. četrtinka

    t. 25 in 27 abbreviature na četrtinki s piko a1 v izv. ni

    t. 29 abbreviature na četrtinki s piko g1 v izv. ni

    t. 39 četrtinka d je v izv. punktirana

    t. 56 pred appoggiaturo v izv. ni višaja, četrtinka v izv. ni punktirana

    t. 62 četrtinka s piko g1 v izv. ni punktirana

    t. 66 pred osminko fis1 v izv. ni višaja

    t. 70 pred četrtinko s piko fis1 v izv. ni višaja

40. Menuet v D-duru

    Menuett. N. 52 / ex D. V.

41. Arija v G-duru

    Aria. N. 53. / ex g. IX.

    op. 1: skladba je v izv. prečrtana

    t. 1 predložek je v izv. appoggiatura osminka

    t. 4 pavza četrtinka je v izv. pavza osminka

    pt. 2 pavze osminke v izv. ni

    t. 5, 5, 8 in 9 note četrtinke so v izv. osminke

    t. 10 osminki a1 in fis1 sta v izv. četrtinki

    t. 11 četrtinka s piko h v izv. ni punktirana

    t. 13 osminka a1 ter šestnajstinki g1 in f1 so v izv. četrtinke

    t. 14 pavze četrtinke v izv. ni

42. Allegro v G-duru

    Nro 54 Allegro. / Ex G. X.

    t. 12 pred šestnajstinko cis1 v izv. ni višaja

    t. 33 in 35 abbreviature na akordu na prvo dobo t. v izv. ni

    t. 35 pred četrtinko cis1 v izv. ni višaja

    t. 37 note šestnajstinke so v izv. osminke

    t. 44 noti polovinki sta v izv. celinki

    t. 55 osminki a2 in g2 na drugo dobo t. sta v izv. četrtinki

    t. 64–74 teh t. v izv ni

43. fragment št. 1

    t. 13 osminke c3 so v izv. četrtinke

44. Sonata v C-duru

    Sonata Nro 62 / ex C XXVI.

    t. 14 in 17 pred četrtinko fis2 v izv. ni višaja

    t. 22 pred šestnajstinko d2 v izv. ni razvezaja

    t. 27 pred šestnajstinko fis1 v izv. ni višaja

    t. 30 pred osminko A v izv. ni razvezaja

    t. 31 pred osminko dis v izv. ni višaja

    t. 32 pred osminko fis v izv ni višaja

    t. 33 namesto osminke d je v izv. e (brez razvezaja)

    t. 39 pred četrtinko b1 v izv. ni nižaja

    t. 42 pred osminko fis2 v izv. ni višaja

    t. 51 pred šestnajstinko g2 v izv. ni razvezaja

    t. 56 ponavljaja v izv. ni

45. Menuet v C-duru

    Nro 63. ex C. XXVII / Menuetto

    t. 1 note v l. r. so v izv. pod besedo Menuetto, pod notami v d. r., ki sledijo tej besedi, je daljša neravna črta

    t. 6 namesto not v l. r. so v izv. note, ki so v l. r. v t. 7

    t. 7 namesto not v l. r. so v izv. note, ki so v l. r. v t. 8, pred dvojemkami v d. r. so še prečrtane osminke a2, g2 in f2

    t. 8 namesto not v l. r. je v izv. le pavza četrtinka

    t. 10 pred četrtinko b1 v izv. ni nižaja

    t. 11 nad višajem pred četrtinko fis je v izv. še en višaj (za his)

46. Trio v F-duru

    Nro 64 ex F XI / Trio

    t. 16 med spodnjim in zgornjim sistemom notnega črtovja je v izv. zapis Menuetto d. C

47. Presto v C-duru

    Presto Nro 65. / ex C XXVIII

    t. 22 šestnajstinka f2 je v izv. e2

48. Preludij v a-molu

    Præld. Nro 66. / ex A V.

    op.: skladba je v izv. prečrtana

    t. 5–6 četrtinka h2 v t. 5 je v izv. punktirana, zato v t. 6 v izv. ni niti osminke h2 niti loka med obema tonoma (oz. ligature)

49. Allegro v C-duru

    Allo: Nro 67. / ex C. XXIX.

    t. 2 četrtinka c3 je v izv. osminka s piko

    t. 7 osminka e2 je v izv. šestnajstinka s piko

    t. 19 zadnja šestnajstinka d2 je v izv. osminka

    t. 20 četrtinka g1 je v izv. a1

50. Menuet v C-duru

    Nro 68. / Menuetto / ex C XXX.

    op.: skladba je v izv. prečrtana

    t. 16 ponavljaja v izv. ni

51. Allegro v C-duru

    Allo Nro 69 / ex C XXXI.

    t. 2 namesto tonov d2, f2 in e2 je v izv. številka 3

    t. 6 in 7 namesto šestnajstink v l. r. na drugo dobo t. je v izv. polovinka F

    t. 11 namesto tonov g2 in a2 je v izv. številka 3, namesto tona b2 sta v izv. številka 3 in nižaj pred njo

    t. 13 namesto tonov a2, c3 in h2 je v izv. številka 3

    t. 15–17 not šestnajstink v l. r. na drugo dobo t. v izv. ni

52. Skladba v G-duru

    Nro 70. / ex G XII

53. Adagio v D-duru

    Adao Nro 71. / ex D.

    t. 1 štiriinšestdesetinki cis2 in d2 sta v izv. dvaintridesetinki, nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 3, nad naslednjima dvema notama (v l. r.) je –, nad peto noto (v l. r.) je 6

    t. 2 pred prvo noto v d. r. je v izv. razvezaj, štiriinšestdesetinke cis2 in d2 so v izv. dvaintridesetinke, nad prvo in tretjo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 3

    t. 3 pred drugim in tretjim tonom gis1 je v izv. višaj, note štiriinšestdesetinke so v izv. dvaintridesetinke

    t. 6 namesto pavze polovinke sta v izv. dve poševni črti, osminke A so v izv. četrtinke

54. Skladba v C-duru

    Nro 72. / ex C. XXXII.

55. Sonata v C-duru

    Nro 73 Sonata. / ex C. XXXIII.

    t. 10 pred appoggiaturo ni višaja

    t. 13 nad drugo osminko e2 je v izv. črtica za staccato

    t. 14 pred četrtinko h1 v izv. ni razvezaja

56. Arija v F-duru

    Nro 74. Aria. / ex F. XII.

    op. na začetku skladbe ni oznake za taktovski način

    t. 4 pred t. v izv. ni basovskega ključa

    t. 7 pred četrtinko h1 v izv. ni razvezaja

57. Mali koncert v C-duru

    Nro 75. Concerto / ex C. XXXIV.

    op. na začetku skladbe ni oznake za taktovski način

    t. 1 in 2 osminka f2 je v izv. četrtinka

    t. 12 po četrtinki f2 je v izv. še prečrtana četrtinka f1

    t. 13 pred prvo četrtinko fis1 sta v izv. še prečrtani četrtinki g1 in d1, namesto višaja pred četrtinko fis2 je v izv. prečrtana četrtinka g2, nad vsemi toni fis1 in fis2 v l. r. je v izv. zapis fis

    t. 14 pred četrtinko g1 v izv. ni razvezaja

    t. 15 pred osminko f2 v izv. ni razvezaja

    t. 18 in 19 četrtink v l. r. v izv. ni

58. Partita v G-duru

    Nro 76. / Partia in g / per il / Clavi Cembalo / Auth: Dela Signora Agnesia

    t. 9 pred osminko fis1 v izv. ni višaja

    t. 12 nad zadnjima notama v l. r. je v izv. zapis e g

    t. 18 pred drugo osminko dis1 je v izv. višaj

    t. 21 in 23 pred drugo osminko cis2 je v izv. višaj, abbreviatura je v izv. nad tonom D in ne d

    t. 25 in 27 abbreviatura je v izv. nad tonom D in ne nad d

    t. 31 appoggiatura je v izv. dvoglasna (iz dveh šestnajstink)

    t. 42 polovinki s piko v izv. nista punktirani

    t. 43 appoggiatura je v izv. osminka, pred osminko c1 v izv. ni razvezaja

    t. 51 pred četrtinko f1 v izv. ni razvezaja

    t. 57 osminka h2 je v izv. četrtinka

    t. 59 nad zadnjo noto v l. r. je v izv. zapis fis

    t. 60 in 62 pavza šestnajstinka je v izv. pavza osminka

    t. 63 osminka d3 je v izv. četrtinka

    t. 65 pred drugo osminko gis1 je v izv. višaj

    t. 66 pred četrtinko fis1 v izv. ni višaja

    t. 71 osminke v l. r. so v izv. četrtinke

    t. 72 nad zadnjima osminkama v d. r. je v izv. zapis g g

    t. 75 polovinka s piko G v izv. ni punktirana, pod njo je v izv. še polovinka E

    t. 76 osminka d2 je v izv. četrtinka

    t. 78 polovinka s piko G-g v izv. ni punktirana

    Menuet

    t. 79 pred drugo osminko cis2 je v izv. višaj, prav tako pred drugo osminko cis1

    t. 80 nad zadnjo noto v d. r. je v izv. zapis e

    t. 80–85 in 88–91 oktave v l. r. so v izv. dvoglasne (iz dveh četrtink oz. polovink)

    t. 85 prva oktava v l. r. je v izv. dvoglasna (iz dveh četrtink)

    t. 96 in 102 prva oktava v l. r. je v izv. dvoglasna (iz dveh polovink)

    t. 82, 90 in 91 osminka g1 je v izv. četrtinka

    t. 94 in 100 oktava v l. r. je v izv. dvoglasna (iz dveh polovink)

    t. 100 pod t. je v izv. zapis Siegue Trio:

59. Adventna pridigarska pesem

    A. B: Craneriches Predig Lied im Advent. Andante

    t. 1 nad zadnjo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka #

    t. 3 nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 6

    t. 5 nad zadnjo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 7/5

    t. 6 nad tretjo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 6 s črtico za augmentacijo, nad naslednjo noto je 5/#

    t. 8 nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 4, nad naslednjo noto je #

60. Maša v G-duru

    (Kyrie)

    t. 8 četrtinka s piko d v izv. ni punktirana, g. b. oznaka # nad prvo noto v l. r. je v izv. za oznako 7

    t. 11 pred drugo šestnajstinko cis2 je v izv. višaj

    t. 13 osminka e je v izv. f

    t. 15 osminka fis1 je v izv. četrtinka

    t. 22 nad drugo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 2

    t. 24 pred osminko f1 v izv. ni razvezaja, nad prvo noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 7/3

    t. 29 šestnajstinka g1 je v izv. osminka

    t. 31 osminka d je v izv. četrtinka

    (Gloria)

    t. 42 nad prvo osminko a1 je v izv. zapis a

    t. 52 g. b. oznaka # je v izv. med oznakama 4 in 8

    t. 54 g. b. oznaka # je v izv. pred oznako 5, ki je nad drugo noto v l. r.

    t. 57 osminka g je v izv. četrtinka

    t. 59 šestnajstinki a1 sta v izv. h1

    (Credo)

    t. 64 četrtinke g v izv. ni

    t. 67 noti šestnajstinki sta v izv. osminki, med osminkama fis in d je v izv. še pavza četrtinka

    t. 68 med osminkama e in C je v izv. še prečrtana osminka C

    t. 69 polovinka d je v izv. četrtinka

    t. 72 nad g. b. oznako 8 je v izv. še #

    t. 73 osminka a1 je v izv. šestnajstinka

    t. 75 nad šestnajstinko g1 je v izv. zapis g

    t. 79 appoggiatura d2 je v izv. e2, pred četrtinko c2 je v izv. višaj

    t. 80 osminka c2 je v izv. h1

    (Sanctus)

    t. 114 pod g. b. oznako 5 je v izv. še neidentificiran zapis ○

    t. 115 pred šestnajstinko cis2 je v izv. višaj

    (Benedictus)

    t. 129 g. b. oznaka 7 v izv. ni povsem jasna

    t. 132 noti šestnajstinki v prvi dvojemki sta v izv. osminki, med drugo in tretjo dvojemko je v izv. še neidentificiran zapis ב

    t. 133 namesto četrtink g1 je v izvirniku dvojemka e1/c1

    t. 140 osminka d je v izv. C

    t. 143 pavze četrtinke v izv. ni

    (Agnus dei)

    t. 161 pavze četrtinke v l. r. v izv. ni

    t. 162–166 v izv. tonaliteta C-dur ni označena

    t. 166 pred šestnajstinko b1 v izv. ni nižaja

    t. 167 osminka s piko d2 je v izv. šestnajstinka s piko

    t. 168 šestnajstinka a1 je v izv. osminka, noti dvaintridesetinki sta v izv. šestnajstinki

61. Nemški ples

    Deutsch

    t. 1 namesto pavze celinke je v izv. znak za bis

    t. 2–4, 10–11 in 26 namesto not osmink v l. r. so v izv. četrtinke

    t. 6, 8, 15, 30 in 31 pavze osminke v izv. ni

    t. 9 namesto pavze osminke je v izv. poševna črta

    t. 16 četrtinke s piko v izv. niso punktirane

    t. 17 pred tem t. je v izv. še pet prečrtanih t., ki so podobni t. 17–19 in 20–21 (v tretjem od njih je namesto druge osminke f2 osminka g2, v četrtem sta namesto osmink g2 osminki e2, v petem so samo prvi trije toni d. r.)

    t. 19 pred osminko h2 v izv. ni razvezaja

    t. 24 četrtinka s piko v l. r. v izv. ni punktirana

    t. 32 pavz osmink v izv. ni, po končaju je v izv. še zapis Finis est.

62. fragment št. 2

    t. 2 pred drugo šestnajstinko fis je v izv. višaj

63. Preludij št. 1

    t. 18 pomožna črta za šestnajstinko d1 v izv. manjka

64. Preludij št. 2

    t. 2 pred osminko c1 v izv. ni razvezaja

    t. 6 nad četrto noto v l. r. je v izv. g. b. oznaka 7/5

65. Preludij št. 3

    t. 4 celinke A v izv. ni

    t. 6 osminki v l. r. na tretjo dobo t. sta v izv. četrtinki

66. Preludij št. 4

    Praelud:

    t. 8 pred osminko c1 v izv. ni razvezaja

    t. 10 pred osminko fis1 v izv. ni višaja

    t. 17 celinke d1 v izv. ni

    t. 19 pred osminko f v izv. ni razvezaja

    t. 25 pred osminko h1 v izv. ni razvezaja, pred drugo osminko fis je v izv. višaj

    t. 26 pred osminko a1 v izv. ni razvezaja

    t. 34 pred drugo osminko cis2 je v izv. višaj

    t. 37 pred drugo osminko fis je v izv. višaj

    t. 40 pred osminkama d2 in fis v izv. ni razvezaja

67. Preludij št. 5

    Praeludia.

    t. 5 zapis akorda v l. r. v izv. ni akordski, temveč je na način večglasja

    t. 6 pavze polovinke v l. r. v izv. ni

68. Preludij št. 6

    t. 1 pred šestnajstinko g1 v izv. ni razvezaja

    t. 3 pred osminko d1 v izv. ni razvezaja

69. Verset št. 1

    Versus.

    t. 1 pavze celinke v izv. ni

    t. 2 pavze polovinke v izv. ni

70. Verset št. 2

    Versus.

    t. 1 pavze celinke v izv. ni

    t. 2 in 4 pavze polovinke v izv. ni

71. Verset št. 3

    Versus es D.

    t. 1 pavze celinke v izv. ni

    t. 3 pavze četrtinke v izv. ni

    t. 6 druga četrtinka e1 je v izv. d1

72. Verset št. 4

    Versus

    t. 1 pavze celinke v izv. ni

73. Verset št. 5

    Versus.

    t. 1–3 pavze celinke v izv. ni

    t. 4 osminke c1 so v izv. četrtinke

    t. 6 zapis druge dvojemke v izv. ni akordski, temveč je na način večglasja

74. Verset št. 6

    op.: neposredno pred oznako za 3/4 taktovski način je v izv. tudi oznaka za C takt

    t. 1–7 pavze celinke v izv. ni

    t. 10 polovinki s piko v izv. nista punktirani

    t. 11 pavze osminke v izv. ni

75. Verset št. 7

    op.: na začetku skladbe manjka višaj fis za G-dur tonaliteto

    t. 1–7 pavze celinke v izv. ni

    t. 12 pavze četrtinke v d. r. v izv. ni

76. Preludij št. 7

    t. 5 pred šestnajstinko c2 v izv. ni razvezaja

    t. 6 pred prvo šestnajstinko c2 v izv. je razvezaj

    t. 20 pred četrtinko f2 v izv. ni razvezaja

77. Preludij št. 8

    Præambulu:

    t. 5 osminke na tretjo in četrto dobo t. so v izv. četrtinke

    t. 6 pred drugo osminko b1 je v izv. nižaj

    t. 14 nad sedmo noto v d. r. je v izv. zapis g, nad osmo je f, nad deveto je e

78. Preludij št. 9

    Praeambulu.

    t. 7 pred četrtinko g1 v izv. ni razvezaja

79. Vaja za igranje kadenc št. 1

    op.: pavz četrtink v izv. ni

80. Preludij št. 10

    Prealudium

    op.: razvrstitev posameznih taktov v skladbi ni povsem gotova (t. 9–12 so v izv. na koncu skladbe z znakom, ki v notnih rokopisih 18. stol. navadno pomeni manjkajoče takte oz. vrinek tako označenih taktov med takta, med katerima je v notnem besedilu prav takšen znak; nenavadno pri tem je to, da ima ta znak pred t. 9–12, ki so v izv. na koncu skladbe, tudi levi in desni ponavljaj, zato so ti takti morda zamišljeni le kot alternativni dodatek k skladbi)

    t. 7 pred polovinko h1 v izv. ni razvezaja

    t. 8 pred celinko h1 v izv. ni razvezaja

    t. 9 note celinke so v izv. polovinka

    t. 18 pavz polovink v izv. ni

81. Vaja za igranje kadenc št. 2

    op.: razvrstitev posameznih taktov v drugi kadenci ni povsem gotova (za t. 7 –9 velja isto kot za t. 9–12 v skladbi št. 80, ki je na isti strani izv.)

    t. 8 pred četrtinko cis2 v izv. ni višaja

Dodatek I: Prepis str. 184–185

Prepis str. 184-185 v formatu PDF‌

Dodatek II: Prevod str. 184–185

Prevod str. 184-185 v formatu PDF‌

Zgodovinsko mesto novomeških Fundamenta kot klavirske začetnice iz 18. stoletja in njihova aktualnost v današnjem času

Novomeške Fundamenta je kljub specifikam, ki v okviru zgodovine poučevanja glasbe ta učbenik umeščajo na razmeroma posebno mesto v razvoju te dejavnosti, vseeno treba razumeti kot del širšega dogajanja v evropski glasbi 18. stoletja, zlasti pa značilnega pojava v njej, ki je pomembno vplival na nadaljnji potek zgodovine glasbe. Gre za pojav velikega porasta glasbenopedagoške literature vseh vrst že kmalu po začetku 18. stoletja.

Občutno zvečanje števila različnih didaktičnih priročnikov in učbenikov za učenje glasbe v tistem času je Karl Heinrich Ehrenforth (v svoji pred kratkim objavljeni »kulturni, socialni in idejni« Zgodovini glasbenega izobraževanja v Evropi) pojasnil kot odsev sočasnih razsvetljenskih in racionalističnih tendenc,‌1 1 Karl Heinz Ehrenforth, Geschichte der musikalischen Bildung / Eine Kultur-, Sozial- und Ideengeschichte in 40 Stationen / Von den antiken Hochkulturen bis zur Gegenwart (Mainz in dr.: Schott, 2005), 278. ki so težišče družbene zavesti, kot pravi Ivan Urbančič, premeščale iz območja transcendenčnega v sfero subjektivnega.‌2 2 Ivan Urbančič, Poglavitne ideje slovenskih filozofov med sholastiko in neosholastiko (Ljubljana: Slovenska matica in Inštitut za sociologijo in filozofijo pri Univerzi v Ljubljani, 1971), 11–24. Med pomembnejšimi prelomnicami v tem pogledu so bile Rousseaujeve zamisli, ki zatrjujejo, da so »ne samo človekovo mišljenje in naše védenje o svetu, ki nas obdaja, temveč tudi človeška družba kot taka konstrukt človekove kulture in ne od boga ustvarjena sklenjena celota, v katero je vsak posameznik rojen s svojo lastno, v naprej določeno 'vesoljno' vlogo. Vzgoja in izobraževanje sta zato tako na ravni individuuma kot tudi na medosebni ravni in za celotno družbo najpomembnejši aktivnosti človeka (Émile, 1762).«‌3 3 Gl. geslo education v: The Penguin Dictionary of Eighteenth-Century History, ur. Jeremy Black in Roy Porter (London: Penguin Books, 1996), 215. To in vsa druga slovenska besedila v tem prispevku, ki se opirajo na angleški ali nemški izvirnik, naveden v opombi, je prevedel R. Škrjanc. Vpliv takšnih idej na vse plasti življenja ljudi v obdobju razsvetljenstva je Hansa Scheuerla spodbudil, da je čas 18. stoletja poimenoval kar »pedagoško stoletje«.‌4 4 Hans Scheuerl, Geschichte der Erziehung – Ein Grundriss (Stuttgart in dr.: Kohlhammer, 1985), 78.

Porast glasbenopedagoške literature v prvi polovici 18. stoletja je vzpodbujalo tudi specifično dogajanje v glasbi sami, kot še pojasnjuje Ehrenforth. Gre za naraščanje potrebe po temeljitejši glasbeni izobrazbi glasbenikov in drugih udeležencev gojenja glasbe v tem času, ki se je v manj preprosti obliki kot do takrat širilo še med nižje sloje družbe. Pomanjkanje specializiranih ustanov za vzgojo poklicnih glasbenikov na eni strani ter ljubiteljev in poslušalcev glasbe na drugi strani – za katere vemo, da so takrat vsaj v urbanejšem okolju postajali vse bolj številni in obenem vse manj pasivni kot obiskovalci in soustvarjalci cerkvenih in posvetnih glasbenih prireditev, je na začetku 18. stoletja še poglobilo to potrebo in ustvarilo nekakšno »tržno nišo« v razporejanju glasbenih dobrin. To nišo je že kmalu zapolnila množica različnih didaktičnih priročnikov in učbenikov za učenje glasbe. Njihov namen je bil, da z nasveti poklicnih glasbenikov olajšajo samoizobraževanje diletantov in poslušalcev glasbe na eni strani in izboljšajo pedagoško zmogljivost učiteljev na drugi strani.‌5 5 Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung,302.

Zgodovinsko mesto novomeškega rokopisa Fundamenta, ki je najverjetneje nastal v drugi polovici 60. let 18. stoletja na območju nekdanje frančiškanske province Sv. Križa s sedežem v Ljubljani,‌6 6 Glej spremno študijo Izvor in avtorstvo novomeškega rokopisa Fundamenta v tej izdaji.je danes mogoče osvetliti z več različnih zornih kotov. Najpomembnejša dva, pedagoški in pianistični, sta seveda osnova tega učbenika kot začetnice za učenje inštrumentov s tipkami.‌7 7 Naslovnica novomeških Fundamenta omenja dva inštrumenta s tipkami: klavir (Clavier) in orgle (Orgel). Zadnji izraz je z vidika identifikacije inštrumenta seveda manj vprašljiv. Nekoliko več negotovosti je glede izraza Clavier. Ta bi v drugi polovici 60. let 18. stoletja, ko je rokopis Fundamenta najverjetneje nastal, lahko »vsaj teoretično« pomenil tudi že klavir v današnjem smislu te besede, torej tedanji fortepiano ali Hammerklavier – ne glede na to, da kar trije naslovi skladb v tem rokopisu navajajo, da so skladbe namenjene za čembalo (gre za skladbe št. 25, 26 in 76 ter zapis »per il Clavi=Cembalo«). Vendar pa je možnost, da bi bile klavirske skladbe v Fundamenta razen za orgle že izvirno zamišljene tudi za tedanji klavir s kladivci, v resnici malo verjetna – kljub dinamičnim oznakam forte in piano v izvirniku petih drugih skladbah tega rokopisa (št. 4, 18, 20, 42 in 47). Bolj verjetno je, da je avtor novomeških Fundamenta izraz Clavier razumel tako kot večina njegovih sodobnikov v srednji Evropi, torej kot nemški izraz za čembalo, ki so mu v Italiji in na jugu Nemčije rekli Cembalo ali Clavicembalo, ali pa kot izraz za klavikord, ki je v drugi polovici 18. stoletja postajal vse bolj priljubljen inštrument za muziciranje na domu. Zanj je Daniel Türk še leta 1789 zato zapisal, da je »das eigentliche Clavier«, ki je primeren za učenje (Studieninstrument). Podobnega mnenja je bil tudi Georg Friedrich Wolf. V svoji »kratki in jasni šoli klavirske igre« je Wolf leta 1783 zapisal: »Wer das Klavier (Klavichord) will spielen lernen, der bediene sich anfänglich eines guten Klaviers, nicht eines Fortepiano oder Klavezimbels; denn diese erfordern mehr Kräfte und Geschwindigkeit in den Fingern.« Kurzer oder deutlicher Unterricht im Klavierspielen von Georg Friedrich Wolf. Nebst seine Notentabelle. Göttingen, auf Kosten des Verfassers, gedruckt bei H. W. Grape, Univ. Buchbr. 1783, poglavje Vorhererinnerungen, razdelek 1. Leta med približno 1750 in 1790 Arnfried Edler opisuje kot čas prehoda ali » Übergangszeit […], in der die drei Instrumententypen [čembalo, fortepiano in klavikord] nebeneinander und konkret je nach Gelegenheit und Geschmack der Spieler benutzt wurden. Dabei verwirrt sich die Terminologie teilweise dadurch, daß der deutsche Ausdruck 'C(K)lavier' und italienische 'Cembalo' vor allem in Italien uns Süddeutschland für Tasteninstrumente alle Typen bis weit ins 19. Jahrhundert hinein synonym verwendet wurden. In der Gesamttendenz befand sich das Fortepiano seit den 1760er Jahren auf dem Vormarsch: 1763 ist ein öffentliches Konzert im Wiener Burgtheater belegt, in dem auf einem 'Fortipiano' (sic) gespielt wurde. 1764 erschien in Paris mit J. G. Eckards Deux Sonates pour le Clavecin ou le Pianoforte op. 2 die erste alternativ für das Hammerklavier bestimmte Klaviermusik außerhalb Italiens«. Vendar pa je raba fortepiana tudi v južni Nemčiji in Avstriji, ki sta bili bolj neposredno pod vplivom italijanske glasbe, dokončno prevladala na škodo čembal šele v 80. letih 18. stoletja. Znano je, da tudi Haydn in Mozart vse do tega časa nista imela v lasti nobenega klavirja s kladivci, temveč le čembala ali t. i. Flügel, ki so v resnici bili Kielflügel (Mozart naj bi svoj prvi Hammerklavier dobil leta 1782, Haydn pa leta 1788). Sodeč po virih, se je Mozart za klavir s kladivci navdušil šele v drugi polovici 70. let, ko je igral na fortepiano augsburškega proizvajalca klavirjev Johann Andreasa Steina. O tem pričajo Mozartova pisma svojemu očetu iz leta 1777, v katerih tudi izraza Clavier ne rabi več za klavirkord, temveč za klavir s kladivci. Zato je mogoče, da je Mozartova klavirska glasba, ki je starejša od tega leta, nastala za dvomanualni čembalo s tišjimi in glasnejšimi registri. Vendar pa je bolj verjetno, da je ta glasba v resnici napisna za klavikord (izdelovalca Christiana Friedericija), na katerem je mogoče podobno kot na fortepianu igrati z različno dinamiko. Znano je tudi, da je Mozart klavikord uporabljal še pri komponiranju svojih zadnjih del, Rekvijema in opere Die Zauberflöte. Glej Siegbert Rampe, Mozarts Claviermusik. Klangwelt und Aufführingspraxis. Ein Handbuch (Kassel in dr.: Bärnreiter, 1995), 46 in Arnfried Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik (Laaber:: Laaber-Verlag, 2007), 813–825.

Podrobnejšo analizo pedagoških in metodičnih načel ter večjega dela klavirskih skladb v tem rokopisu vsebujejo razprave, ki tej razpravi sledijo, prav tako tudi analizo teoretičnih načel v Fundamenta in pregled ohranjenosti še drugih priročnikov in učbenikov za učenje glasbe iz 18. stoletja na tleh današnje Republike Slovenije. Tu je zato kot uvod v te razprave treba pojasniti le nekatera »manj specifična« in bolj splošna dognanja o mestu novomeških Fundamenta v razvoju evropske glasbene pedagogike ter produkcije klavirskih začetnic in metodik v obdobju 18. stoletja, ki so med vsemi tedanjimi glasbenimi priročniki za učenje inštrumentov in petja celo najbolj številne. Nič manj zanimivo ni tudi vprašanje o današnji aktualnosti te produkcije, še posebej pa vprašanje o možnosti sedanje rabe učbenika Fundamenta pri sodobnem poučevanju inštrumentov s tipkami.

Razvoj glasbene pedagogike v Evropi v 18. stoletju ni potekal enovito, temveč različno v različnih geografskih okoljih in glasbenopedagoških ustanovah, ki so gojile različne zamisli o vlogi in namenu glasbenega izobraževanja. Temeljno značilnost teh razlik je mogoče na simboličen način ponazoriti že z dvema nazorsko nasprotujočima si rabama nemške besede Majestät, ki sta se v prvih letih 19. stoletja vsaka na svoj način dotikali pouka glasbe v šolah. Na eni strani gre za znano misel Švicarja Hansa Georga Nägelija, prenašalca Pestalozzijevih razsvetljenskih idej o ljudski vzgoji (Volkserziehung)na področje glasbenega izobraževanja. Po besedah Ehrenfortha, je Nägeli »zborovsko petje ljudi, ki je neodvisno od cerkvenih inštitucij […], občutil kot simbolni model prave demokracije.«‌8 8 Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 330. Zanj je navdušeno zapisal: » Hier ist es, wo die Majestät des Volkes sich offenbart «.‌9 9 Hans Georg Nägeli in Michael Traugott Pfeiffer, Die Pestalozzi'sche Gesangbildungslehre nach Pfeiffers Erfindung kunstwissenschaftlich dargestellt im Namen Pestalozzis, Pfeiffers und ihrer Freunde Zürich: samozaložba, 1809), 55. Nägelijevo radikaliziranje razsvetljenskih idej o družbi in poglabljanje zamisli Pestalozzijevega filantropizma razkrivata odlomka (na straneh 53 in 68 te knjige), ki opisujeta njegovo »videnje« skorajšnjega začetka » eines Zeitalters der Musik, wo nicht bloß Repräsentanten die höhere Kunst ausüben – wo die höhere Kunst zum Gemeingut des Volkes, der Nation, ja der ganzen europäischen Zeitgenossenschaft geworden, wo die Menschheit selbst in das Element der Musik aufgenommen wird. Das wird nur möglich durch die Beförderung des Chorgesanges. […] Das Zeitalter der Musik wird zuerst in der Kinderwelt Wurzel fassen, von der Kinderwelt muss so die Menschheitsveredelung ausgehen […]. Überall werden sich die Mütter mit den Kindern an der Kunst und durch die Kunst gemeinsam erfreuen; durch das kindliche, das jugendliche und das männliche Alter wird sie ihr sympathetische Band schlingen. « Na drugi strani gre za nič manj znano nemško péto mašo Hier liegt vor deiner Majestät, ki se danes sicer pogosto razume podobno kot odmev razsvetljenskih teženj (dunajskega dvora) in približevanje katoliškega bogoslužja ljudstvu. Vendar pa je bila skladba v resnici bolj kot to le sredstvo jožefinskega poskusa oblikovanja avstrijske državne cerkve in šole, katere kurikulum je še desetletja zatem vseboval tudi učenje in petje te maše v (državni) šoli.

Državno oziroma nacionalno na eni strani in javno na drugi strani so bili vsekakor pojmi, ki so kljub omenjenim razlikam dajali »skupen ton« razvoju šolstva v Evropi tekom 18. stoletja. Ob še drugih različno usmerjenih in artikuliranih idejah glede vzgoje in izobraževanja otrok, med njimi tudi že ideja laične javne šole, so bili nekakšno idejno presečišče omenjenega razvoja.

Spreminjanje idejne osnove na področju glasbenega izobraževanja v 18. stoletju lahko sedaj nazorno predstavi primerjava treh pomembnih glasbenih priročnikov, ki so nastali med koncem 30. in sredino 70. let 18. stoletja v protestantskem delu severne Nemčije in so že tedaj močneje vplivali preko meja svojega kulturnega okolja, tudi pri nas.

Najstarejši je priročnik Der Vollkommene Capellmeister Johanna Matthesona (Hamburg, 1739), ki dopolnjuje avtorjevo približno osem let starejšo šolo generalnega basa (Grosse General-Bass-Schule). Sodeč po seznamih muzikalij, objavljenih v tedniku Des wöchentlichen Kundschaftsblattes im Herzogthume Krain, je to šolo še leta 1776 pri nas ponujal tudi ljubljanski knjigarnar Promberger.‌10 10 Seznam je objavljen v: Dragotin Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem (Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1959), 2:336–337 (v opombi 3).

Osnovni namen Matthesonovega priročnika odkriva že njegov naslov, ki se v celoti glasi: Der Vollkommene Capellmeister. Das ist Gründliche Anzeige aller derjenigen Sachen, die einer wissen, können und vollkommen inne haben muß, der einer Capelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will: Zum Versuch entworffen von MATTHESON. Hamburg, Verlegts Christian Herold, 1739. V tem delu so torej zbrane »vse tiste reči«, ki naj bi jih po Matthesonovem mnenju morali obvladati tedanji vodje glasbenih kapel. Med njimi sta bili nepogrešljivi zlasti vešče igranje na klavir in orgle ter seveda izvajanje generalnega basa.

Poleg glasbenoizvajalskih nalog so vodje cerkvenih kapel – tj. kantorji na protestantskem severu in Ludimagisti ali Lehr- oziroma Schulmeistri predvsem v manjših cerkvah na katoliškem jugu – še pozno v drugi polovici 18. stoletja opravljali tudi nalogo poučevanja otrok v branju, pisanju in računanju ter seveda glasbi,‌11 11 Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 239. Takšen primer vodje cerkvene glasbe in učitelja v krajevni župnijski šoli je pri nas Jakob Frančišek Zupan, ki je v drugi polovici 18. stoletja deloval v Kamniku. kar je pomenilo učenje not in petja ter različnih inštrumentov. Osnovni namen pouka glasbe je bila priprava otrok za sodelovanje pri pétem in nasploh z glasbo spremljanem bogoslužju.

Matthesonova pomoč kapelnikom je bila seveda v prvi vrsti namenjena prav tej skupini vodij glasbenih kapel, ki so bili v primerjavi s kolegi v posvetnih ustanovah takrat najštevilnejši. Njihova duhovna in še zlasti funkcijska vpetost v dejavnost Cerkve kot izobraževalne ustanove je bila – sicer posredno, vendar obenem tudi substancialno – del tedanjega umevanja pojma kapelnika kot takega. Kapelnik 18. stoletja se je v tem pogledu namreč zelo razlikoval od denimo dirigenta 20. stoletja. To ni bil poklic, temveč funkcija oziroma (cerkvena) služba, ki je razen ožjega strokovnega znanja navadno odkrito zahtevala še vsaj moralno, če že ne tudi svetovnonazorsko ustreznost človeka, ki je takšno službo opravljal. Morda so prav zato v uvodu Matthesonovega priročnika še misli, ki glede na avtorjevo dobro znano zavzemanje za ideje socialnega in kulturnega »gibanja« galant homme močneje presenečajo. Pojasni jih lahko le namen priročnika, ki je knjiga napisana za pomoč vodjem prvenstveno cerkvenih glasbenih kapel.

Na eni strani so v njej načelno izražene zamisli o glasbi, ki namesto takrat moderne »sekularizirane galantnosti« v smislu glasbenega humanizma in predstave o glasbi kot izpovedovalki človekovih občutij reproducirajo starejše objektivistično umevanje glasbe kot »zrcala kozmosa«.‌12 12 Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 305–306. Ali kot je zapisal Mattheson sam: » Das Ziel der Musik nun ist, durch Gesang und Klang, Gott auf das Schönste thätlich und mündlich zu loben. Alle anderen Künste außer der Theologie und ihrer Tochter, der Musik, sind nur stumme Prediger. « ‌13 13 Der Vollkommene Capellmeister. Das ist Gründliche Anzeige aller derjenigen Sachen, die einer wissen, können und vollkommen inne haben muß, der einer Capelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will: Zum Versuch entworffen von MATTHESON. Hamburg, Verlegts Christian Herold, 1739, 21.Po drugi strani pa v uvodu njegovega priročnika srečamo še zamisli, ki poudarjajo pomen avtoritete kapelnika za uspešno vodenje kapele, vendar tudi vljudnost in prijaznost, ki naj ju kapelnik pri tem neguje, ter pomembnost »obrtniško« korektnega opravljanja kapelnikovih poklicnih zadolžitev. Uglašenost takšnih zamisli z razmišljanjem luteranskih kantorjev prve polovice 18. stoletja na splošno – kakršen je bil denimo Johann Sebastian Bach kot precej tradicionalno usmerjeni vodja glasbene kapele pri Sv. Tomažu v Leipzigu, ki je poleg glasbe v tamkajšnji cerkveni šoli otroke učile še branja, pisanja in računanja – je zelo očitna.

Precej drugačne zamisli o vlogi glasbe v človeški skupnosti, zlasti pa o njenem mestu v stvarnem življenju ljudi, so v dobro desetletje mlajšem priročniku Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen Johanna Joachima Qantza (Berlin, 1752), ki je po mnenju Ehrenfortha »veliko več kot le šola za flavtiste. Je namreč delo izkušenega glasbenega pedagoga, ki iz svojega bogatega fonda znanja ne zajema le praktične izkušnje glasbenika, temveč tudi pronicljivo presoja tedanjo glasbeno in kulturno situacijo nasploh.«‌14 14 Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 307. Primerek tega dela‌ je tudi v novomeškem Frančiškanskem samostanu že od leta 1755.

V nasprotju s še pretežno cehovskim umevanje poklica glasbenika (tj. kot »prirojene« usode posameznika po božji volji), ki je pomembno oblikovalo prej omenjeno razmišljanje cerkvenih glasbenikov na luteranskem severu, pa tudi na katoliškem jugu Evrope še pozno v 18. stoletju, Quantzev priročnik že ponuja nekatere presenetljivo sodobne poglede na človekovo ukvarjanje z glasbo.‌15 15 Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 307–312. Po Quantzevem mnenju namreč to ukvarjanje ni več predvsem slavljenje Boga z glasbenimi sredstvi, temveč je del osebnih potreb posameznika kot enkratnega in neponovljivega individuuma. Zato naj bo odločitev nekoga za glasbeni poklic, kot pravi Quantz, odvisna le od njegovega daru in njegove svobodne volje. Pri tem je pomembna tudi vzgoja, ki jo je bil ta posameznik deležen od svojega otroštva naprej: »Die wenigsten Menschen haben das Glück derjenigen Wissenschaft oder Profeßion gewidmet zu werden, wozu sie von Natur am allermeisten aufgeleget sind. Oefters rührt dieses Übel aus Mangel an Erkenntnis, von Seiten der Eltern oder Vorgesetzten, her. Diese zwingen nicht selten die Jugend zu dem, woran sie, die Vorgesetzten meist nur einen Gefallen haben; oder sie glauben, diese oder jene Wissenschaft oder Profeßion bringe mehr Ehre, oder größere Vortheile […] oder sie verlangen, dass Kinder das erlernen mögen, wozu sie, die Kinder, weder Lust noch Geschicke haben. […] Gäbe man aber auf die Neigung junger Leute fleißig Achtung; suchte man zu erforschen, womit sie sich aus eigenem Antreibe am allermeisten zu beschäftigen pflegn; ließe man ihnen die Freyheit, selbst zu wählen, wozu sie die größte Lust zeigen: so würden sowohl mehr nützliche, als glückliche Leute in der Welt gefunden werden .« ‌16 16 Johann Joachim Quantzens, Königl. Preußischen Kammermusikus, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen; mit verschiedenen, zur Beförderung des guten Geschmackes in der praktischen Musik dienlichen Anmerkungen begleitet, und mit Exempeln erläutert. Nebst XXIV. Kupfertafeln. BERLIN bey Johann Friedrich Boß, 1752., 2.

Namesto avtoritete učitelja kot »pôroka« za učinkovito prenašanja znanja z učitelja na učenca zagovarja Quantz, nasprotno, »človeku prijaznega pedagoga«‌17 17 Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 308. in prilagajanje poučevanja konkretnim potrebam, zanimanju in sposobnostim posameznega učenca. Zato Quantz zavrača takrat še vedno živo prakso učenja otrok več različnih inštrumentov hkrati in se zavzema za večjo specializacijo glasbenih poklicev: » Es kann einer ein gutes Naturell zur Composition haben, zu Handhabung der Instrumente aber nicht geschickt seyn; ein anderer kann viel Geschicklichkeit zur Instrumenten besitzen, zur Composition aber gar keine Fähigkeit haben: ein anderer hat mehr Naturell zu diesem, als zu jenem Instrumente[…]« ‌18 18 Johann Joachim Quantzens […] Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 4.

Te Quantzove zamisli so tedaj vsaj posredno vplivale tudi na razumevanje službe cerkvenega kapelnika kot take, ki je od enega človeka, kot že rečeno, največkrat zahtevala opravljanje več različnih nalog, glasbenih in neglasbenih, v katoliških deželah denimo tudi nalog cerkovnika. Služba kapelnika v cerkvah je tako poleg priprave in izvajanja glasbe pri bogoslužju (pogosto le z bolj nadarjenimi učenci, ki jih je kapelnik poučeval) vodjem kapel nalagala navadno še komponiranje lastnih skladb, ki naj bi večale ugled cerkve v njenem okolju.

Ne torej specializacija, temveč univerzalnost (glasbenega in neglasbenega) znanja je bilo to, kar je v 18. stoletju kvalificiralo posameznika za vodenje cerkvenega kora. In samo navidez protislovno je bilo omenjeno množenje kapelnikovih zadolžitev do »pozicije« znanja v tedanji družbi na sploh, v kateri se je znanje – kot skupno dobrino in vsaj na elementarni ravni – širilo predvsem v mejah njegove neposredne funkcionalne vrednosti, to je s povsem praktičnimi in konkretnimi nameni, kar je na načelni ravni upravičevalo eno glavnih vodil pred-razsvetljenske evropske pedagogike, ki je bilo načelo utilitarnosti izobraževanja.‌19 19 Pred-razsvetljenski sistem izobraževanja v severni Nemčiji, na katerega so močneje vplivale ideje pietizma in razumevanje šole kot nekaj neposredno koristnega (Nutzen), Ehrenforth zato opiše kot »berufspropädeutischen Schulsystem«. Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 237–240. O tem nenazadnje govori že tedanja praksa sprejemanja siromašnejših otrok v šole pod okriljem Cerkve pretežno le na podlagi njihove glasbene nadarjenosti in z namenom zagotavljanja potrebnega števila mladih glasbenikov za glasbo pri cerkvenem obredju.‌20 20 Tako je denimo Johanna Sebastiana Bacha pri poučevanju v leipziški mestni šoli (pri sv. Tomažu) zavezoval šolski red iz leta 1723, ki je bodočim učencem nalagal opravljanje sprejemnega izpita s preizkusom njihovega glasu in poznavanja not. Najpomembnejšo vlogo pri odločanju o sprejemu ali zavrnitvi nekega otroka v šolo je zato je imel v njej zaposleni kantor. Če preizkusa nadarjenosti in glasbenega znanja katero leto ni opravilo dovolj otrok, so prosta mesta na šoli zapolnili tudi glasbe manj vešči otroci, vendar z obljubo, da bodo »svoj izkazani primanjkljaj čim prej nadoknadili« z zavzetim učenjem not in drugega glasbenega znanja ter se pripravili za sodelovanje v cerkvenem zboru (»in Arte Musica neben andern zu üben, damit er ehistens mit Nutzen im Choro musico gebraucht werden können«). Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 256–257.

Takšno, izrazito »funkcionalistično« razumevanje vloge znanja v družbi se je prav v času izida Quantzovega spisa začelo postopoma umikati zavedanju o pomenu izobraževanja za človekov osebni in osebnostni razvoj na splošno. Transformacijo načel izobraževanja v Evropi so takrat, kot že rečeno, najpomembneje spodbujale ideje razsvetljenstva (– prvi zvezek francoske Enciklopedije znanosti, umetnosti in obrti, ki ga začenja znameniti stavek: »Obdobje religije in filozofije se je umaknilo stoletju znanosti«, je izšel le leto dni po natisu omenjenega spisa). V njih so ne samo v Franciji, temveč širše v Evropi odmevale zlasti ideje Rousseaujevega pedagoškega naturalizma in njegove »k-subjektu-usmerjene pedagogike« (Subjektbezogene Pädagogik)‌21 21 Hein Retter, Anthropologische und gesellschaftliche Voraussetzungen der Erziehung (Braunschweig: Technische Universität Braunschweig, Institut für Allgemeine Pädagogik, Abteilung Historisch-Systematische Pädagogik, 2000), 7, gl. tudi 8–14. ter t. i. »prilagoditvene didaktike« (Anpassungsdidaktik).‌22 22 Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 285. Ta v ospredje ni več stavila neposredno uporabnost izobraževanja, temveč njegovo korist za razvoj posameznika in človekov blagor. Temeljna metoda takšne pedagogike je zato bila, kot še pravi Retter, »der Erzieher soll dem Kind nicht seine eigenen Zielvorstellungen aufdrängen, sondern nur dafür sorgen, dass die Situation, in der das Kind aufwächst, für seine Entwicklung günstig ist […]« ‌23 23 Retter, Anthropologische und gesellschaftliche Voraussetzungen der Erziehung, 8.

Vodilo osebnega blagra ljudi je že v 70. letih 18. stoletja na Nemškem prejelo nov zagon v okviru dveh sočasnih in prepletajočih se procesov: na eni strani krepitve strukture laične (pruske) države in na drugi strani oblikovanja nazorov nemškega filantropizma kot idejnega temelja za »novi sistem državnih šol« (v Prusiji),‌24 24 Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 335. ki naj bi bil – povratno – nekakšna duhovna hrbtenica prosvetljene oblike državnosti. Kot »sprožilec« za nastanek filantropizma in ideje o neposredni vzročni povezi med srečo posameznih ljudi in občim blagostanjem v državi,‌25 25 Tedanje »prusko« razumevanje razmerja med izobraževanjem posameznika in pomenom tega izobraževanja za državo zelo neposredno razkriva sestavek Anmerkungen über die Frage: ob der Staat sich in der Erziehung mischen soll? iz leta 1788, v katerem je tedanji profesor teologije v Berlinu Peter Villaume zapisal: »Der Mensch kann nicht allein für ihn selbst gebildet werden, man muß ihn auch dem Staate vorerst unschädlich und dann auch brauchbar machen. […] Doch müssen wir hier die Bildung zur Nützlichkeit und für das Vaterland überhaupt, nicht mit einer besonderen Bestimmung verwechseln. Der Mensch muß für den Staat gebildet werden; das ist die strengsten unwidersprechlichsten Rechte gemäß.« Quellentexte zur Theorie und Geschichte der Reformpädagigik: Teil 1: Die pädagogische Bewegung von der Aufklärung bis zum Neuhumanismus, ur. Dietrich Benner in Herwart Kemper (Weinhaim: Beltz Wissenschaft Verlag, 2000), 37–38. v kateri ti ljudje živijo, velja programski spis Johanna Bernharda Basedowa iz leta 1768 z naslovom Vorstellung an Menschenfreunde und vermögende Männer über Schulen, Studien und ihren Einfluß in die öffentliche Wohlfahrt, mit einem Plane eines Elementarbuchs der menschlichen Erkenntnis, ki za osrednji pedagoški cilj izobraževanja stavi človekovo osebno srečo (Glückseligkeit) kot najvišje dobro v državi in porok za njeno blaginjo (allgemeine Wohlfahrt der Einwohner).‌26 26 Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 288. Gl. tudi Hans-Ulrich Musolff in Stephanie Hellekamps, Geschichte des pädagogischen Denkens (München: Oldenbourg, 2006), 60–66. Laični značaj novih državnih šol je takrat v manjši meri temeljil na sicer vzporednih težnjah po ločevanju cerkve od države in deističnem zavzemanju za t. i. naravno verovanje ljudi (natürliche Religion) – katerega osnova je razum in ne razodetje, zato naj bi to verovanje tudi edino med vsemi drugimi šele omogočalo osebni in obči blagor, ki sta občekoristna (Gemeinnützlichkeit) – kot pa na kategoričnem ločevanju med znanostjo in teologijo. To je ustvarilo povsem novo, predvsem pa času primerno prosvetljeno šolo, v kateri je bila tudi vloga glasbenega izobraževanja razumljena precej drugače kot prej. Ali kot pravi Ehrenforth: » Nicht nur die religiös-kirchliche Prägung der Schule wird moniert, auch ihre humanistische (lateinisch-griechische) Akademisierung. Es sei notwendig, Wissenschaft und Leben wieder stärker miteinander zu vermitteln. Darüber hinaus bedürfe es der Orientierung an der Natürlichkeit. Dies schließe auch die Erkenntnis ein, dass die Kindheitsphase als Lebensabschnitt mit eigenem Anspruch zu sehen sei. Das sei keine Verschwendung – auch im Spiel könne das Kind 'Nützliches' lernen. Hier berührt sich die philanthropine Erziehung mit der des Pietismus August Hermann Franckes, freilich mit einem grundlegenden Unterschied im Weltanschaulichen. Beide verbindet jedoch, dass ihr pragmatischer Zug einem vollen Ja zur Musik als Gegenstand der Allgemeinbildung im Weg steht.« ‌27 27 Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 290.

Glasba kot »skupno dobro naroda« (Nägeli) je bila obvezen predmet v javni šoli. Njen pedagoški smoter je bil krepiti duhovni razvoj otroka kot »oblikujočega se« bitja s svojimi lastnimi psihološkimi potrebami. Glasba v šoli ni bila več učni cilj neposredno v funkciji bogoslužja, temveč v prvi vrsti vzgojno sredstvo za celovito oblikovanje (Bidlung) ljudi v zadovoljne državljane.‌28 28 Kot že rečeno, je pomemben nazorski temelj za sekularizacijo pouka glasbe v šolah tedaj ponujal Rousseaujev načrt »nove pedagogike« v spisu Émile. Bernarr Rainbow je o spremembi družbene vloge glasbenega pouka v šolah, ki jo implicira ta Rousseaujev spis, zapisal: »The overall implication of Rousseu's scheme is that music is an educational resource in its own right. Nowhere does he so much as hint at a functional role for it – such as the improvement of congregational song, hitherto and for long afterwards the most commonly cited argument offered in support of music teaching in schools.« Rainbow, Music in Educational Thought and Practice [2. izd.] (Woodbridge: The Boydell Press, 2007), 117. Njen raison d'être torej ni bilo slavljenje Boga, temveč človekov osebni blagor, ki ga je po mnenju Ernsta Christiana Trappa, izraženem v njegovem Versuch einer Pädagogik (Berlin, 1780), mogoče doseči tedaj, »wenn der sittliche Mensch mit dem intellektuellen und animalischen wie in Eins zusammenschmilzt«.‌29 29 Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 288.

Pravdomneva o prevladi animalne komponente v psihološkem ustroju otrok, o čemer govori že Rousseaujev (pedagoški) naturalizem in teza o treh razsežnostih človeškega glasu (artikulirani ali govorni, melodični ali pevski in patetični ali naglašeni), je bila še vrsto let zatem argument pri poudarjanju pomena petja za razvoj otroka v »kultiviranega človeka«.‌30 30 V nemškem prevodu Rousseaujeve Émile, objavljenem v Leipzigu leta 1875, je Karl Reiner o tem zapisal (str. 321): » Der Mensch besitzt drei Arten von Stimme: die artikulierende oder Sprechstimme, die melodische oder Singstimme, die pathetische oder akzentuierte Stimme, die der Sprache der Leidenschaften dient und Gesang und Wort beseelt. Das Kind besitzt diese drei Stimmen genauso wie der Erwachsene. Die Musik, in der diese drei Stimmen am besten vereint sind, ist vollkommene Musik. Kinder sind dieser Musik nicht fähig, und ihr Gesang ist immer seelenlos. « Vendar pa je prav sposobnost rabe vseh treh vrst glasu že pri otrocih obenem tudi priložnost, da se s petjem »popolne glasbe« civilizira otrokova duša in otroka oblikuje v kulturnega človeka. Pri tem je najpomembnejše, da so pesmi, ki jih otrok poje, primerne stopnji njegovega duševnega razvoja, zato (str. 322): »Gebt seiner [otrokovi] Stimme das rechte Ausmaß, macht sie gleichmäßig, schmiegsam und klangvoll […]. Imitative und theatralische Musik ist nichts für sein Alter; mir wäre es sogar lieb, wenn er keine Worte sänge; und wenn er deshalb möchte, würde ich versuchen, ihm besondere Liedertexte zu machen, die seinem Alter entsprächen und eben so einfach wären wie seine Gedanken«. Učenje petja in zlasti zborovsko prepevanje otrok je zato že proti koncu 18. stoletja postalo osrednja skrb in dejavnost pri pouku glasbe v šolah na območju severnonemških dežel. Težava pri tem sta bili tedaj predvsem slaba razvitost in na sploh pomanjkanje ustrezne otroške zborovske in pesemske literature.

V nasprotju z mladinsko književno literaturo, ki je v Nemčiji zaživela že v prvi polovici 18. stoletja (nemški prevod Defoejevega Robinson Crusoe je denimo izšel že leto dni po izidu angleškega izvirnika leta 1719), sta se pesemska in zborovska literatura za mladino začeli v istem okolju pomembneje razvijati šele z nastopom gibanja filantropizma. Pionir na tem področju je bil – zanimivo – poznejši naslednik J. S. Bacha za orglami pri Sv. Tomažu v Leipzigu, Johann Adam Hiller.‌31 31 Vendar pa razmerje med še »pred-razsvetljenskimi« cilji poučevanja in poznejšim (Hillerjevim) filantropizmom v Nemčiji (v tudi tako tradicionalističnih ustanovah, kot je bila denimo leipziška šola pri sv. Tomažu) ni bilo vedno povsem enoznačno. Že med delovanjem J. S. Bacha v tej ustanovi je namreč v prenovljeni šolski red te šole leta 1733 zašlo določilo, ki kot glavni pedagoški cilj navaja človekovo osebno srečo (Glückseligkeit). Gl. Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 288.

V proces »podržavljenja« pouka glasbe v nemških šolah in spreminjanja vloge petja v njem, ko je petje postajalo osrednje sredstvo za duhovno, državljansko in na sploh kulturno vzgojo otrok, se je Hiller razen skladateljsko‌32 32 V tem pogledu so bile pomembne predvsem Hillerjeve »klavirske pesmarice« za otroke in mladino: Lieder und Melodien für Klavier (An meinen Canarienvogel (iz leta 1759); Lieder für Kinder (iz 1769); Fünfzig geistliche Lieder für Kinder mit Claviermäßig eingerichteten Melodien, zum Besten der neuen Armenschule zu Friedrichstadt bei Dreßden (iz 1774); Sammlung der Lieder aus dem Kinderfreude, die noch nicht komponiert waren, mit neuen Melodien (iz 1782); 25 neue Choralmelodien zu Liedern von Gellert (iz 1792); Allgemeines Choral-Melodien-Buch mit Nachtrag für Kirchen und Achulen (iz 1794). in organizacijsko‌33 33 V tem pogledu je bila zelo pomembna Hillerjeva »kulturno-politična« dejavnost na področju organiziranja različnih glasbenih društev in koncertov, ki jo je le malo pozneje v Berlinu posnemal Carl Friedrich Zelter, reformator poučevanja glasbe v pruskih javnih šolah z začetka 19. stoletja. Že leta 1763 je Hiller z lastnim finančnim tveganjem v Leipzigu oživil prirejanje t. i. Großen Konzerte za abonente, od leta 1780 pa je kot umetniški vodja sodeloval pri organiziranju koncertov v t. i. leipziškem Gewandhaus (sejemski hiši tamkajšnjih trgovcev s suknom), ki ga je vodil dvanajstčlanski Direktorium z uglednimi leipziškimi meščani in izobraženci. Leta 1771 je Hiller ustanovil tudi zasebno pevsko šolo za otroke (Knabensingschule), ki je pozneje (leta 1775) prerasla v »glasbeno-izobraževalno družbo« (Musikübenden Gesellschaft) s ponudbo triletna glasbenega šolanja. Gl. Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 292–297. pomembneje vključil še kot pisec več vplivnih priročnikov za učenje petja. Naslov njegove Anweisung zum musikalisch-richtigen Gesange (objavljene v Leipzigu leta 1774) tako najdemo denimo tudi na že omenjenem seznamu muzikalij, ki jih je leta 1776 Ljubljančanom ponujal knjigarnar Promberger.‌34 34 Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem, 2:336–337.

Hillerjevi priročniki so bili za glasbeno življenje v zadnji četrtini 18. stoletja pomembni ne samo zaradi svoje ožje strokovne vsebine (ta se posveča, kot ugotavlja Ehrenforth, vsem ravnem pevskega izobraževanja: »die laienorientierte Stimmbildung in den Schulen, die Solistenausbildung musikbegabter Knaben, den erwachsenen Chorsänger und schließlich den solistischen Opern- und Oratoriengesang, vor allem von Frauen«),‌35 35 Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 298. temveč tudi zaradi nekaterih »kulturno-političnih« zahtev, ki jih je Hiller »med vrsticami« naslovil na tedanjo strokovno javnost in ki so danes – zaradi njihovega neposrednega vpliva na delo F. Mendelssohna – pogosto interpretirane kot idejna predhodnica prve nemške visokošolske glasbene ustanove (leipziškega Konservatorija), pa tudi reform Carla Friedricha Zelterja v Berlinu na začetku 19. stoletja, ki so skrb za obstoj, razvoj in sam način glasbenega izobraževanja umestile med uzakonjene odgovornosti (pruske) države za materialno in duhovno blaginjo ljudi. Hillerjeve zamisli o razvoju »nacionalne glasbene kulture« so na eni strani izhajale iz tedanjega porajajočega se zanimanja za ljudsko glasbo in kulturo, po drugi strani pa so bile pomemben del vzporednega procesa t. i. emancipacije nemške glasbe, ki je na načelni ravni potekal kot preoblikovanje odnosa med vrednostnimi statusi italijanske, francoske in nemške glasbe.‌36 36 Več o tem Celia Applegate, »How German is it? Nationalism and the idea of serious music in the early nineteenth century,« 19th-century music XXI/3 (1998), 274–296; Dieter Demuth, Das ideali stische Mozart-Bild 1785–1860, v: Tübinger Beiträge zur Musikwissenschaft 17 (Tutzing: Schneider, 1997); Bernd Sponheuer, Musik als Kunst und Nicht-Kunst: Untersuchungen zur Dichotomie von 'hoher' und 'niederer' Musik im musikõsthetischen Denken zwischen Kant und Hanslick, v: Kieler Schriften zur Musikwissenschaft 30 (Kassel, Bärenreiter Verlag, 1987) in Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 316. Domnevni »primanjkljaj« v primerjavi z italijansko glasbo naj bi nemška glasba, po Hillerjevem mnenju, odpravila s prenovo glasbenega izobraževanja, s katero bi veljalo, kot je to povzel Ehrenforth: »[1.] eine neue Liedkultur als Grundlage jeder Musikkultur zu schaffen und dabei mit zeitgemäßen Formen des Kindesliedes zu beginnen; [2.] das bürgerliche Musikleben zu fördern und neue 'Zielgruppen' des Konzerthörers zu gewinnen; [in 3.] die Ausbildung und die soziale Absicherung des professionellen (städtischen) Musikers neuen Typus nach dem Niedergang des Zunftwesens zu verbessern «.‌37 37 Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 294.

Javno glasbeno izobraževanje (s poukom petja kot osrednjo glasbenopedagoško dejavnostjo, ki temelji na ljudskem ali narodnem glasbenem izročilu) ter javno glasbeno življenje (s koncertom kot njegovo osrednjo inštitucijo, namenjeno vsem ljubiteljem glasbe) in javna skrb za razvoj nacionalne glasbene kulture na sploh (ki naj bi razen odgovornosti države za šolske in različne druge glasbene ustanove vključevala še skrb za socialno varnost poklicnih glasbenikov) so bili trije temeljni postulati nastajajoče »meščanske glasbene kulture« ob koncu 18. in v začetku 19. stoletja. Vse tri zahteve so seveda aktualne še sedaj. Pomenile pa so jedro spreminjanja družbenega položaja glasbe tekom 19. stoletja iz (bolj cehovsko organizirane) dejavnosti pod okriljem cerkve in aristokracije v (nacionalno) umetnost javnega pomena – z državnimi inštitucijami na eni strani, ki zaposlujejo poklicne glasbenike, in ljubiteljsko glasbeno kulturo kot sicer neformalnim, vendar pa primerljivo pomembnim dejavnikom v reprodukciji te umetnosti na drugi strani.

In kako je v okviru teh sprememb mogoče danes razumeti zgodovinsko mesto novomeških Fundamenta? Še zlasti ob upoštevanju tega, da je vsaj del pedagogov v okolju, kjer je ta učbeniksedaj ohranjen, skoraj brez zamud sledil dogajanju na področju glasbenega izobraževanja drugod po Evropi tudi v času, ko je rokopis Fundamenta najverjetneje nastal.

S širšega pedagoškega vidika so Fundamenta nedvomno učbenik s takrat bolj kot ne pojemajočimi nazori. Že struktura učbenika, ki na enem mestu združuje učne vsebine z osnovami glasbene teorije, generalnega basa in klavirske igre, namreč zelo jasno razkriva glavni namen tega učbenika, ki je zbirka vseh najpotrebnejših učnih vsebin za pouk začetnikov v igranju na inštrumente s tipkami. Te vsebine so sestavljene tako, da učenca preskrbijo s celovitim poznavanjem osnov glasbene in bolj specifične klavirske izobrazbe, ki so v tistem času zadostovale ne samo za (ljubiteljsko) izvajanje različnih skladb in spremljav na čembalu, temveč tudi za orglanje pri bogoslužju in za manj zahtevno vodenje cerkvene glasbe izza orgel.

Še bolj pa se relativna zastarelost glasbenopedagoške miselnosti v Fundamenta kaže v uvodu drugega (nadaljevalnega) dela učbenika (str. 15-18), in sicer z vseh treh najpomembnejših vidikov spreminjanja te miselnosti v času 18. stoletja: (1.) z vidika razumevanja glasbe kot predmeta poučevanja – ne kot učne snovi s svojo lastno vzgojno vrednostjo za oblikovanje mladih v zadovoljne in kultivirane ljudi, temveč le kot učnega cilja, ki daje človeku zmožnost za sublimnejše češčenje Boga. Pot, ki naj jo učenec pri svojem seznanjanju z glasbo ubira, torej v prvi vrsti ni v vlogi učenčeve osebnostne rasti, ampak je – kot trdijo Fundamenta – samo »glasbena pot« kot takšna. Po njej naj učenčevo »potovanje [poteka] v imenu Boga«, vse do »spoznanja matere glasbe«, ki je le baročna prispodoba za »generalni bas ali totum fundamentum musicae,brez katerega se nihče (ne glede na osebo) ne more smatrati za popolnega poznavalca glasbe«.‌38 38 Za baročno obdobje značilen opis generalnega basa kot temelja glasbe je na primer v znani Niedtovi šoli Musikalische Handleitung iz leta 1700, ki ga je J. S. Bach pozneje prevzel v svojo »kratko šolo generalnega basa« iz leta 1738. V njej je Bach zapisal: » Der Generalbass ist das vollkommenste Fundament der Musik, welcher mit beiden Händen gespielt wird, dergestalt, dass die linke Hand die vorgeschriebenen Noten spielt, die rechte aber Kon- und Dissonantien dazu greift, damit diese eine wohlklingende Harmonie gebe zur Ehre Gottes und zulässiger Ergötzung des Gemüts, und soll wie aller Musik, also auch Generalbasses Finis und Endursach anders nicht als nur zu Gottes Ehre und Recreation des Gemüts sein. Wo dieses nicht in Acht genommen wird, da ist's keine eigentliche Musik, sondern ein teuflisches Geplärr und Geleier.« Des Königlichen Hoff-Compositeurs und Capellmeisters ingleichen Directoris Musices wie auch Cantoris der Thomas-Schule Herrn Johann Sebastian Bach zu Leipzig Vorschriften und Grundsätze zum vierstimmigen spielen des General-Bass oder Accompagnement für seine Scholaren in der Music. 1738. V: Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach [4. izd.] (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1930), 2:915–917. Ta je na sploh »najplemenitejša, najodličnejša in [prva] pred vsemi umetnostmi in znanostmi«, zato tudi ni stvari na tem svetu, s katero bi »lahko Boga bolje častili kakor z glasbo, tako kot zbori kerubinov in serafinov, ki ubirajo eno hvalnico za drugo. Da bi se tudi [učenec] nekoč pridružil trumam kerubinov, [mu] bo pomagala sveta Cecilija, ki je zaščitnica vseh muzikov, zlasti organistov. K njej [naj učenec] moli in dobro se [mu] bo godilo.«‌39 39 Gl. Kritični prevod učbenika Noten-Buch / darinnen die Fundamenta […] v tej izdaji, 15–18. V izvirniku se ta del besedila glasi: » Wo nicht alle, doch ein und andere Künste und Wissenschaften, so in der Welt floriren, haben sich einmahl zu erfreuen, daß sie ein Ende ihrer Bemühung sehen werden, alleine es bleibt gewiß und unverwerfflich, daß die Music die edelste, vornehmste und vor allen andern vorzuziehende Kunst und Wissenschaft seÿe [...].Was ist des Lernenden Schuldigkeit, und was liget ihme gegen seinen Lehrmeister ob, wenn solcher ihme auf die Musicalische Straßen, und nach Vollendung derselben zu der Mutter der Music[das ist der so genannte General=Bass] bringen will?[...] [D]ein Dencken seÿ jederzeit alles im Namen Gottes anzufangen, denn zu der Erkanntnuß der musicalischen Mutter, ist die Erleuchtung des Heil. Geistes vonnöthen, und wie wird Gott mehr verehrt, als durch die Music, ja er hat ganze Mengen Cherubinen und Seraphinen, welche ihn musicalisch verehren, und ein Sanctus nach dem andern anstimmen. Hierzu aber, daß du auch dereinsten zu dieser Cherubinen=Schaar gelangen mögest, wird dir die heilige Caecilia helffen, welche eine Patronin aller Musici vornemlich aber deren Organisten ist, diese ruffe fleißig an, so wirds gut gehen. [...] Hiemit endige ich meinen Vortrag, und mache mich mit meinem Discipul auf die Reise, und gehen also im Nahmen des Herrn zu dem ersten Weeg der musicalischen Mutter oder zu der ersten Frage des General=Basses. [/] Was ist der General=Bass? Responsio. Der Haupt=Grund oder Totum Fundamentum Musicae, ohne welchen niemand /: er seÿ, wer er wolle :/ sich einen vollkommenen Kenner der Music nennen kan [...].«

(2.) Podobno preživelo se zdi za čas, ko so najverjetneje nastale Fundamenta, tudi razumevanje pouka otrok skladno z znano Lockovo tezo o tábuli rási – vsaj glede na tedanje naprednejše tokove v evropski (glasbeni) pedagogiki, ki so, kot že rečeno, zagovarjali učiteljevo prilagajanje pouka razvojnim posebnostim otrok ne samo na splošno, temveč tudi parcialno, to je za vsakega otroka posebej. Razumevanje učenca kot »še nepopisanega lista«, ki naj »poslušno in ponižno sprejema vse, kar mu učitelj na prijazen ali oster način razloži«,‌40 40 Gl. Kritični prevod učbenika Noten-Buch / darinnen die Fundamenta […] v tej izdaji, 17. se v Fundamenta zelo neposredno oglaša v že omenjenem uvodu k drugemu delu učbenika, kjer je še zapisano: »Tisti […], ki meni, da je dovolj, da obvlada note in da se mu ni potrebno razbijati glave z razporeditvijo not, s taktom in pavzami, se s tem ne sme zadovoljiti. Zaveda naj se, da je podoben trimesečnemu novorojencu, ki sicer ve, da je ugledal luč sveta, ne zaveda pa se, zakaj. Otrok misli, toda njegovo mišljenje je tako rekoč še mrtvo. Prav tako je z začetnikom, obvlada sicer osnove, vešč jih je v tolikšni meri, da je učitelj z njim lahko popolnoma zadovoljen. Ne misli pa, moj začetnik, da s temi začetki že vse obvladaš in da si že muzik. Zato te želim najprej popeljati po glasbeni poti, vodila te bo po hribih in dolinah navzgor in navzdol, dokler ne boš prišel do tistega kraja, kjer boš našel svoj mir.«‌41 41 Glej Kritični prevod učbenika Noten-Buch / darinnen die Fundamenta […] v tej izdaji, 15.

(3.) Podlaga zadnjemu je neko temeljno razumevanje odnosa učitelj-učenec, ki učitelja pojmuje kot nedvomno apriorno avtoriteto pri podajanju učne snovi učencem in se v Fundamenta kaže v opisovanju vlog učitelja in učenca s takrat priljubljenimi »baročnimi« metaforami: »Kakšna je dolžnost učitelja in pred kakšno nalogo je postavljen, ko želi svojega učenca popeljati po veliki glasbeni poti? [Dragi učenec, z] veseljem ti bom odgovoril na to vprašanje in ga razrešil, in sicer tako: Dolžnost učitelja je in njegova vest mu veleva – če noče zapraviti svoje od Boga podarjene sposobnosti – da svojega učenca najprej pozorno opazuje in ugotovi: 1. ali je dobro oblečen, 2. ali je trdnega zdravja, 3. ali ima živež, 4. ali je oborožen, da se bo ubranil roparjev, ki prežijo na stranskih poteh, in končno 5. ali ima dovolj sredstev za tako dolgo potovanje. Sedaj ti bom, moj dragi začetnik, pojasnil in razrešil vseh pet vprašanj: 1) Ali si dobro oblečen, se kaže v tem, kako dobro poznaš note, črtovje, medprostore, ključe ali predznake. 2) Tvoje zdravje se kaže v tem, ali si sposoben dobro ločiti takt, pavze, celinke, polovinke, četrtinke, osminke, šestnajstinke, dvaintridesetinke in štiriinšestdestinke. 3) Hrana pomeni, da veš, kaj je pika, [višaj, nižaj in razvezaj] za ali pred noto. 4) Da se znaš ubraniti pred roparji, pomeni, da veš, kaj je sekunda, terca, kvinta do duodecime major et minor pri vsakem tonu, pa tudi kaj sodi k njemu, najsi bo to dur ali mol. 5) Zadnje vprašanje o tem, ali imaš dovolj sredstev za takšno popotovanje, pomeni, ali te veseli potovanje k materi glasbe, to pa je t. i. generalni bas. Dragi učenec! Moje vprašanje je razrešeno in odgovorjeno, sedaj pa si na vrsti ti. Postavljam ti naslednje vprašanje: […] Kakšna je dolžnost učenca in pred kakšno nalogo je postavljen, ko ga želi učitelj popeljati po veliki glasbeni potiin na koncu še k materi glasbe? Odgovori! Iz ljubezni do tebe bom odgovoril namesto tebe: Dolžnost učenca je namreč: […] Da goji veselje in ljubezen do glasbe, do učitelja pa zaupanje […].«‌42 42 Gl. Kritični prevod učbenika Noten-Buch / darinnen die Fundamenta […] v tej izdaji, 16–17.

Razumevanje razmerja med učiteljem in učencem, kot je v tem odlomku, je bilo v tistem času in še dolgo zatem v resnici prevladujoče. Vseeno pa je takšno razmišljanje že tedaj pomenilo bolj nazadnjaško kot pa napredno urejanje učnih razmerij na podlagi idej, ki jih je v drugi polovici 18. stoletja zagovarjal pedagoški filantropizem. Kljub temu, da je prav razumevanje odnosa med učiteljem in učenci ostajalo tudi v teh idejah ves čas, vsaj načeloma, najmanj spremenjeno. Še Pestalozzijevi napotki v spisu Allgemeine Regeln für den Lehrer iz leta 1810 tako učiteljem svetujejo, kot pravi Ehrenforth, »uns heute fremder Komandoton, der bekanntlich bis zum Ersten Weltkrieg und darüber hinaus in deutschen Schulen vielfach herrschte. Er ist nicht voreilig zu diffamieren. Hier erweist sich die restaurative Unterströmung der alten staatsbürgerlichen Erziehung noch als wirksam. Aber nicht alle Lehrer sind pädagogische 'Unteroffizieren' gewesen. Immerhin hatte diese Einweisung in die Methodik den Vorzug der Klarheit und war weitab von der modischen Versuchung, den Schüler auch dann um seine 'Meinung' zu bitten, wenn seine Ignoranz augenfällig war.« ‌43 43 Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 332.

Med takšnimi »drugačnimi učitelji« je bil tudi Johann Adam Hiller, že omenjeni pobudnik za prenovo glasbenega izobraževanja v Nemčiji. Hillerjeva osebna karizma na eni strani, ki je po pričevanju sodobnikov »z ljubeznivostjo in toplino osvajala srca učencev na prijazen očetovski način, jih spodbujala in jim vlivala samozaupanje«,‌44 44 Ehrenforth, Geschichte der musikalische Bildung, 300–301. in njegov filantropski pristop k poučevanju na drugi strani sta skupaj s širšim dogajanjem v družbi, to je s krepitvijo »hišnega muziciranja« (Hausmusizieren) in vrednotenja déla kot takšnega (Arbeitsideologie), vsaj v severni Nemčiji močneje vplivala na spreminjanje glasbene pedagogike že od 60. let 18. stoletja naprej.

Gre za tri med seboj prepletene in kompleksne socialno-kulturne tokove (pedagoškega filantropizma, rasti pomena muziciranja v privatnem družinskem krogu in novega kapitalističnega Arbeitsethosa), ki so bili podlaga globokim spremembam tudi na področju klavirske pedagogike in glasbe na sredini 18. stoletja. Jedro teh sprememb lahko ponazorita že tedanje ogromno povečanje produkcije vseh vrst dejavnosti v zvezi z glasbo za klavir‌45 45 S tem v zvezi Edler govori celo o »bumu klavirske glasbene produkcije« (Boom der Klaviermusikproduktion), ki je nemške dežele zajel v drugi polovici 18. stoletja. Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, 1091. in pojav posebne »zvrsti« klavirske glasbe, to je t. i. »priročni(ški)h skladb« ali Handstücke. Obenem pa so bile prav spremembe v klavirski didaktiki tega časa tudi prvi znanilec nekoliko drugačnega razumevanja odnosa med učiteljem in učencem pri pouku glasbe na sploh.

Na spreminjanje vloge pouka klavirja, ki je sledilo krhanju monopola cerkve in aristokracije nad to dejavnostjo na eni in povečevanju števila amaterskih pianistov v meščanskem okolju na drugi strani,‌46 46 Gl. poglavje Klaviermusik zwischen höfischer und bürglicher Kultur v Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, 789-813. Tu je Edler med drugim zapisal (str. 789): »Unter den gesellschaftlichen Institutionen war es bis ins frühe 18. Jahrhundert hinein in erster Linie die Kirche […] gewesen, die mit Organisten einen Berufsmusiker als Spezialisten für ein Tasteninstrument beschäftigte. Darüber hinaus waren an einzelnen Höfen […] Klaviermeister beschäftigt, deren Aufgabe neben der Mitwirkung als Generalbaßspieler im Rahmen der Hofkapellen in der interpretatorischen und pädagogischen Vermittlung des aktuellen Standes des Cembalospiels an die Hofgesellschaft […] bestand. Der starke Bedeutungsrückgang der Orgelmusik wurde […] durch einen entsprechenden Zuwachs auf der Seite der besaiteten Instrumente ausbalanciert. Die zunehmende teilhabe des Bürgertums an der Kunstmusik bedeutete eine stetig wachsende Anzahl an klavierspielenden Amateuren.« je že v 20. letih 18. stoletja opozoril Johann Mattheson, ki je za eno najbolj »meščanskih mest« v tedanji Evropi (Hamburg) ugotovil, da »in den meisten vornehmen Häusern […] Informatores [to je učitelji] zum Singen und Spielen bestellet werden. […] Über funffzig sogenannte Meister (Laquaien ungerechnet) informieren in dieser Stadt allein auf dem Clavier[…]«,‌47 47 Der Musicalische Patriot, Welcher seine gründliche Betrachtungen, über Geist- und Weltl. Harmonien […]. Ans Licht gestellet Von Mattheson,HAMBURG, im Jahr 1728., 58. ki je ostajal nekakšno osrednje glasbilo tudi v porajajoči se meščanski glasbeni kulturi. Zanj je Hiller prav v času domnevnega nastanka rokopisa novomeških Fundamenta zato zapisal, da je » das gangbarste und unter den Liebhabern bekannteste Instrument […]; es übertrifft daher die Menge der Sachen, die für dasselbe geschrieben, gedruckt und gestochen sind, alles, was die Musik in andern Fächern für sich aufzuweisen hat «.‌48 48 Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen, die Musik betreffend. Des dritten Jahrganges Erstes Vierteljahr, vom 1sten bis 13ten Stücks. Leipzig, Im Verlag der Zeitungs-Expedition. 1768 [Johann Adam Hiller], 3:81.

Porast povpraševanja po zasebnem poučevanju klavirja na sredini 18. stoletja pa ni vplival le na večanje potrebe po primernih didaktičnih skladbah za klavir, o čemer govori spet prav Hillerjev zapis iz leta 1766, ki kritizira pedagoško neustreznost večine sodobnih skladb za pouk inštrumentov s tipkami. Te so tedaj med pedagogi še vedno najpogosteje krožile v obliki rokopisov, kakršen so na primer novomeške Fundmenta,‌49 49 Več o zmanjševanju števila rokopisnih zbirk z didaktičnimi skladbami za klavir na sredini 18. stoletja, ki so bile večinoma bolj lokalnega kot pa internacionalnega pomena, v korist precej širše krožečih tiskov s takšnimi skladbami po letu 1750 Edler v Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, 812–813. ki v resnici vsebujejo skladbe, kot jih v kritiki aktualne literature za pouk klavirja omenja Hiller.‌50 50 » Man weis mehr als zu wol, wie schlecht die Anfänger insgemein von ihren Lehrmeistern mit tüchtigen Handstücken versorgt werden. Lahme Menuetten, höckerichte Polonoisen, abgeschmackte Murkys, Gassenhauer, bald mit deutschen, bald mit französischen Texten, oder wohl gar Queerpfeiferstückchen findet man insgemein in den Büchern, aus denen ein junges Genie in der Musik unterwiesen wird. Es kann daraus freylich nichts anders folgen, als daß ein Scholar, bey aller vermeynten Fertigkeit, dennoch ganz leer von Begriffen einer tüchtigen und bequemen Fingersetzung, eines guten und zierlichen Vortrags, einer reinen und wohlgeführten Harmonie bleibt […]. « Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen, die Musik betreffend. Erstes Vierteljahr, vom 1sten bis 13ten Stück. Leipzig, Im Verlag der Zeitungs-Expedition. 1766 [Johann Adam Hiller], 1:52. Razmah klavirske pedagogike v severni Nemčiji po letu 1750 je namreč, po eni strani, spodbudil nastanek do takrat še neobstoječe javne kritike kakovosti glasbenega izobraževanja otrok, ki so ga – podobno kot na katoliškem jugu – večinoma izvajali lokalni cerkveni organisti. Po drugi strani pa je širitev poučevanja klavirja še »v zasebno sfero« povečevalo konkurenco (Konkurrenzdenken) med klavirskimi pedagogi, kar je implicitno in eksplicitno vplivalo na spreminjanje meril za kakovost poučevanja glasbe na splošno.‌51 51 Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, 789–790: 809. Tudi vse bolj razširjeni didaktični tiski (za klavir, kot je na primer znameniti priročnik Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen Carla Philippa Emanuela Bacha iz let 1753 in 1762), ki so ustvarjali možnost za »samo-učenje« ljudi o posameznih vsebinah s področja glasbe (in klavirske igre), so v drugi polovici 18. stoletja učiteljem (klavirja) postopoma jemali samoumevnost njihove strokovne avtoritete. V nekdaj »zaprt« odnos med učiteljem in učencem je pričela vstopati t. i. kritična distanca, ki jo je učenec od takrat naprej, vsaj načeloma, lahko zavzemal do dela svojega učitelja.‌52 52 Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, 790–792: »Die Intention, auch als Amateur selbständig und unabhängig die Qualität des Musikunterrichts beurteilen zu können und Maßstäbe für den aktuellen Entwicklungsstand zu gewinnen, führte dazu, daß sei dem 1750er Jahren im Anschluß an die französischer Lehrwerke […] die gedruckten deutschen Klavierschulen, unter denen C. Ph. E. Bachs zweiteiliger Versuch […] einerseits für den ästhetischen Aspekt einen singulären Rang hat, andererseits […] auch im spieltechnischen Bereich Maßstäbe setzte. […] Aus der vervielfachten Anzahl der Musikinteressierten ergab sich eine entsprechende Nachfrage nicht nur nach Lehrwerken im engeren Sinn, sondern darüber hinaus nach einem Repertoire für einen zeitgemäßen Anfangsunterricht. Dem vorwiegend in einem persönlichen Lehrer-Schüler-Verhältnis sich abspielenden Musik- (auch Klavier- und Orgel-)Unterricht trat um die Mitte des 18. Jahrhunderts die Information des bildungsbeflissenen auch oder gar ausschließlich durch im Druck verbreitete Lehrbücher gegenüber. Sie regelten nicht nur den einen eventuellen Selbstunterricht, sondern stellten nicht minder eine strenge Kontrollinstanz für den personengeleiteten Unterricht dar. Auch den Schüller trat zu seinem Klavierlehrer in ein Verhältnis grundlegender Kritik und schuf damit eine mehr oder weniger spürbare Distanz, durch die sich auf längere Sicht eine Lockerung der 'Schulen' ergab, weniger der bedeutenden, durch große Künstlerpersönlichkeiten geprägten als der lokalen oder regionalen: Auch im politisch noch zersplitterten Deutschland rückte man vom klavierpädagogischen Provinzialismus ein Stück weit ab. «

Daljnosežen proces spreminjanja vloge in okvira klavirskega pouka od druge polovice 18. stoletja naprej, ki je bil, bolj natančno, proces preoblikovanja strukture pouka klavirja v širšem družbenem in ožjem strokovnem smislu, je mogoče danes najlažje pojasniti s spremembami, ki so se dogajale v tedanji didaktični klavirski literaturi. Te spremembe se seveda neposredno dotikajo tudi zgoraj omenjene »druge plati« vsebine novomeških Fundamenta in njihovega mesta v razvoju klavirske pedagogike kot posebne glasbeno-pedagoške discipline.

Rezultanta tega procesa je bila t. i. emancipacija pianizma v ožje specializirano dejavnost od klavirske igre v tradicionalnem »baročnem« smislu, katere osnovno poslanstvo je bilo »pravilno in dobro izvajanje« generalnega basa kot »fundamenta glasbe« v izvajalskem in kompozicijskem pogledu. Ali kot je v svoji »kratki šoli generalnega basa« še leta 1738 zapisal Johann Sebastian Bach: »[...] der Generalbass [ist] ein Anfang zum componiren ja würcklich wegen zusammen Stimmung der Con und Dissonantien eine Composition extemporanea mag gennent werden [...].« ‌53 53 Spitta, Johann Sebastian Bach, 2: 917. Temu je ustrezalo tudi tedanje dojemanje klavirja oziroma čembala kot najpomembnejšega glasbila na sploh, kar je Mattheson le leto dni pozneje povzel v stavku: »Vor allem Dingen soll man sich das Clavier, als ein Haupt=Instrument, bestens lassen empfolen seyn, und solches täglich bey der Hand haben; es ist das besondere Componisten=Werkzeug, und wer darauf nichts ausnehmendes gethan hat, oder noch tut, der wird es in der Composition schwerlich hoch bringen.« ‌54 54 Der Vollkommene Capellmeister, 106. Gl. tudi Werner Braun, „Komponieren am Klavier,“ Archiv für Musikwissenschaft 23 (1966), 125–143.

Dojemanje klavirja kot najpomembnejšega glasbila se je v različnih meščanskih oblikah glasbenega življenja obdržalo še dolgo potem, vse do vključno 20. stoletja. Vendar pa se je to tudi pomembno razlikovalo od razumevanja klavirja v prej omenjenem »baročnem« smislu. Klavir kot »glavno glasbilo« je namreč že kmalu po sredini 18. stoletja začel izgubljati svoje mesto v procesu komponiranja glasbe (– Chopinova skladateljska praksa je bila v tem pogledu pozneje bolj izjema kot pravilo) in hkrati pridobivati kot inštrument, ki posameznemu glasbeniku sam ponuja celovit umetniški izraz z vsemi veljavnimi melodičnimi in harmonskimi sredstvi.‌55 55 Med zgodnejšimi pričevanji spreminjanja pomena klavirja kot glasbila je predgovor k zbirki od in samospevov magdeburškega dvornega skladatelja Johanna Wilhelma Hertla iz leta 1760 (Musik zu Vier und zwanzig neuen Oden und Lieder aus der Feder des Herrn J. F. Löwen). V njem je Hertel zapisal: »Man singt solche Lieder nicht allezeit, sondern man spielt sie zuweilen nur auf dem Clavier, in dem man sich die Worte und Leidenschaft, die in solchen herrschet, dabey in Gedanken vorstellet. Das Clavier muß aber billig beydes durch Melodie und Harmonie schildern.« V: Heinrich Wilhelm Schwab, Sangbarkeit, Popularität und Kunstlied. Studien zu Lied und Liedästhetik der mittleren Goethezeit 1770-1814, v: Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts 13 (Regensburg: Bosse, 1965), 80. Tega so tedaj nekateri teoretiki pojasnjevali z nemškim izrazom Vortrag, ki se je razen na izvajanje okraskov navezoval še na slogovne vidike »deklamacije« bodisi že zloženih skladb bodisi »fantazijsko improviziranih« glasbenih zamisli (na koncertih). Oboje – igranje komponiranih sonat in improvizacija »svobodnih fantazij« – je namreč zapolnjevalo programe najzgodnejših do zdaj znanih (solističnih) klavirskih recitalov, ki jih je v zasebnem krogu hamburških meščanov v 70. letih 18. stoletja prirejal C. P. E. Bach.‌56 56 Izvirno poročilo o Bachovih klavirskih koncertih v Hamburgu je zapustil njegov vneti oboževalec in pozneje pomemben avtor didaktičnih skladb za klavir, Johann Wilhelm Häßler, ki je te koncerte opisal kot »Konzerte ohne alle begleitung auf dem Clavier« s programi sestavljenimi »aus einige[n] Sonaten mit untermischten freien Fantasien«. Gl. poglavje Lebenslauf v Johann Wilhelm Hässler, Sechs leichte Sonaten, 2. Theil, Erfurt 1787, ur. Martin Glöder (Hannover: Verlag Adolph Nagel, 1928).

Nastanek klavirskega recitala, kot so ga poznala večja in pozneje tudi manjša glasbena središča po Evropi v času pred Lisztovimi javnimi klavirskimi koncerti, je bil seveda le manjši del širšega kulturnega, političnega in ekonomskega procesa »pomeščanjenja« evropske družbe. Že samo na področju glasbe se je ta proces izražal v precej zamotanem razmerju med številnimi, vzporedno potekajočimi preoblikovanji starejših paradigem, predvsem pa v t. i. emancipaciji (inštrumentalne) glasbe ter pojavih estetike izraza in pojma avtonomnega glasbenega dela. Vse troje lahko na več ravneh ponazorijo prav spremembe, ki so v 50. in 60. letih 18. stoletja vplivale tako na obseg produkcije kot tudi na vsebino klavirskega repertoarja in se danes pogosto opisujejo s sintagmo o prehodu klavirske suite (kot divertissementa aristokracije) v sonato (kot osrednjo obliko avtonomne glasbene umetnosti).

Tipičen primer za ta prehod so klavirske skladbe Josepha Haydna iz okoli leta 1760, ki jih je skladatelj izvirno označil deloma kot Parthien deloma kot Divertimeni, sodobni tiski pa jih navadno označujejo za Haydnove »kleine frühen Sonaten« (npr. v zbranih delih J. Haydna, ur. Georg Feder). Torej z izrazom, ki je že od 30. let 18. stoletja naprej pomenil »krajšo« (kurze) in »lažjo« (leichte) obliko sonat za poučevanje začetnikov v igranju na inštrumente s tipkami in ga je C. P. E. Bach med prvimi (že leta 1734) »prevajal« s pojmom sonatina.‌57 57 Gre za Bachovo izvirno poimenovanje šestih lastnih Sonatin Wq / H 7-12. Enaka in podobna poimenovanja manj zahtevnih sonat za pouk klavirja na začetni stopnji srečamo še v nekaterih drugih zbirkah klavirskih skladb, nastalih okoli leta 1750: v zbirki Clavier-Übung Georga Andreasa Sorgesa iz zgodnjih 40. let 18. stoletja, ki vsebuje tudi šest Sonatinen (zbirka je izšla v treh zvezkih, zadnji je posvečen Joannu Sebastianu Bachu); v dveh zbirkah klavirskih skladb berlinskega dvornega čembalista Christopha Nichelmanna, učenca Johanna Sebastiana in pozneje Wilhelma Friedmanna Bacha, ki sta izšli v Nürnbergu leta 1749 kot op. 1 (Sei breve Sonate da cembalo massime all'uso delle Dame) in op. 2 (Sei breve Sonate all'uso di chi ama il cembalo massime delle Dame); v znameniti zbirki Musikalischen Mancherley s skladbami različnih skladateljev, ki jo je leta 1762 uredil C. P. E. Bach, med katerimi je npr. tudi Sonatina Carla Fascha. Med nekoliko mlajšimi skladbami te vrste sta danes seveda bolj znani obe Leichten Sonaten op. 49 Ludwiga van Beethovna, učenca bonskega skladatelja in organista Christiana Gottloba Neefeja, ki je tudi sam leta 1768 objavil dvoje štiristavčnih Sonatin v prvem zvezku Hillerjevih Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend. Neefe je bil namreč v tem času učenec Johanna Adama Hillerja v Leipzigu. Zanimivo je tudi, da je Neefe po svojem službovanju v Bonnu (do leta 1796) odšel v Dessau, eno glavnih središč nemškega filantropizma v 18. stoletju, kjer je dve leti zatem umrl. Precej svobodno označevanje skladb, ki so »nihale med divertimentom in sonatino«, je bila v 50. in 60. let 18. stoletja na sploh zelo običajna praksa skladateljev klavirske glasbe, kar na primer dokazujejo tudi Wagenseilove sonate iz tega obdobja, ki so izšle najprej v Londonu z oznako Lessons, nato v Leipzigu (leta 1763) z naslovom Suites ô vero Divertimenti, nazadnje pa še v Nürnbergu kot Sonate.‌58 58 Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, 965–970.

Naslov londonske izdaje Wagenseilovih »lekcij« zelo neposredno razkriva izvirni namen te vrste klavirskih skladb, ki so bile vsaj deloma zamišljene še kot nekakšne »učne vaje za klavir«. O tem, da so bile tudi »večje« sonate ali t. i. Grand Sonate v tem času enako namenjene (javnemu) izvajanju in učenju klavirja, govori eno najpomembnejših besedil za razumevanja recepcije pojma sonata v poznem 18. stoletju. Gre za geslo Sonate v četrtem zvezku Sulzerjeve Allgemeine Theorie der schönen Künste (Leipzig, 1774), v katerem avtor gesla Johann Abraham Peter Schulz pravi, da inštrumentalna glasba nima » in keiner Form bequemere Gelegenheit, ihr Vermögen, ohne Worte Empfindungen zu schildern, an den Tag zu legen, als in der Sonate «. Drugače kot simfonije in uverture, ki » einen näher bestimmten Charakter aufweisen «, pa tudi inštrumentalni koncerti, katerih cilj je » einem geschikten Spieler Gelegenheit zu geben, sich in Begleitung vieler Instrumente hören zu lassen«, lahko posamezne sonate vsebujejo »alle Charktere und jeden Ausdruck « in zato »ein einziger Tonkünstler kann mit einer Claviersonate eine ganze Gesellschaft oft besser und würksamer unterhalten, als das größte Concert«. Obenem pa so (klavirske) sonate tudi »die gewöhnlichsten und besten Uebungen « za instrumentaliste.‌59 59 Gl. geslo Sonate v Allgemeine Theorie der Schönen Künste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt, Johann George Sulzer […]. Vierter Theil. Neue vermehrte Auflage. Leipzig, bey M. G. Weidmanns Erben und Reich , 1787., 347–348.

Območje nemškega cesarstva, kamor je v 18. stoletju sodilo tudi sedanje slovensko ozemlje, se je v drugi polovici tega stoletja vse bolj samoreflektiralo kot »domovina 'sonatne kulture'« na sploh. Kljub temu, da so najpomembnejše spodbude za razvoj inštrumentalne sonate (v večstavčno skladbo s »sonatnim stavkom na čelu dela«) še okrog sredine 18. stoletja prihajale iz Italije.‌60 60 Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, 903. Napaka pri interpretiranju sonate kot pristno nemške oblike inštrumentalne glasbe, ki je dokončno dozorelo okrog leta 1830 z razpravami o razmerju med vrednostjo italijanske in nemške glasbe ter s poudarjanjem temeljnega nasprotja v tem razmerju, ki ga simbolizirata nemški »Ernst« in italijanska »Anmuth«, je bila v veliki meri spodbujena ideološko z novo nacionalno zavestjo takrat vzpenjajočega se sloja nemške izobraženske elite ali t. i. »Bildungs-aristokracije«.‌61 61 Več o tem Radovan Škrjanc, »Stylus rusticanus« v cerkveni glasbi na Slovenskem od sredine 18. do sredine 19. stoletja (doktorska disertacija, Univerza v Ljubljani, 2008), 10–85.

Da so v tem sloju nemškega »Bildungsbürgertum« že pred letom 1800 tudi institucionalno skupaj delovali predstavniki tako različnih socialnih vlog in statusov, kot so jih imeli različni državni birokrati, lokalni aristokrati, pripadniki t. i. tretjega stanu (obrtniki, zdravniki, odvetniki …) in klera, zelo jasno kaže na to, da se je percepcija razlik v družbi na območju nemškega cesarstva tedaj že stvarnejše premeščala iz bolj realnega, to je politično-ekonomskega okvira na področje ideološkega razlikovanja med »učenimi« in »neukimi« oziroma med izobraženimi in neizobraženimi ljudmi. (Lep dokaz institucionalnega združevanja raznolikih družbenih skupin »v eno skupnost« pod geslom ljubezni do glasbe so denimo seznami članov Filharmonične družbe v Ljubljani iz prvih desetletij njenega delovanja.‌62 62 Več o tem Radovan Škrjanc, »Filharmonična družba v Ljubljani od nastanka do sredine 19. stoletja,« v: 300 let / years Academia Philharmonicorum Labacensium 1701-2001, Zbornik referatov z mednarodnega simpozija 15. in 16. oktobra 2001 v Ljubljani, ur. Ivan Klemečič (Ljubljana: Založba ZRC, 2004), 131–145. ) Izobrazba kot pojem je tedaj postajala vse bolj pomemben dejavnik v razporejanju družbene moči. Del t. i. splošne izobrazbe posameznika pa je bila tudi njegova seznanjenost z aktualnim dogajanjem na področju glasbene umetnosti in znanje klavirja kot »najbolj razširjenega inštrumenta med ljubitelji glasbe, ki omogoča spoznavanje ne samo klavirske, temveč tudi vse preostale glasbe« (Hiller, 1768). Ekonomska posledica tega je bil porast različne vrste produkcije v zvezi z glasbo (od skladateljske do založniške in proizvodnje inštrumentov, zlasti klavirjev),‌63 63 Več o tem Alfred Dolge, Pianos and their Makers (New York: Dover, 1972), Cyril Ehrlich, The Piano, A History (Oxford: Clarendon Press, 1990) in Arthur Loesse, Men, Women and Pianos, A Social History (New York: Dover, 1954). ki je postala pomembna gospodarska panoga v tedanji družbi.‌64 64 Več o tem A. Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, 787–788.

Krepitev »institucije« ljubiteljstva glasbe tekom 18. stoletja je obenem, kot je že bilo pojasnjeno, močneje vplivala na spreminjanje strukture poučevanja glasbe in predvsem klavirske pedagogike, ki se je okoli leta 1750, podobno kot klavirska glasba na sploh, začela pogumneje otresati svoje nekdanje vloge kot tudi »Generalbass-« in »Kompositionslehre«.‌65 65 Vzporedna s tem procesom sta bila postopno odmiranje pomena generalnega basa v glasb na splošno in pojav prvih specializiranih učbenikov kompozicije, kot so na primer Rieplove Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst: nicht zwar nach alt-mathematischer Einbildungs-Art der Zirkel-Harmonisten sondern durchgehends mit sichtbaren Exempeln abgefasset, ki so iz desetih delov objavljenih med letoma 1752 in 1786 in namenjenih učenju različnih prvin kompozicijske tehnike.

Prehod »iz starejšega v novejše« umevanje ciljev klavirskega pouka nazorno kaže že opus dveh takrat vodilnih piscev glasbeno-priročniške literature, ki sta delovala v istem času in okolju. Na eni strani gre za že omenjeni Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen Carla Philippa Emanuela Bacha. Priročnik je izšel v dveh delih v Berlinu (prvi del leta 1753, drugi 1762). Poleg napotkov za izvajanje šifriranega basa vsebuje še poglavja, kot sta denimo Von der Finger-Setzung in Vom Vortrag, ki specializirano obravnavajo (specifično) problematiko klavirske igre s tehničnega in estetskega vidika. V njih je C. P. E. Bach, kot je znano, utiral pot razvoju moderne klavirske metodike. Obenem pa tudi ta Bachova »klavirska šola« generalni bas še vedno prišteva k bistvenim prvinam igranja na klavir, s čimer nadaljuje starejšo tradicijo klavirskega pouka in je blizu drugim šolam generalnega basa iz tega obdobja (na primer Matthesonovi Kleine General-Bass Schule iz leta 1735, ki podobno kot novomeške Fundamenta vsebuje razlago osnov glasbene teorije in podrobnejše napotke za izvajanje šifriranega basa, vendar ne tudi skladbe za pouk klavirja).‌66 66 Drug zelo nazoren primer prehoda »starejšega v novejše« umevanje ciljev klavirskega pouka je denimo tudi danes precej manj znana klavirska šola Michaela Johanna Wiedeburga iz leta 1765. V njej avtor uvodoma pojasnjuje namen te šole, ki je pomoč pri »samoizobraževanju« ljubiteljev glasbe in še zlasti »mladim damam« pri njihovem igranju na klavir (v »Frauenzimmer«), vendar pa tudi pomoč ljudem, ki želijo postati učitelji (Schulmeister) v manjših mestih in vaseh. Zato so na koncu učbenika še krajši napotki za izvajanje generalnega basa in spremljavo korala (» Unter der Arbeit dachte, es könne ein solcher einfältiger deutlicher Unterricht, sonderlich auch solchen Leuten sehr dienlich seyn, die Lust hätten ein Schulmeister in einem Flecken oder Dorfe zu werden, als bey welcher Bedienung auch oft eine Orgel zu spielen ist, deswegen habe mich noch etwas weiter ausgearbeitet, und wie das letzte Capietel des vierten Abschnitts zeiget, meinen Unterricht bis zur Spielung eines Liedes mit dem Generalbaß fortgesetzet, obgleich solches nur kurz geschehen. Ich denke, ein junger Mensch, der rechnen gelernet hat, als welches von solchen Meistern ja immer erfordert wird, wird diesen meinen Unterricht leicht verstehen und gebrauchen können Wenn ein solcher nachhero sich noch ein wenig von einem geschickten Meister, der die in diesem Unterricht gegebene Art der Fingersetzung hat, informiren lässet, und sich einige leichte Fugen und Präludia anschaffet, so wird er gar bald zum Dorforganisten geschickt werden, und seinem Informator viele Mühe ersparen, die ihm sonst ein anfangender Clavierschüler in den ersten Monathen machet.«) Gl. Vorrede v Der sich selbst informirende Clavierspieler, oder deutlicher und leichter Unterricht zur Selbstinformation im Clavierspielen […] so deutlich und mit Fleiß weitläufig abgefasset, daß die Liebhaber beyderley Geschlechts, sonderlich auch angehende Landorganisten, ohne Beyhülfe eines Lehrmeisters, sich selbst so weit bringen können, nach Noten ein Lied auf Clavier zu spielen, nebst dreißig bekannten Liedermelodien und einer Aria, wie auch einer kurzen Anweisung alle Lieder auch nach dem Generalbaß spielen zu lernen, aufgeßet von Michael Johann Friedrich Wiedeburg […]. Halle und Leipzig, in Verlag der Buchhandlung des Weisenhauses, 1765

Še korak naprej v tem pogledu je opus Friedericha Wilhelma Marpurga, zavzetega frankofila v Berlinu, ki je med svojim prebivanjem v Parizu (v letih med 1746 in 1749) navezal osebne stike s tedanjimi vodilnimi francoskimi razsvetljenci (Voltairom, d'Alambertom idr.) ter utemeljiteljem modernega nauka o harmoniji Jeanom Philippom Rameaujem, po svoji vrnitvi iz Pariza pa je Marpurg (v 50., 60. in 70. letih 18. stoletja) urejal kar štiri glasbene revije in pri tem sodeloval z več pomembnimi zagovorniki novejših idej v glasbi in glasbeni pedagogiki, kot sta bila Christian Gottfried Krause in Johann Adam Hiller.

Marpurgovo delo se je v zgodovino klavirske pedagogike zapisalo predvsem zaradi njegove še jasnejše razdelitve področja te dejavnosti na tri relativno samostojna območja: (1) na metodiko klavirskega pouka, ki naj se kot posebna veja pedagogike ukvarja z različnimi vidiki klavirske igre kot specifične (psiho)fizične dejavnosti in katere utemeljitelj je bila že pred omenjenimi poglavji v Bachovem priročniku prav Marpurgova knjižica Die Kunst das Clavier zu spielen, natisnjena v Berlinu leta 1751; (2) na didaktično literaturo za klavir, h kateri je Marpurg tudi sam prispeval nekaj lastnih zbirk sonat, fug in capricciov za čembalo; (3) in na klavirsko spremljavo kot posebno glasbenoizvajalsko veščino (ali »die Lehre vom Accompagnemet«), ki ji je Marpurg posvetil drugi del svoje klavirske šole iz leta 1761. V njem je uvodoma zapisal: »In einer jeden musikalischen Composition, sie sey von welcher Art sie wolle, liegt einzige gewisse Reihe von Accorden zum Grunde. Wenn diese Reihe von Accorden aus dem musikalischen Aufsatze ausgezogen, und über der tiefsten oder Baßstimme des Aufsatzes, durch Ziffern und einige andere Characters angezeiget wird: so entsteht daher der sogenannte Generalbaß, dessen practische Ausübung insgemein Accompagnement genennet wird […]«.‌67 67 Die Kunst das Clavier zu Spielen. Zweiter Theil, worinnen die Lehre vom Accompagnement abgehandelt wird. Von dem Verfasser des kritischen Musicus an der Spree [Friederich Wilhelm Marpurg]. Berlin, bey Haude und Spener […], 1761., 1.

Praktičen vidik generalnega basa je Marpurg pri tem zelo jasno ločil od njegovega kompozicijskega vidika, ki ga je obravnaval posebej v učbeniku Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition mit zwo-drey-vier-fünf-sechs-sieben-acht und mehrern Stimmen, für Anfänger und Geübtere (Berlin, 1755-1762). S tem je Marpurg generalni bas po eni strani jasneje razdelil na njegovo izvajalsko in skladateljsko »stran«, po drugi strani pa je njegovo vlogo kot »fundamenta glasbe« relativiziral vsaj toliko, kolikor je generalni bas takrat že postajal del sodobnejšega nauka o hramoniji kot sicer pomembne, a ne več najpomembnejše kompozicijske discipline (že Ripelove Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst, ki so bile objavljene približno v istem času, denimo obsegajo več delov, ki so namenjeni tudi vprašanjem glasbene oblike in kontrapunkta).‌68 68 Prehod »iz starejšega v novejše« umevanje ciljev klavirskega pouka je Edler opisal takole: »Beide Optionen: die Herauslösun g der Klavierpädgogik aus der Generalbaßlehre ebnso wie deren Ausrichtung an der Vortragsweise der komponierten Sololiteratur signalisieren die Verlagerung der Primärfunktion der Tasteninstrumente von der Generalbaßausführung auf den Vortrag solistischer Literatur, ein Prozeß, der sich durch die gesamte zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts hinzog. Erst in Verlauf dieser Entwicklung wurde der Cembalist, bald darauf der Fortepianispieler, später gelegentlich auch der Organist, im Bewußtsein nicht nur der Kenner, sondern auch der breiten Kreise der Musikliebhaber, als Instrumentalvirtuose anerkannt. Doch dauerte es noch geraume Zeit, bis das solistische Klavierspiel auf ein mit Gesang und der Musik für Melodieinstrumente vergleichbares Interesse stieß, als deren Begleiter der Klavierist – trotzt aller bedeutenden Leistungen, die auf Gebiet der solistische Tastenmusik erbracht worden waren – in erster Linie betrachtet worden war. […] Der Weg der Klavierpädagogik führte um die Mitte des 18. Jahrhunderts von der integrierten Behandlung der spieltechnischen und kompositorischen Aspekte – wie sie durch die Verankerung im Generalbaßspiel bei Johann Sebastian wie auch in Matthesons Generalbaß-Schulen oder in C. Ph. E. Bachs Versuch noch gegeben war – zu deren Trennung und zur Spezialisierung auf rein klaviertechnische Lehrbücher einerseits und auf die zu einer gesonderten Disziplin sich verselbstständigenden Kompositionslehre andererseits. Sie dokumentiert sich erstmals in F. W. Marpurgs Anleitung zum Clavierspielen (1750 u.ö.) und in J. Riepels Anleitung zur musikalischen Setzkunst. « Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, 794 in 797. Primerek Marpurgovega učbenika za učenje »generalnega basa in kompozicije« hrani tudi Glasbena zbirka Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani.‌69 69 Gl. Janez Höfler in Ivan Klemenčič, Glasbeni rokopisi in tiski na Slovenskem do leta 1800, katalog (Ljubljana: Narodna in univerzitetna knjižnica v Ljubljani, 1967).

Odločilen korak pri spreminjanju klavirske pedagogike v samostojno pedagoško disciplino s svojimi lastnimi didaktičnimi cilji, metodiko in vsebino je bila objava klavirske šole Daniela Gottloba Türka leta 1789, ki je izšla v Leipzigu in Halleju z naslovom: Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lehrnende. Po mnenju Siegberta Rampeja je Türkova klavirska šola »najobsežnejša in obenem najbolj poučna klavirska metodika v vsem 18. stoletju«.‌70 70 Rampe, Vorwort v faksimile izdaji Türkove Klavierschule (Kassel: Bärenreiter, 1997), XI–XV. Sklenila je razvoj (severno)nemške tradicije klavirske pedagogike po letu 1750‌71 71 Najvplivnejše klavirsko-pedagoške spise v tej tradiciji so prispevali: Philipp Christoph Hartung (Musicus theoretico-practicus, II. del: Die methodische Clavier-Anweisung mit Regeln und Exempeln, Nürnberg, 1749); Friederich Wilhelm Marpurg (Die Kunst das Clavier zu spielen, Berlin, 1751; Anleitung zum Clavierspielen, der schönen Ausübung der heutigen Zeit gemäß entworfen, Berlin, 1755 in 1761); Carl Philipp Emanuel Bach, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlin 1753 in 1762); Georg Christoph Weitzler (Kurzer Entwurf der ersten Anfangsgründe, auf dem Klavier nach Noten zu spielen, Berlin 1755); Georg Simon Löhlein (Clavier-Schule, Leipzig, 1765); Johann Friedrich Michael Wiedeburg (Der sich selbst informirende Clavierspieler, oder deutlicher und leichter Unterricht zur Selbstinformation im Clavierspielen, Halle an der Saale in Leipzig, 1765-1775); Heinrich Laag (Anfangsgründe zum Clavierspielen und Generalbas, Osnabrück, 1774); Franz Paul Rigler (Anleitung zum Gesange, und dem Klaviere, Dunaj, 1779); Johann Michael Bach (Kurze und systematische Anleitung zum General-Bass und der Tonkunst uberhaupt, Kassel, 1780); Johann Gottfried Buchholz (Unterricht in der Musik und im Ciavier, Hamburg, 1782); Georg Friedrich Merbach (Clavierschule für Kinder, Leipzig, 1782); Georg Friedrich Wolf (Kurzer oder deutlicher Unterricht im Clavierspielen, Göttingen, 1783) in Adolf Friedrich Petschke (Versuch eines Unterrichts zum Klavierspielen, Leipzig, 1785). in premestila pridobitve te tradicije v okvir novega razvoja metodike klavirske igre kot specialne didaktike razmeroma posebne glasbenoizvajalske prakse.

Türkova klavirska šola vsebuje razen obsežnejšega teoretičnega dela še ducat kratkih skladbic za pouk klavirja ali »Zwölf Handstücke zum Gebrauche beym Unterrichten«. Pri njih uporabljeni izraz Handstücke izvira iz Matthesonovega – sicer nekoliko nejasnega – poimenovanja (plesnih) inštrumentalnih skladb kot Hand-Sachen (v Der Vollkommene Capellmeister leta 1739). Kot oznaka »priročnih skladbic« za učenje inštrumentov s tipkami pa se je ta izraz pogosteje uporabljal šele od 60. letih 18. stoletja naprej. Označeval je krajše skladbe s pretežno didaktičnim namenom, ki so v razvoju klavirske glasbe takrat pomenile nekakšno »tretjo pot« med dvema večjima skupinama skladb. Obe skupni – s t. i. karakternimi skladbami ali Charakterstücke ‌72 72 Okrog sredine 18. stoletja so to bile skladbe, ki so nadaljevale tradicijo francoskih clavecinistov in njihovih pièces de caractère ter spreminjale klavirsko suito iz niza (stiliziranih) baročnih plesov v zaporedje karakternih skladb za čembalo (v obliki glasbenih »portretov« pomembnejših sodobnikov, tonskih prikazov različnih človekovih vzdušij, vojn, lova ipd.). Zanimivo je, da je ta tradicija od 50. letih 18. stoletja naprej celo močneje kot v Franciji (za)živela v srednji in severni Nemčiji, kljub številnim objavam tovrstnih skladb v raznih francoskih zbirkah in glasbenih revijah še vse do okoli leta 1780. Edler je o tem zapisal: » Anders als in Frankreich fand Klavierstück in Deutschland sei den 1750er Jahren ein eher steigendes Interesse. Im Mittelpunkt stand hier Berlin, das seit etwa 1750 vor allem durch Friedrich Wilhelm Marpurgs musikalische Zeitschriften und durch die kompositorische und editorische Aktivität Carl Philipp Emanuel Bachs tonangebend war […]. Marpurgs 1741 in Paris geschriebene Pièces de Clavecin […] wurden in eine kontroverse Diskussion einbezogen, in der es um grundsätzliche Fragen über das Verhältnis von italienischer und französischer Fragen über das Verhältnis von italienischer und französischer Musik vor dem Hintergrund der Präferenz Friederichs des Großen für die italienische Musik ging. Nachdem Johann Friedrich Agricola 1749 Marpurgs Stücke angegriffen hatte, nahm dieser das Thema 1754 abermals auf, indem er das 'charakterisierte Stück' als instrumentale Gattung empfahl […]. Neben Marpurg war es unter den Berliner Ästhetikern vor allem der Advokat Christian Gottfried Krause, der in seiner Abhandlung Von der musikalischen Poesie (1752) das charakteristische Klavierstück propagierte, wobei er vor allem die Darstellung von Personen als Trägern bestimmter Affekte, den Ausdruck emotionaler Zustände des Autors selbst sowie Handlungen und Naturvorgänge als Sujets im Auge hatte. « Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, 1076–1077. na eni ter sonatami raznih vrst, tipov in poimenovanj na drugi strani‌73 73 Gl. Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, 1085-1086. – so nekateri teoretiki že v 18. stoletju razumeli kot med seboj nasprotni skrajnosti tako v »glasbeno-vsebinskem« kot tudi v estetskem smislu.

Med najzgodnejšimi primeri rabe besede Handstück (v Nemčiji) so tudi že omenjene kritike Johanna Adama Hillerja, leipziškega filantropa in Türkovega učitelja glasbe. V njih Hiller toži nad pomanjkanjem »primernih 'priročnih skladb'« za pouk klavirja in obenem graja nekatere temu namenjene, vendar pedagoško pomanjkljive skladbe, kakršni naj bi bili po Hillerjevem mnenju »zaspani menueti, grbave poloneze, neokusni murki basi in poulične popevke«, ki da prevladujejo v »knjigah, iz katerih se učijo glasbe otroci«, saj te skladbe, kot še zatrjuje Hiller, otroke »kljub njihovi pripravljenosti za učenje [klavirja] ne naučijo prav ničesar, niti rabe primernih in udobnih prstnih redov, niti dobrega in ljubkega prednašanja [glasbe], niti čistih in dobro izvedenih harmonij« itn.‌74 74 Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen (1766), 1:52.

Kot vzor za skladbe, ki – nasprotno – otroke in tudi odrasle ljubitelje glasbe učijo »prefinjenega igranja« na klavir z estetskega in tehničnega vidika, je Hiller navedel zbirko poučnih skladb C. P. E. Bacha (Kurzen und leichten Clavierstücke mit veränderten Reprisen und beygefügter Fingersetzung, Berlin, 1766, drugi del te zbirke je izšel leta 1768) in o njej navdušeno zapisal: »Die Tonarten wechseln von Stück zu Stück ab; es ist auch auf eine Verschiedenheit der Tactarten dabey gesehen worden. Man würde sehr irren, wenn man […] glauben wollte, daß diese kleinen Stücke nur für Anfänger geschrieben wären: Nein, auch der geübte Spieler wird etwas zu seinem Vergnügen, und vielleicht auch etwas, das ihm nicht allerdings für Anfänger zu seyn scheinen dürfte, darinne finden.« ‌75 75 Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen (1766), 1:52.

Razen te in drugih Bachovih zbirk s »priročnimi« skladbami za začetnike in ljubitelje glasbe iz 50., 60. in 70. let 18. stoletja – med njimi je bila že tedaj posebej priljubljena tudi zbirka Clavierstücke verschiedener Art (Berlin, 1765) – so v tistem času nastale še zbirke drugih avtorjev iz t. i. berlinskega kroga skladateljev, pa tudi zbirke skladateljev delujočih drugod v srednji in severni Nemčiji (F. W. Marpurga, J. F. Agricole, C. Schaffratha, C. Nichelmanna, J. A. Hillerja, J. A. P. Schulza, C. F. Rellstaba, C. F. Fascha; J. N. Forkla, G. A. Bende, J. G. Müthela, C. F. Schaleja, B. Schmida, C. G. Neffeja, G. S. Löhleina, J. W. Häßler idr.), ki so vsebovale skladbe za pouk klavirja na začetni stopnji ali t. i. Anfängerübungsstücke, pozneje poimenovane Handstücke. Zanje je Türk še leta 1789 zapisal, da »pod [z njimi] razume poleg kratkih Allegrov, Andante ter podobnih skladb tudi lahke in dobro zložene Menuete, Poloneze itd.«.‌76 76 Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, mit kritischen Anmerkungen von Daniel Gottlob Türk, Musikdirektor bey der Universität zu Halle, Leipzig und Halle, Auf Kosten der Verfassers […], 1789, 15. S tem je imel Türk v mislih po eni strani zahtevo po večji »pesemski spevnosti« (liedhafte Sangbarkeit) melodij v teh skladbah, ki naj otroke spodbuja k »prefinjenemu izvajanju« glasbe (Verfeinerung des Vortrags), po drugi strani pa spet tudi Bachove »lahke in kratke skladbe za klavir«, ki jih Türk z odobravanjem omenja v uvodu svoje Klavierschule.‌77 77 Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, 15. Te skladbe so bile očitno neposredni vzor tudi za njegove »allegre, menuete in poloneze«, ki so v tej šoli‌78 78 Gre za že omenjeni dodatek Zwölf Handstücke zum Gebrauche beym Unterrichten na koncu Türkove Klavierschule, v katerem si po vrsti sledijo od 8 do 26 taktov dolge skladbe: No. 1 Arioso (Poco Adagio), No. 2 Allegro, No. 3 Andantino, No. 4 Minuetto, No. 5 Trio, No. 6 Larghetto amoroso, No. 7 Polonoise, No. 8 Poco Largo, No. 9 Marcia (Maestoso), No. 10 Arietta (Andantino con espressione), No. 11 (Sonatina (Allegretto grazioso) in No. 12 Finale (Allegro). Podobno sosledje približno stran dolgih skladb za klavir vsebujeta tudi oba dela Bachove zbirke Kurzen und leichten Clavierstücke mit veränderten Reprisen und beygefügter Fingersetzung, vsak s prav tako dvanajstimi skladbami, med katerimi je najkrajša le osem taktna Fantasia v prvem delu zbirke.Prvi del: 1. Allegro, 2. Arioso, 3. Fantasia, 4a Minuetto I, 4b Minuetto II, 5. Alla Polacca, 6. Allegretto, 7. Alla Polacca, 8. Allegretto, 9. Andante e sostenuto, 10. Presto, 11. Allegro. Drudi del: 12. Allegro do molto, 13. Andantino e grazioso, 14. Presto, 15a.Minuetto I, 15b. Minuetto II, 16. Alla Polacca, 17. Alla Polacca, 18. Fantasia allegretto, 19. Allegro, 20. Allegretto, 21. Andante, 22. Poco allegro. in drugih Türkovih zbirkah »priročnih skladb« za klaviriz 90. let. 18. stoletja.

Vpliv estetske Empfindsamkeita in še drugih idej (od »ožje« glasbenih do socioloških in neprikrito ideoloških), ki so v drugi polovici 18. stoletja ustvarjale temelje za razvoj t. i. berlinske šole samospeva, je bil takrat v severni Nemčiji tudi na področju poučnih klavirskih skladb zelo velik. O tesni povezanosti obeh področij najbolj neposredno govorijo opusi nekaterih glavnih predstavnikov berlinskega samospeva po letu 1750, ki tako kot opus C. P. E. Bacha vsebujejo poleg samospevov in drugih skladb še klavirske Hand- oziroma Tonstücke, kakršne je na primer leta 1773 v Leipzigu objavil Hiller (v Musikalisches Handbuch für die Liebhaber des Gesanges und Klavieres). Gre za skladbe, ki se lahko ali samo igrajo na klavir ali pa tudi pojejo ob klavirski spremljavi.

Severnonemška didaktična literatura za klavir iz druge polovice 18. stoletja je bila, kot vemo, za razvoj moderne klavirske pedagogike in klavirske glasbe nasploh že v tem obdobju in pozneje izjemnega pomena. »Priročne« klavirske skladbe C. P. E. Bacha, Löhleina, Häßlerja, Türka in drugih severnonemških skladateljev so tekom 19. stoletja postale nepogrešljivi del programov za pouk klavirja ne samo v srednji Evropi, temveč tudi širše. Zato je sedanje vprašanje o zgodovinskem mestu novomeških Fundamenta – kot rokopisni klavirski začetnici iz okoli leta 1770 in območja nekdanje frančiškanske province sv. Križa s sedežem v Ljubljani – neizbežno tudi spraševanje o razmerju med glasbeno vsebino tega rokopisa in produkcijo poučnih klavirskih skladb, ki je v istem času po večjih nemških mestih, kot so Leipzig, Hamburg in Belin, že širila nazore, ki so pri učenju klavirja v večji meri aktualni še danes.

Širša prevlada severnonemške pedagogike v razvoju poučevanja klavirja po letu 1800 lahko danes obremenjuje razmišljanje o zgodovinskem mestu in vrednosti rokopisov, kot so novomeške Fundamenta, saj spodbuja način preučevanja, ki morda ne ustreza povsem izvirnemu statusu takšnih rokopisov. Zato je tu potrebno opozoriti še vsaj na tri stvari, ki po eni strani dodatno ostrijo pogled na »realno pozicijo« severnonemških skladb za klavir v razvoju klavirske pedagogike v 18. stoletju in pozneje, po drugi strani pa – prav zato – tudi krepijo možnost za sedanje manj apriorno presojanje učbenika Fundamenta v razmerju do poučne, glasbene in idejne vsebine teh skladb.

Prvič: Türkova zahteva po večji spevnosti melodij v skladbah za pouk klavirja se je, kot že rečeno, odkrito ujemala s tedanjo estetiko severnonemškega samospeva. S tem je sledila izvirno Hillerjevim prizadevanjem za prenovo vokalne glasbe in tudi didaktične literature za klavir že v 60. letih 18. stoletja, ki so se udejanjila pozneje z objavo številnih zbirk »priročnih« skladb za klavir in/ali petje, podobnih Hillerjevi zbirki iz leta 1773 in izdanih pretežno v Leipzigu in Berlinu (kot sta bili na primer Sammlung Vermischter Clavier- und Gesangstücke für Geübte und Ungeübte Georga Bende, ki je postopoma izhajala v letih med 1780 in 1787, in zbirka Clavier- und Singstücken Carla Friedericha Ferdinanda Paulsna iz leta 1794). Vendar pa so tudi ta Hillerjeva prizadevanja za izboljšanje klavirske glasbe za začetnike v resnici le stopnjevala starejšo zahtevo pedagogov po spevnem igranju melodij na klavirju (singbarer Vortrag).

Spevnost ali »eine cantable Art im Spielen« je namreč pri izvajanju svojih lastnih didaktičnih skladb zelo jasno zahteval že Johann Sebastian Bach, kot dokazuje uvod k čistopisu njegovih dvoglasnih in triglasnih invencij iz leta 1723.‌79 79 Celoten uvod se glasi: » Auffrichtige Anleitung, / Wormit denen Liebhabern des Clavirs, / besonders aber denen Lehrbegierigen, eine deüt- / liche Art gezeiget wird, nicht alleine (1) mit 2 Stimen / reine spielen zu lernen, sondern auch bey weiteren pro- / greßen auch (2) mit dreyen obligaten Partien richtig / und wohl zu verfahren, anbey auch zugleich gute inventi- / ones nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl / durchzuführen, am allermeisten aber eine cantable / Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen/ starcken Vorschmack von der Composition zu über- / kommen. / Verfertiget /Anno Christi 1723 / von Joh: Seb: Bach. / Hochfürstlich Anhalt-Cöthe- / nischen Capellmeister. «V: Johann Sebastian Bach, Sinfonien (Dreistimmige Inventionen), Urtext (München: G. Henle Verlag, 1970), IV. Torej ravno iz časa, ko je poleg znamenitega Clavierbüchlein vor Wilhelm Friedmann Bach, ki vsebuje starejšo različico obeh skupin Bachovih invencij, nastala tudi zbirka krajših didaktičnih skladbic za učenje klavirja na začetni stopnji ali t. i. Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach. Zbirka se je ohranila v dveh rokopisnih izvodih (prvi je iz leta 1720, drugi je iz 1725), izvirno pa je bila Bachovo poročno darilo svoji drugi ženi Ani Magdaleni.

Manj zaradi izjemne popularnosti, ki si jo je ta Bachova zbirka sčasoma pridobila kot obvezna učna snov v sodobnem poučevanju klavirja, kot pa zaradi njene zelo podobne zgradbe, ki jo imajo novomeške Fundamenta, je primerjava obeh notnih zbirksedaj še posebno zanimiva. Obe zbirki namreč sestavljajo po eni strani skladbe, ki so krajši in tudi nekoliko daljši plesi za klavir (menueti, poloneze, marši), inštrumentalne arije, preludiji in partite, pa tudi skladbe, ki so se takrat lahko izvajale v cerkvi pri mašnem bogoslužju (v Bachovi zbirki so to klavirske oziroma orgelske obdelave več protestantskih koralov s podpisanim nemškim besedilom in brez njega, v Fundatmenta pa kratki, le nekaj taktni verseti in ena frančiškanska maša z latinskim besedilom). Po drugi strani pa obe zbirki vsebujeta še navodila za pravilno izvajanje generalnega basa: Bachova zbirka resda le na štirih straneh dodatka z navedbo petnajstih glavnih »Reguln vom General Bass«, novomeška zbirka pa v kar desetkrat obsežnejšem teoretskem spisu za začetku učbenika.

Glavno vprašanje, ki se poraja pri primerjavi obeh zbirk, je predvsem vprašanje o primerljivosti tudi njune konkretne glasbene vsebine. Ob bolj »zunanjih« dejavnikih, ki bi lahko bili, ali so celo zagotovo bili vzrok za vsaj nekatere razlike med glasbeno vsebino skladb v Bachovi zbirki in vsebino glasbe v novomeških Fundamenta (– tu je treba seveda najprej omeniti dejavnik okolja z dvema različnima veroizpovedma, protestantsko in rimskokatoliško, v katerem sta zbirki nastali, pa tudi dejavnik različnega namena zbirk: Bachova je bila namreč izvirno namenjena le za zasebno ali t. i. hišno muziciranje, ki je tedaj pri protestantih, skladno s pietističnim razmevanjem osebne pobožnosti, vsebovalo tudi petje in igranje koralov na domu, novomeške Fundamenta pa so, nasprotno, učbenik, ki je bil takrat primeren za širšo šolsko rabo in vzgojo lokalnih organistov ali vodij cerkvenih glasbenih kapel, vsaj na začetnem nivoju), in ob dejavniku časa, ki je vse te razlike še dodatno poglabljal na ravni slogovne pripadnosti skladb, je bila glede različnosti ali podobnosti glasbe v eni in drugi zbirki zagotovo najbolj neposredno odločilna njuna pripadnost dvema precej različnima glasbenima tradicijama v ožjem pomenu te besede, ki sta izhajali iz dveh pravkar omenjenih različnih kulturnih okolij v verskem in tudi socialnem pogledu.

Kot bo še podrobneje pojasnjeno v nadaljevanju tega sestavka in zlasti v razpravi o glasbeni strani novomeških Fundamenta, so namreč tezelo jasen primer razmeroma posebne tradicije negovanja cerkvene in posvetne glasbe v bolj podeželskem in malomestnem okolju južnega (katoliškega) dela srednje Evrope. Pri oblikovanju te tradicije od približno 30. let 18. stoletja naprej je imela odločilno vlogo glasba južnonemških samostanskih in župnijskih skladateljev (p. Valentina Rathgeberja, p. Marianusa Königspergerja, Johanna Antona Kobricha idr.), ki se je po vsem območju južne Nemčije in tedanjih habsburških dežel že v 40. in 50. letih 18. stoletja močno razširila v obliki t. i. Lotterjvih tiskov. Ti so tudi jedro repertoarja, ki se je iz tega časa ohranil v dveh zbirkah muzikalij v Novem mestu.‌80 80 Več o tem Radovan Škrjanc, »Prispevek k poznavanju Repertoarja starejših muzikalij cerkvene glasbe v Sloveniji [1. del],« De musica disserenda I/1-2 (2005), 141-165 in isti, »Prispevek k poznavanju Repertoarja starejših muzikalij cerkvene glasbe v Sloveniji (2. del),« De musica disserenda II/1 (2006), 30–60.

Nasprotno pa je Bachova zbirka »za Ano Magdaleno Bach« ena temeljnih zbirk za pouk klavirja na začetni stopnji, ki so v istem času kot zbirke južnonemških organistov začenjale razvoj tradicije severnonemških Handstücke za klavir in druge inštrumente s tipkami. Zbirka vsebuje poleg izvirnih skladb Johanna Sebastiana Bacha, nekaj krajših skladbic Bachovih sodobnikov (Georga Böhma, Hristiana Petzolda,‌81 81 Christian Petzold, ki ga je Johann Mattheson označil celo za »najslavnejšega organista« tistega časa, je tudi avtor zbirke 25. skladb za čembalo, Recueil de 25 concerts pour le clavecin. Gottfrieda Heinricha Stölzla‌82 82 Ena izmed Stölzeljevih suit za čembalo (Partia di Signore Steltzeln) je J. S. Bach vključil tudi v njegovo »klavirsko knjižico« za sina Wilhelma Friedmanna iz leta 1720.), sicer pomembnih skladateljev v razvoju severnonemške glasbe za inštrumente s tipkami, dveh skladb Françoisa Couperina in Johanna Adolpha Hasseja ter večjega števila skladb danes neznanih avtorjev, še pet mladostnih skladbic C. P. E. Bacha (dva marša, dve polonezi in malo daljšo sonatino »solo per il Cembalo«).

Drugič: Razvoj severnonemških Handstucke v drugi polovici 18. stoletja so bolj kot spremembe na »čisto glasbeni« ravni zaznamovale premene njegovega idejnega ali nazorskega okvira. Te je mogoče – resda nekoliko poenostavljeno – razložiti kot izraz dveh precej različnih »duhovnih mentalitet«, to je utilitarnega pietizma na eni in razsvetljenskega filantropizma na drugi strani, ki sta oblikovali miselni svet dveh pomembnejših učiteljev glasbe v Leipzigu v času 18. stoletja: pietista Johanna Sebastiana Bacha v prvi polovici in filantropa Johanna Adama Hillerja v drugi polovici stoletja. Kljub torej precejšnjim idejnim razlikam, ki so bile med obema glasbenikoma, pa sta oba zelo podobno zagovarjala didaktično kakovost klavirskih skladb, ki jih je v vsem tem času skladal C. P. E. Bach.

Prav z upoštevanjem teh sprememb, ki so tesneje kongruirale z drugimi spremembami v evropski družbi na kulturni, ekonomski, politični, socialni, ideološki, tehnološki idr. ravni pred francosko revolucijo in po njej, je mogoče danes lažje razumeti tudi nenavadno hitro naraščanje vpliva, ki ga je tradicija severnonemških »priročnih« skladb(ic) za klavir imela na celotno dogajanje v klavirski pedagogiki po Evropi že pred koncem 18. stoletja, pa tudi v klavirski glasbi na sploh.‌83 83 Edler je to dogajanje opisal z besedami: »In den popularisierenden, von den pädagogischen Bestrebungen des Philantropismus bestimmten Sammlungen und Periodika, die für das häusliche Musizieren sei den 1760er Jahren begründet wurden und in den 1770er und erst recht in den 1780er Jahren zu einer breiten Bewegung wurden, setzte sich die Tendenzen durch, im Klavierstück vor allem das 'Handstück' zu sehen, mittels dessen sich Anfänger – und das heißt vor allem Kinder und Jugendliche – Anfangsgründe des Klavierspiels auf spielerische Weise aneignen sollten. Auch für diesen Typus lieferte Carl Philipp Emanuel Bach frühzeitig Werke, die alsbald als Modelle anerkannt wurden, wobei er einer enormen Nachfrage begegnete.« Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, 1088. Pomemben dejavnik pri prevladi te tradicije v razvoju evropske klavirske pedagogike pred in po letu 1800 je bilo namreč prav ujemanje njenega filantropskega idejnega ozadja s tedanjimi »revolucionarnimi premiki« v evropskem duhu na sploh, ki sta jih vzpodbujala moderni humanizem in razsvetljenstvo.

Moč tega dejavnika v razvoju pianizma okrog leta 1800 je Edler pronicljivo opazil pri svojem razmisleku o vplivih opere in posebne tradicije inštrumentalnih sonat v Italiji na Clementijevo klavirsko delo. V njem naj bil Clementi, kot pravi Edler, » die italienische Gattungsausprägung der Klaviersonate« preoblikoval »in einem den pianistischen Beginn des 19. Jahrhunderts maßgeblich prägenden übernationalen Gattungsbegriff […]. S tem je odločilno prispeval tudi k temu, » daß – wie Burney am Schluß seiner Musikgeschichte mit nicht unberechtigtem Nationalstolz feststellte – 'Keyed-instruments are perhaps no where on the globe better played, in every different style, than at present in this country' «, to je v Angliji.‌84 84 Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, 926–927.Clementijevo ime je bilo zato že v tistem času nekakšen sinonim za t. i. londonsko pianistično šolo (»London pianoforte school«), tako glede izdelave klavirjev s posebnim tipom (angleške) mehanike, same klavirske igre in ustvarjanja klavirskih skladb (– k obojemu je v Londonu pred koncem 18. stoletja veliko prispeval tudi Jan Ladislav Dusík, brat Františka Benedikta Dusíka, ki je v istem času vodil glasbo v ljubljanski stolnici), pa tudi glede didaktične literature za klavir vseh vrst, ki je takrat izhajala pri številnih londonskih založbah not. Na vseh teh področjih je bil namreč Clementi – kot koncertni pianist, plodovit skladatelj klavirske glasbe, notni založnik, izdelovalec klavirjev in izjemno vpliven pedagog‌85 85 Nasledniki t. i. Clementijeve klavirske šole so bili nekateri znameniti pianisti s prve polovice 19. stoletja, kot so Ludwig Berger, Henri Jérôme Brtini, John Field, Ignaz Moscheles, Johann Baptist Cramer, Felix Mendelssohn, Wilhelm Taubert, Alexander Dreyschock idr. – ne le osrednja osebnost angleške klavirske šole, temveč tudi eden najvplivnejših protagonistov evropske pianistike ob koncu 18. in v začetku 19. stoletja na sploh.‌86 86 Gl. Piero Rattalino, Le grandi scuole pianistiche, (Milano: Ricordi, 1992), 11–23. Zato je še toliko bolj presenetljivo, da se je njegova nekdanja slava pozneje ohranila skoraj izključno samo na področju klavirske pedagogike. Vzrok zato naj bi bilo, kot ugotavlja Edler, prav Clementijevo tesnejše opiranje na severnonemško tradicijo »klavirskega filantropizma«, ki ji je kot nekdanji učenec C. P. E. Bacha sledil v svojih poučnih delih, a veliko manj tudi v skladbah za koncertni oder.‌87 87 Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, 926–927: »[…] nicht aus dem Tradition szusammenhang der italienischen Klaviersonate, sondern aus der vor allem aus dem deutschen Philantropismus heraus sich entwickelndem klavierpädagogischen Bewegung ging derjenige Aspekt hervor, der im Bewußtsein des breiten musikalischen Publikums bis heute Clementi (fatalerweise) beinahe ausschließlich charakterisiert: die Komposition von Sonatinen und Lessons für den unterrichtlichen Gebrauch. […] Clementi [beschäftigte] sich besonders in den Jahren um die Jahrhundertwende intensiv mit Fragen der Pädagogik, was allerdings integriert war in sein umfassendes kompositorisch-publizistisch-ökonomisches Programm einer 'klavieristische Universalproduktion'. (Universalistische Programme und Entwürfe hatten in der Zeit der nachjakobinisch-frühbonapartistischen Phase der Revolution in ganz Europa auf vielen Gebieten Konjunktur.) In diesem Sinn bot Clementi die 1797 erstmals erschienenen Sonatinen [op. 36] als Supplement zu seiner Introduction to the Art of Playing on the Pianoforte (zusätzlich zu den fünfzig Lessons, die den Hauptteil des Werkes ausmachen) an. Daß trotzt der Anregung durch die deutsche Klavierpädagogik der Benda, Türk etc. das italienische Moment keineswegs ausgespart bleibt, zeigt ein Vergleich des Anfangs der berühmten C-dur-Sonatine op. 36/1 mit Domenico Scarlattis Sonate K460. «

In tretjič: Širitev vpliva severnonemške klavirske pedagogike v Evropi sta obenem podpirali še – na simbolni ravni – nemško glasbeno zgodovinopisje (ki se je ravno v istem času in okolju, to je predvsem v Berlinu in Leipzigu, začelo oblikovati v relativno čvrst sistem za reprodukcijo dominantnosti nemške glasbe v evropski zgodovini glasbe po Johannu Sebastianu Bachu)‌88 88 Več o procesu izoblikovanja glasbeno-zgodovinopisnega sistema v Nemčiji od poznega 18. do začetka 20. stoletja, ki zgodovino glasbe deli v t. i. slogovne epohe, ter posledicah, ki jih s prevlado tega sistema »na globalni ravni« občuti sodobno pisanje o zgodovini glasbe, Škrjanc, »Stylus rusticanus« v cerkveni glasbi na Slovenskem od sredine 18. do sredine 19. stoletja, 10–85. in – bolj »konkretno«, na družbeni in ekonomski ravni – že omenjena »masovna produkcija« literature za pouk klavirja vseh vrst. Ta se je iz severnonemških glasbenih središč širila po vsej Evropi v obliki komercialno zelo uspešnih tiskov z didaktičnimi skladbami za klavir bodisi enega avtorja bodisi več avtorjev in s prednaročniškimi glasbenimi revijami za začetnike (ali t. i. Anfängerperiodiko),‌89 89 Več o tem Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, 797–813. kakršni sta bili na primer Birnstielova Musikalisches Allerley že leta 1760 in Christmannsonova Elementarbuch der Tonkunst zum Unterricht beim Klavier für Lehrende und Lernende mit praktischen Beispielen, ki je izhajala v letih med 1782 in 1789.

K popularizaciji severnonemškega »načina« v poučevanju klavirja so – na bolj osebni ravni – že pred koncem 18. stoletja vidno prispevali tudi posamezni klavirski pedagogovi, ki so iz tega območja odhajali v druge evropske dežele kot potujoči pianisti (ki so svoj zaslužek iskali s prirejanjem koncertov in obenem bolj priložnostim poučevanjem klavirja v krajih, kjer so nastopali) ali pa neposredno kot »samo« učitelji klavirja. Znan primer za oboje so koncertne turneje Johanna Wilhelma Hößlerja – pianista, avtorja številnih klavirskih skladb in zelo cenjenega klavirskega pedagoga, ki je imel osebne stike z vodilnimi osebnostmi glasbenega življenja v severni Nemčiji: Hillerjem, C. P. E. Bachom, F. Bendo, Forklom idr. – v 70. in 80. letih 18. stoletja in njegovo poučevanje klavirja v Londonu, Sankt Peterburgu in Moskvi. Tu je v zadnjem desetletju 18. in začetku 19. stoletja, poleg Clementijevega učenca Johna Fielda, utiral pot kasnejšemu razvoju znamenite ruske šole pianizma.

Podobno kot Clementi je tudi Häßler sedaj poznan skoraj izključno le po svojih didaktičnih skladbah za klavir, zlasti po kratkih Handstücke iz op. 38 (50 Stücke für Anfänger) in sonatinah iz zbirke Sechs leichte Sonaten fürs Clavier oder Piano-Forte (Erfurt, 1786). Zbirka je posvečena sestri pruskega vladarja Friederika II., vojvodinji Amaliji. Zamišljena je bila kot prvi zvezek v nizu klavirskih tiskov s prednaročanjem ali za t .i. »Subscribenten«, ki so v predgovoru tega zvezka navedeni poimensko (gre za 624 oseb iz kar enainpetdesetih mest v srednji in severni Nemčiji, tudi večjih, kot so bila že takrat Leipzig, Berlin, Dresden, Hannover in Hamburg).‌90 90 Gl. Vorbericht in Verzeichnis der Subscribenten v prvi izdaji zbirke Sechs leichte Sonaten / fürs / Clavier oder Piano=Forte / wovon / zwei mit Begleitung einer Flöte oder Violine / und / Eine für drei Hände auf Einem Claviere / von Johann Wilhelm Häßler / Musikdirektor des öffentlichen Konzertes und Organist an der Barfüßerkirche in Erfurt / Erster Theil. / Erfurth / auf Kosten des Verfassers, und in Commission bey Schwickert in Leipzig. / 1786. / Ihrer / Herzoglichen Durchlaucht / Amalie / zu Sachsen weimar und Eisenach u.

Močan »družabni moment« te Häßlerjeve zbirke razkriva tudi njena sestava, saj zbirka v resnici vsebuje le tri sonatine za solističen klavir, dve sta še za klavir s spremljavo flavte in violine, zadnja sonatina pa je za klavir triročno (to je z dodanim posebnim glasom v diskantu, ki ga ob prvem izvaja drugi pianist). Gre torej za razmeroma preproste eno do tristavčne skladbice, ki so bile tipična glasba za zasebne družabnosti na meščanskih domovih ob koncu 18. stoletja. Te skladbe zares razkrivajo tudi močan vpliv pianizma C. P. E. Bacha, ki so ga Häßlerju neposredno očitali že nekateri njegovi sodobniki (– sam je to komentiral v predgovoru k svojim Clavier- und Singstücke verschiedener Art, namenjenih za »mnogovrstno zadovoljevanje [glasbenega] okusa«),‌91 91 Gl. Vorbericht v prvi izdaji zbirke Clavier= und Singstücke / verschiedener Art, / componiert und dem Fraulein Laroline von Keller, / Hofdame bey der regierenden Fürstin zu Nassau=Weilburg, / gewidmet / von / Johann Wilhelm / Häsler. / Erster Sammlung. / Erfurt, / auf Kosten des Verfassers. 1781. V njem je Häßler med drugim zapisal: »Von der verschiedenen Art dieser Clavier= und Singstücke habe ich nichts weiter zu fragen, als daß mein Endzweck war, den Geschmack vieler zu befriedigen. Die Schwierigkeiten, über die man bey meinen vorigen Arbeiten geklagt hat, habe ich so viel möglich zu vermeiden gesucht. Einige Stücke ausgenommen, die ausdrücklich für Geübte Clavierspieler gesetzt sind. Ich überlasse es demjenigen Recensenten, der in der Berliner Bibliothek bey meinen ersten Claviersonaten mir die Ehre anthat, mich mit dem Titel eines kühnen Abschreibers zu beehren, und mit viel Zuversicht zu seiner musikalischen Litteraturkenntniß zu versichern, daß ich ganze Sätze aus den [C. P. E.] Bachischen Werken abgeschrieben hätte; dem überlasse ich es auch ißt, die Welt zu benachrichtigen, was für einer Meister ich etwa geplündert habe. Nur bitte ich ihn auf diesen Fall, die Stellen, wo ich abgeschrieben habe, zugleich mi[r] anzuzeigen, damit mir es nicht in einer ähnlichen Anwandlung von Muthwillen einfällt, mit eben dem zuversichtlichen Ton etwas von Bösartigkeit oder Ignoranz zu fragen, bis er mir öffentlich beweist, wo ich jemals etwas abgeschrieben habe; denn so viel Sprachkenntniß traue ich ihm doch wohl zu, daß er weiß, daß es nicht einerley ist, in der Manier eines andern arbeiten oder ihn nachahmen, und ihn abschreiben.« posredno pa tudi Ludwig Meinardus, ki je še leta 1865 o Häßlerjevi povezanosti z Bachovo tradicijo klavirske igre zapisal: »Häßler's Oheim mütterlicher Seits, der bekannte Orgelvirtuos und Componist J. Chr. Kittel‌ , einer der bedeutendsten Schüler Seb[astian] Bach's , führte ihn als Lehrer in die Form und den Geist der Bach'schen Schule ein.« ‌92 92 Allgemeine musikalische Zeitung. Neue Folge, redigiert von Selmer Bagge. […] III. Jahrgang. […] Leipzig, Druck und Verlag von Breitkopf und Härtel. 1865 [št. 31/32], 505.

Navidez precej podobna »klavirska šola« v socialnem pogledu in tudi v pogledu negovanja značilnih zvrsti klavirske glasbe za družabni in didaktični namen se je v 18. stoletju, vzporedno s severnonemško šolo, razvijala tudi na jugu Nemčije. V svoji razpravi o pojmu galantno je Radice to šolo nekoliko nenatančno umestil v »zahodno območje današnje Nemčije«, po tem, ko je preučil vse glasbene tiske v Evropi iz 18. in začetka 19. stoletja, v katerih se pojavijo beseda Galanterie in različne sestavljenke z njo (kot so Galanteriestücke, Galanterie-Partien, Galanterie-Suiten ipd.). Takšnih tiskov je Radice naštel triindvajset. Izšli so v letih med 1726 in 1818 večinoma na omenjenem območju (to je v Augsburgu pri založbi Lotter in v Nürnbergu pri Haffnerju), skoraj vsi pa v svojih naslovih ali predgovorih omenjajo tudi to, da so namenjeni za amaterske glasbenike ali ljubitelje glasbe, predvsem ženskega spola.‌93 93 Gl. Mark A. Radice, »The Nature of Style Galant,« The Musical Quarterly 83/4 (1999), 620: 624. Izraz Galanterie srečamo tudi v številnih rokopisih zbirkah klavirske glasbe iz tega obdobja, nenazadnje tudi v novomeških Fundamenta, v katerih je na koncu teoretičnega dela učbenika zapis: Nunmehro folgen die Menuetten, Arien und Sonaten, wie auch Galanterie Stücke zum schlagen.

Pomen besede Galanterie v 18. stoletju zato Radice omejuje z njeno rabo kot oznake za razmeroma specifično oblikovane skladbe za inštrumente s tipkami iz tega časa »na zahodu Nemčije«.‌94 94 Radice, »The Nature of Style Galant,« 620–642. Jedro te, v resnici južnonemške in predvsem bavarske klavirske prakse so bili prav tiski didaktičnih skladb za klavir ali fortepiano, čembalo in orgle, ki jih v svoji razpravi omenja Radice. Izjema v tem pogledu sta le zbirki Clavier Übung Johana Sebastiana Bacha, ki je natisnjena izšla v Leipzigu leta 1726, in Loisir musicale Johanna Adama Hillerja, ki je bila prav tako natisnjena v Leipzigu leta 1762, ter trije zvezki sonat di galanteria per il cembalo severnonemškega skladatelja Friedericha Micheleta, ki so izšli v Amsterdamu leta 1760.

O rabi besede Galanterie v naslovu Bachove zbirke Radice pravi, da je ta raba po eni strani odklon (aberration) od ustaljene prakse komponiranja baročnih klavirskih suit v Nemčiji, pa tudi Franciji in Angliji, sam izraz Galanterie v tem naslovu pa je le nekakšna zbirna oznaka za alternativne menuete in stavke, ki ne sodijo v tradicionalni okvir nemške baročne partite(to je za Capriccio, Rondeau, Scherzo, Arijo in Burlesco v štirih Bachovih Partitah). Po drugi strani je tudi povsem mogoče, kot še domneva Radice, da je beseda Galanterie v naslovu zbirke neposredno povezana z besedo Liebhabern, ki ji sledi, in je tu zaradi želje po komercialnem uspehu zbirke.

Še jasneje kot Bachovo zbirko loči Radice vse tri zbirke Micheletovih sonat od tiskov klavirske glasbe južnonemških mojstrov (Michaela Scheuen-Stuhla, p. Marianusa Königspergerja, Johanna Ludwiga Köllerja, Bruna Lehnerja, Johanna Antona Kobricha in Franza Bühlerja), ko pravi: »Of the repertoire that I have able to assemble for this study, the set of III Sonate di galanteria per il cembalo by Friederich Michelet […] stands apart from other galant works owing to its imagination, diversity, and security of form. In addition to this set of three sonatas, he composed a series of twelve sonatas di galanteria in two volumes of six each. […] In reviewing the works of Scheuen-Stuhl, Königsperger, Köhler, Lehner, Kobrich, and Michelet, it is not difficult to understand why the normally sharp-tongued [Ernst Ludwig] Gerber [v Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler, Leipzig, 1790-1792] singled out Michelet as 'ein sehr geschickter Musikmeister' […]. His clavier pieces exhibit attention to detail, both on the local level and on the large scale. Although he clearly limits the technical demands upon the player, this aspect of his style is in no way conspicuous, even upon repeated hearings. His musical ideas are always interesting. Sometimes they are engaging, at other times moving, and often exhilarating, and repeated playings of the pieces reveal new details of craftsmanship. We can only hope that this master of the style galant will be the subject of further investigation.« ‌95 95 Radice, »The Nature of Style Galant,« 636–637.Zanimivo je tudi, da razen v naštetju izvirnikov, ki vsebujejo besedo Galanterie, Radice Hillerjeve zbirke v članku ne omenja.

Različen odnos do sočasne produkcije klavirskih skladb drugje v Evropi je poleg vsebinskih razlik zagotovo ena najpomembnejših značilnosti razmerja med obema omenjenima tradicijama nemške klavirske glasbe v 18. stoletju. Nasprotno kot južnonemški mojstri, so namreč nekateri tudi vodilni skladatelji klavirske glasbe na severu Nemčije povsem odkrito zavračali skladbe, ki po njihovem mnenju niso dosegale primerne kakovosti v estetskem smislu. Te vrste izključevanje drugače koncipirane glasbe na podlagi negativnih estetskih sodb o njej – ki ga nenazadnje vsaj implicitno reproducira tudi navedeno Radicevo stališče o kvalitativnih razlikah med skladbami južnonemških mojstrov in sonatami danes skoraj neznanega Friedericha Micheleta, domnevno sicer celo učenca Johana Sebastiana Bacha v Leipzigu – vsebujejo že omenjene Hillerjeve kritike klavirske glasbe iz let 1766 in 1768, pozneje pa tudi Forklovi in Gerberjevi zapisi ter Marpurgove recenzije sodobnih notnih tiskov iz konca 50. in začetka 60. let 18. stoletja, ki so izhajale v berlinskih Kritische Briefe über die Tonkunst, mit kleinen Clavierstücken und Singoden. V njih je Marpurg že kar ponižujoče ocenil prav eno od tedanjih pomembnejših zbirk glasbe za inštrumente s tipkami na območju južne Nemčije, to je zbirko Wohlgeübter Organist, das ist, vier und zwanzig grosse Präludia für die Orgel, ki jo je v Nürnbergu objavil župnijski organist v Landsbergu Johann Anton Kobrich. Tako kot še druga Kobrichova cerkvena in posvetna dela je bila zbirka na tem območju zelo vplivna in priljubljena vse do konca 18. stoletja. Tudi na območju današnje Slovenije, kjer so iz tega časa ohranjene številne Kobrichove skladbe in že omenjena Prombergerjeva kataloga muzikalij iz leta 1776, ki sta poleg Kobrichovih cerkvenih del »za podeželje in mesto« Ljubljančanom ponujala še skoraj vse njegove tiske klavirskih skladb: to je 36 kurze, angenehme und leichte Cadenzen za klavir iz let 1751 in 1768, VI Sonaten vor die Orgel iz leta 1762 in eno izmed najpomembnejših klavirskih šol tistega časa v južni Nemčiji Der Clavierspielende schäfer, oder VI. Clavier-Parthien, theils in Pastorellen theils in Galanterien Bestehen. Welch sowohl in der Kirchen […] als auch zu Hause […] können prodicirt und gebraucht werden, ki je v dveh delih izšla v Augsburgu leta 1758 in 1768.

Zanimivo je, da je Marpurg v svoji kritiki Kobrichove glasbe, za katero pravi, da v njej ni niti trohice »sledi o spevnosti«,‌96 96 Marpurgov zapis o Kobrichovi zbirki Wohlgeübter Organist se v celoti glasi: »Der Titel ist falsch, und sollte hissen: Ungeübter und Unterricht brauchndet Organist. Denn wenn man jemahls etwas unsinniges für die Orgel gesehen hat, so ist es gegenwärtiges Werk. Es ist wahr, daß die meisten Organisten nicht anders spielen, als Herr Kobrich schreibt. Aber do dreist sind sie doch nicht, daß sie solch Zeug in öffentlichen Druck geben. Man sieht aus gegenwärtigen Werke, daß die Orgelkunst so sehr bey Römisch-Catholischen in Deutschland abzunehmen anfängt, als sie bereits bey den protestantischen abgenommen hat. Dieses aber braucht keinen Wunder zu nehmen, wenn man bedenkt, daß ehedessen die Orgelcandidaten aus der Fuge, und nicht aus Operarien oder Murkyen eraminirt wurden. Dieses Eramen geschae auf der Orgel, und nicht auf dem Clavizimbel; und folglich hatten die jungen Leute alle Ursache von der Welt, sich unter der Anweisung eines guten Meisters nicht allein gründlich in der Setzkunst zuüben; sondern sich zugleich, nach Anleitung ächter Muster, mit dem wahren Geschmack der Orgel bekannt zu machen. Damahls aber hieß keiner ein guter Meister, der nicht entweder ein Kerl oder Froberger selbst; oder, mit der Einsicht und Fähigkeit dieser Meister der Kunst, zu denken und zu spielen im Stande war. Ich glaube zur Ehre meines Vaterlandes, daß hin und wieder noch mancher Kerl oder Froberger stecken mag. Aber warum leben sie so incognito, mein Herren? Warum Lassen sie ihre Kunst nur an demjenigen Orte, wo sie leben, bewundern? Die neuen Drucknoten warten auf sie. Lassen sie sich von ganz Deutschland, von der ganzen Welt bewundern. / Der Herr Kobrich ist nicht derjenige, der die Aufmerksamkeit der Welt auf sich ziehen wird; oder es müßte deßwegen seyn, weil er nichtss weniger las gute Orgelstücke liefert. Ein Sammelfuri von den abgedroschensten und ausgepfiffensten Einfällen , die wechselweise bis zum Eckel transponiert werden, und woran das Pedal zufälliger Weise von Zeit zu Zeit, etwann zwey- oder dreymahl in jedem Stücke, mit einer vier oder fünf Tackte liegenblieben, und mitten unter einer Dissonanz verschwindenden Note, Antheil nimmt; ein ewiges Gelärme mit gebrochenen Satzen; unvorbereitete Dissonanzen, umausgelösete Dissonanzen, Quinten und Octaven, leere Sätze, falsche Bäße – ; wer 24 musikalische Quodlibets für die Drehorgel eines Schattenspielers verlanget, dem werden die 24 Präludien des Herrn Kobrich zu statten kommen. Nirgends findet man eine Spur vom Gesänge, ausgenommen wenn etwann aus einem alten Gassenhauer ein clauselchen entlehnet wird.« V: Kritische Briefe / über die / Tonkunst, / mit kleinen / Clavierstücken und Singoden / begleitet / von / einer musikalischen Gesellschaft in Berlin / II. Band. / bestehend aus vier Theilen, (1763), 173–174. kot pozitiven zgled omenil dva starejša mojstra klavirske glasbe, Johann Caspraja von Kerlla in Johanna Jakoba Frobergerja, ki sta – tako kot Kobrich – delovala na južnem (katoliškem) območju nekdanjega nemškega cesarstva. To bi lahko kazalo na Marpurgovo zavestno razmejevanje klavirske glasbe v Nemčiji glede na njeno teritorialno pripadnost severnemu oziroma južnemu delu Nemčije, še zlasti zato, ker Marpurg v tej kritiki dejansko razlikuje med dvema »orgelskima umetnostma […] na Nemškem«: rimskokatoliško, ki ji je pripadal Kobrich, in protestantsko.

Bolj sociološko zamišljeno kritiko pouka klavirja v Nemčiji ob koncu 18. stoletja je v uvodu svoje Klavierschule zapisal Daniel G. Türk. V njej je Türk z vidika vsebine klavirskega pouka, ki naj bi bila v manjših mestih in na podeželju manj primerna in sodobna, vrednostno razmejil pedagoško prakso v neurbanih okoljih (tedanje Nemčije) od pouka klavirja v večjih glasbenih središčih: »Da die Lehrer an kleinen Orten, und vorzüglich auf dem Lande, nicht immer Gelegenheit haben, die zum Unterrichten bequem Stücke kennen zu lernen; da es ferner ihre ökonomischen Umstände gewöhnlich nicht erlauben, sich alles anzuschaffen, was von Zeit zu Zeit herauskommt: so hoffe ich ihnen einen Dienst zu erweisen, wenn ich hier einige Werke, welche beym Unterrichten mit Nutzen zu gebrauchen sind, nahmhaft anzeige.« ‌97 97 Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, 15.

Najzgodnejši znani primer skladb, ki so takšno negativno razumevanje odnosa med glasbenim udejstvovanjem ljudi na podeželju in v mestih »obrnile« v vrednostno razmeroma nevtralno ločevanje glasbe, ki je vsebinsko in estetsko primerna bodisi za eno bodisi za drugo okolje, je zbirka Missale tum rurale tum civile op. 12 p. Valentina Rathgeberja – nekakšnega očeta južnonemške tradicije cerkvene in posvetne glasbe 18. stoletja, ki je po izoblikovanju »mreže manjših, a številnih cerkvenih glasbenih središč pri župnijskih in samostanskih cerkvah v malomestnem in podeželskem okolju v 20. in 30. letih 18. stoletja na katoliškem jugu nekdanjega nemškega cesarstva«‌98 98 Gl. Katalin Kim-Szácsvai, »The repertoire of Hungarian catholic church ensembles in the eighteenth and early nineteenth centuries,« v: The circulation of music in Europe 1600-1900. A collection of essays and case studies, ur. Rudolf Rasch (Strasbourg: European Science Foundation, 2003) in Katalin Kim-Szácsvai, »Dokumente über das Musikleben der Jesuiten: Instrumenten- und Musikalienverzeichnisse zur Zeit der Auflösungen,« Studia musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 39/1–2 (1998), 283–366. obvladovala glasbeno kulturo tega območja vse do začetka 19. stoletja v estetskem, vsebinskem in številčnem smislu.

Rathegebrejva zbirka maš op. 12 je izšla v Augsburgu pri založbi Lotter leta 1733, istega leta kot njegova danes bolj znana zbirka od eno do štiriglasnih menuetov »za igranje ali petje« z naslovom Ohren-vergnügendes und Gemüth-ergötzendes Tafel-Confect. Rathgeber je tudi avtor desetletje mlajše zbirke Musikalisches Zeitvertreib s 60 arijami za inštrumente s tipkami. Med njimi je deset pastorell, ki so bile kot posebna zvrst glasbe v južni Nemčiji, Švici in nekdanjih habsburških dežel vse do konca 18. stoletja zelo priljubljene in značilne skladbe za cerkveno in posvetno rabo na tem območju.‌99 99 Več o tem Škrjanc, »Stylus rusticanus« v cerkveni glasbi na Slovenskem od sredine 18. do sredine 19. stoletja, 102–157.

Tej zbirki so kmalu sledile številne druge zbirke skladb za čembalo in orgle solo Rathegerjevih mlajših kolegov. Med njimi so bile že omenjene Kobrichove, Sheuen-Stuhlove, Deysingerjeve, Köhlerjeve, Lehnerjeve in Bühlerjeve zbirke klavirskih skladb ter zbirke drugih južnonemških avtorjev 18. stoletja, pa tudi tri zbirke p. Mariuanusa Königspergerja že iz 50. in začetka 60. let tega stoletja (Praeambulum cum fuga primi (-octavi) toni iz let 1755 in 1756; Finger-Streit oder Clavier-Übung duch ein Praeambulum und Fugen, so mit scharfen, harten und Weichen Tonen vermengt iz 1760 in Der wohl-unterwiesene Clavier-Schüler, welchem nicht nur die wahre und sichere Fundamenta zum Clavier auf eine leichte Art beygebracht / sondern auch VIII. Praeambula XXIV. Versette und VIII. Arien oder Galanterie-Stücke aus allen Tonen zur weitern Ubung vorgeleget werden iz 1755), ki jih je poleg omenjenih Kobrichovih in Deysingerjevih del ponujala Prombergerjeva prodajalna muzikalij v Ljubljani še leta 1776.‌100 100 Gl. Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem, 2:336–337.

Zlasti zadnji od navedenih Königspergerjevih zbirk, to je zbirki Der wohl-unterwiesene Clavier-Schüler, in Deysingerjevim Fundamenta Partiturae, ki so izšle leta 1763 s podnaslovom Gründlicher Unterricht die Orgel und das Clavier wohl schlagen zu lernen, so novomeške Fundamenta zu dem Clavier oder Orgel po vsebini glasbe in tudi teoretičnih načelih izrazito najbliže – vsaj v primerjavi z vsemi drugimi klavirskimi šolami in začetnicami 18. stoletja, ki so v tem času dosegljive. Zato je ta novomeški rokopis danes treba razumeti kot sicer pomemben del slovenske glasbene dediščine iz obdobja 18. stoletja, ki pa je obenem tudi neposredni izraz vpliva južnonemške glasbene kulture tedaj pri nas in prakse pisanja cerkvenih, posvetnih in glasbenopedagoških del za potrebe »ekonomsko manj zmogljivega okolja«, kot bi dejal Türk, v manjših mestih in na podeželju južnega območja nemškega cesarstva. Avtorji teh del so bili povečini tamkajšnji samostanski glasbeniki in župnijski organisti.

Prav »podeželskost« (rurales) in »cerkvenost« (Kirchlichkeit) sta bili glaven postulat te kulture. To je še pozno v 18. stoletju podpirala zavest o prenovi katolicizma na tem območju, s tem, ko je na grozečo popularizacijo protestantizma odgovarjala s spodbujanjem ravno takšne, to je podeželske glasbene kulture (landständische Musikkultur), primerne za glasbena središča na periferiji in deloma tudi neposredno namenjene »preprostejšemu ljudstvu na podeželju«.‌101 101 Kim-Szácsvai je oblikovanje te kulture na Madžarskem okrog sredine 18. stoletja komentirala takole: »The institutionalisation of music life [na Madžarskem] took a relatively short time. It was due to the fact that music was intended to play an outstanding role in the reconstruction and Counter-Reformation process. So it came that notwithstanding certain unevenness and differences, the infrastructure founded on the network of the musical ensembles of the Catholic church covered the entire Hungarian territory by the 1730s-40s. This process of development of musical infrastructure cannot be separated from the changes that led to the transformation of the structure of music life in Central Europe in the same period. From the second part of the 17th century on the music life in Central Europe was determinated by the culture of the Viennese court and of the aristocratic households and larger monasteries under the direct influence of the court. They represented the major forces of maintaining and fostering culture at the time of Reichstil. From the 1720s-30s on, however, the foundation of smaller figural ensembles by aristocrats and Catholic churches, the widely spread instrumental and vocal-instrumental/figural practice, the development and growth of an independent music life at the aristocrat's household and Catholic churches (of monastic and dioceses alike) as well as the weakening cultural influence of the Imperial Court brought a change of paradigm in the musical infrastructure of Central Europe and in its music life as such. As a result of this change the country classes, churches and monasteries as well as smaller aristocratic courts, rose to the rank of the main maintainers and fosters of culture in the Central European cultural and music life on the second half of the 18th century (up to 1803/1820-30 approximately). The music culture of the country classes (landständische Musikkultur) meant the main stream of Central European music culture. This process […] can be compared, as a matter of fact, with the simultaneous emergence of the public concert life and the corresponding bourgeois institutions of Western European towns (Paris and London). In the Central European region the Catholic churches assumed in a certain sense the role of public concert halls in the second half of the 18th century, thanks to the growing number of musical ensembles and the by far greater number of services than earlier accompanied by figural music from 1720s-40s onwards. In addition, the new (church) music concept dominating the second part of the 18th century resulted in a gradual approach of secular and church/liturgical genres in the field of composition and, on the level of the figural repertory, it made possible that the liturgical compositions could be replaced by non-liturgical and secular works, respectively. Instead of graduals instrumental sonatas, moreover movements from symphonies and concertos could be played and the offertories could be replaced by solo cantata-like motets containing recitatives and arias, or by arias of adequate works.« Kim-Szacsvai, »The repertoire of Hungarian catholic church ensembles in the eighteenth and early nineteenth centuries.« Zato so bile denimo pastorelle in galanterije v Kobrichovi klavirski šoli Der Clavierspielende schäfer iz let 1758 in 1768 kupcem že izvirno ponujene kot skladbe, ki jih je mogoče enako igrati pri cerkvenem bogoslužju in za razvedrilo ljudi na domu. Enakovrednost obojega oziroma na načelno izenačevanje glasbe za cerkveno rabo in ljubiteljsko izvajanje v zasebnem krogu‌102 102 Gl. uvod (Hochgeneigter Philomuse!) v Königspergerjevi šoli Der wohl-unterwiesene Clavier-Schüler iz leta 1755. zelo jasno razkriva še glasbena struktura številnih cerkvenih arij z liturgičnimi in paraliturgičnimi besedili v latinščini in nemščini, ki so jih skladali tedanji samostanski glasbeniki in lokalni župnijski organisti na jugu nemškega cesarstva (pri nas denimo Jakob Frančišek Zupan) in se glede oblikovanja vseh temeljnih glasbenih prvin (melodije, harmonije, forme in ritma) v ničemer ne razlikujejo od inštrumentalnih skladb istih avtorjev (na primer osmih arij ali Galanterie-Stücke v Königspergerjevi Fundamenta zum Clavier, napisanih v osmih glavnih tonusih »tonalnega sistema«, kot ga učijo tudi novomeške Fundamenta).

Na tesnejšo vsebinsko in »distribucijsko« prepletenost glasbe južnonemških mojstrov z glasbo frančiškanov v istem delu srednje Evrope že od prvih desetletij 18. stoletja naprej sta med prvimi opozorila Wilfried Dotzauer in Friedrich Zwickler.‌103 103 Gl. Wilfried Dotzauer, Die kirchenmusikalischen Werke Johann Valentin Rathgebers (doktorska disertacija, Friedrich-Alexander-Universität, Erlangen-Nürnberg, 1976) in Friedhelm Zwickler, Frater Marianus Königsberger OSB (1708-1769): Ein Beitrag zur süddeutschen Kirchenmusik des 18. Jahrhunderts (doktorska disertacija, Gutenberg Universität zu Mainz, 1964). Oboje nenazadnje potrjujeta tudi vsebina glasbenega arhiva frančiškanov v Novem mestu, ki iz sredine 18. stoletja hrani številne Lotterjeve tiske cerkvenih in posvetnih skladb južnih Nemcev,‌104 104 Gl. Škrjanc, »Prispevek k poznavanju Repertoarja starejših muzikalij cerkvene glasbe v Sloveniji [1. del] in »Prispevek k poznavanju Repertoarja starejših muzikalij cerkvene glasbe v Sloveniji (2. del). in seveda že omenjeno vsebinsko ujemanje skladb novomeških Fundamenta s skladbami za inštrumente s tipkami teh skladateljev.

Med večjimi težavami pri zgodovinski obravnavi južnonemške župnijske in frančiškanske glasbene tradicije s katoliškega juga srednje Evrope je njuna dolgoletna in skoraj popolna prezrtost v dosedanjem, bolj sistematičnem raziskovanju glasbe s tega območja. Najbolj neposredno se ta prezrtost kaže v obstoju nekakšnega »normativnega brezpotja«, s katerim se spoprijema zdajšnje zgodovinsko, kompozicijsko, funkcijsko idr. kritično vrednote posameznih dosežkov ene ali druge glasbene tradicije, tudi v okviru obeh tradicij samih. To vrednotenje lahko zato še zmeraj »usmerjajo« le posamezne estetske sodbe o teh dosežkih, ki so jih v preteklosti izrekali predstavniki drugih glasbenih praks – bodisi sočasnih in celo neposredno »konkurenčnih« praks, kot na primer Marpurg v svoji kritiki Kobrichovih skladb, bodisi predstavniki pozneje oblikovanega in izvirno zopet severnonemškega glasbenega zgodovinopisja, ki kot sistem temelji na estetskih predpostavkah teh istih praks.

Oboje, to je relativna prezrtost obeh omenjenih tradicij v dosedanjem raziskovanju zgodovine glasbe in pretežno podcenjujoč odnos sodobnega (»kanonskega«) zgodovinopisja do njiju, v resnici močno preseneča. Še najbolj zaradi ne le samo pomembne, temveč celo konstitutivne vloge, ki sta jo ti dve tradiciji imeli v glasbenem življenju večine ljudi na jugu srednje Evrope v času 18. stoletja, tako na periferiji kot tudi v večjih glasbenih središčih (na Dunaju, v Münchnu, Pragi, današnji Budimpešti, Salzburgu, Gradcu ipd.), vendar le med ljudmi iz nižjih družbenih plasti od višje aristokracije in visokega klera.

Zaostanek v stopnji raziskanosti »te plasti« glasbenega življenja v južnem delu srednje Evrope – že glede na obseg izsledkov zdaj že več kot dvestoletnega zgodovinskega preučevanja glasbe 18. stoletja iz večjih katedral in dvorov – so šele v zadnjih desetletjih deloma ublažile nekatere, spet bolj parcialne kot pa sistematične raziskave glasbenega udejstvovanja v podeželskih in malomestnih župnijskih cerkvah ter manjših samostanih s tega območja. To so raziskave F. Grasemanna, G. Chewa, W. Dotzauerja, F. Zwicklerja, M. Germerja, E. Roch, H. Ullricha, K. Kim-Szácsvai, L. Kačica idr., pri nas pa zlasti J. Höflerja in v zadnjem času R. Škrjanca.‌105 105 Več o problematiki izključevanja posameznih glasbenih zvrsti in praks »nižjih stanov« v 18. stoletju, ki ga glasbeno zgodovinopisje uresničuje že od začetka 19. stoletja naprej (ko se je predvsem v Leipzigu in Berlinu začel oblikovati t. i. nemški sistem zgodovine glasbe, ki je pozneje, to je v začetku 20. stoletja, dosegel višek z Adlerjevo različico heglovske zgodovine glasbe kot zgodovine epohnih slogov, normativno osrediščenih s pojmom dunajskega klasicizma) Škrjanc, »Stylus rusticanus« v cerkveni glasbi na Slovenskem od sredine 18. do sredine 19. stoletja, 2–157.

Vseeno pa tu še vedno ostajajo ne samo načelna in kategorialna, temveč celo podatkovna izključenost tega udejstvovanja iz »uradne pripovedi« o zgodovini evropske glasbe 18. stoletja. Še bolj kot za njegov cerkveni del – kot je to na primer v razmeroma obsežnem Hochradnerjevem pregledu zgodovine maše in moteta v obdobju 18. stoletja iz leta 1998, ki o tradicijah pastoralnih, ruralnih in frančiškanskih maš na območju srednje Evrope razpravlja v sicer posebnem podpoglavju z naslovom Volksnähe und Simplifikation, a na vsega eni strani‌106 106 Gl.: poglavje Das 18. Jahrhundert (Thomas Hochradner) v Messe und Motette, ur. Horst Leuchtmann in Siegfried Mauser, Handbuch der musikalischen Gattungen 9 (Laaber: Laaber, 1998), 189–269. – je takšna izključenost opazna ravno na področju inštrumentalne oziroma klavirske glasbe – kot na primer v Edlerjevi skoraj 1800 strani obsegajoči Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, ki je tako kot Hochradnerjeva zgodovina prvič izšla v zbirki Handbuch der musikalischen Gattungen leta 1997 (– enemu od temeljnih referenčnih del v sodobni muzikologiji) in ki južnonemško tradicijo glasbe za inštrumente s tipkami iz 18. stoletja omenja le sporadično v nekaj vrsticah.‌107 107 Gl. Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik.

Opisan odnos do te tradicije seveda že sam po sebi močno vpliva tudi na sedanjo zgodovinsko obravnavo novomeških Fundamenta, vendar na vsaj dva možna in zelo različna načina. Prva možnost je vztrajanje pri dosedanjem negativnem vrednotenju ostankov te tradicije na podlagi ustaljene in še zmeraj prevladujoče strategije »zgodovine glasbe v krepkem pomenu te besede« (C. Dahlhaus), ki po eni strani temelji na Heglovem »estetskem absolutizmu«, oziroma na domnevi o obstoju objektivnih meril za vrednotenje umetnosti a prióri, kljub priznavanju njihove zgodovinske spremenljivosti, in po drugi strani to vrednotenje spreminja v argument za ločevanje glasbe kot umetnosti, ki sodi v Zgodovino, pisano z veliko začetnico, od glasbe, ki ni umetnost in ostaja »na obrobju« takšne zgodovine (H. H. Eggebrecht).

Druga možnost ali strategija zgodovinske interpretacije se zdi sedaj vsekakor zanimivejša in tudi produktivnejša. Ne samo zaradi širjenja dosedanjega dáta o neki glasbeni preteklosti prek meja njene »kanonizirane vsebine« in zato zbliževanja naše vednosti z dejanskim stanjem te preteklosti v njenem »stvarnem zgodovinskem času«, ko se ustrezno takšni strategiji poleg dela »vélikih mojstrov« glasbe raziskujeta še dejavnost »manjših glasbenikov« in predvsem razmerje med obojim. Prihodnost te vrste raziskovanja je namreč celo bolj kot samo v odkrivanju prezrtih dejstev v zgodovini glasbe prav v zadnjem: to je v preučevanju različnih ravni razmerja med posameznimi produkcijami glasbe iz preteklosti, kot so ga te produkcije strukturirale v svojem času in okolju, pa tudi v analizi njihove dosedanje zgodovinske interpretacije, ki so jo že pred časom pričeli kritično »dekonstruirati« t. i. poststrukturalisti, ter seveda v iskanju novih možnosti za »objektivnejšo« zgodovino glasbe. Med njimi se vsaj za zdaj kaže kot produktivnejša ravno možnost, ki jo je načelno zagovarjal že Foucaultev »zgodovinski arhivzem« in ki svoje zanimanje pri preučevanju zgodovine glasbe usmerja k ugotavljanju pravil za delovanje posameznih glasbenih produkcij v preteklosti ter večstranskega odnosa med njimi.‌108 108 Več o tem Škrjanc, »Stylus rusticanus« v cerkveni glasbi na Slovenskem od sredine 18. do sredine 19. stoletja, 102–157.

Že Foucaultev »v širino arhiva« odprt pogled na (glasbeno) preteklost veča zgodovinsko zanimivost tudi takšnim delom iz »obrobja« zgodovine (glasbe), kot so novomeške Fundmenta. To je kot relativno »čistemu primeru« neke specifične glasbene produkcije ali prakse 18. stoletja, ki »v enem zvezku« združuje njeno teoretsko, kompozicijsko in pedagoško stan, s čimer Fundamenta ponujajo sorazmerno celovit vpogled v ustroj te prakse kot enega v množici področij takratne človekove dejavnosti.‌109 109 Več o problemu zgodovinske interpretacije učbenika Fundamenta Radovan Škrjanc, »Relativnost in funkcija zgodovinopisnega interpretiranja glasbe – predstavitev problema na primeru zgodovinske analize novomeških Fundamenta,« Muzikološki zbornik XLVII/1 (2011), 75–91.

Poleg te vrste aktualnosti novomeških Fundamenta za sodobno raziskovanje zgodovine glasbe in tudi kritiko preteklih (zgodovinopisnih) odzivov nanjo – s čimer ta učbenik presega svojo lastno zanimivost le za »zgodovino glasbe na Slovenskem« – je sedanja aktualnost Fundamenta lahko še vedno tudi čisto praktična. Gre za možnost vnovične aktualizacije skladb v njih pri sodobnem poučevanju klavirja. In to ne samo zaradi edinstvenega pomena tega učbenika kot najstarejše do zdaj znane klavirske začetnice pri nas, ki je skoraj zagotovo nastala na tleh današnje Republike Slovenije, ali pa neposredno za njeno južno mejo, in je tu že v svojem času (od okoli leta 1770 naprej) služila za vzgojo začetnikov na čembalu in orglah. Zanimivost učbenika Fundamenta za moderno slovensko klavirsko pedagogiko je že zato zelo velika.

Nič manj zanimiva je vsebina tega učbenika tudi zaradi svoje drugačnosti v primerjavi s še vedno prevladujočo notno literaturo v sodobnem poučevanju klavirja, ki je bodisi neposredno izšla iz severnonemške tradicije klavirske pedagogike 18. stoletja, bodisi je z njo idejno sorodna. Še »pred-razsvetljenska« in »ne-filantropska« zasnova klavirskih skladb v učbeniku Fundamenta ter njihova duhovna pripadnost drugačni tradiciji klavirske glasbe v južnem delu tedanjega nemškega cesarstva od severnonemške, ponuja današnjim učencem klavirja precej drugačno informacijo o glasbi 18. stoletja. Uporaba skladb iz Fundamenta v procesu učenja klavirja je zato lahko le obogatitev vsebine tega procesa kot takega.

Pridobivanje glasbenega znanja v 18. stoletju na Slovenskem

Izvor in avtorstvo novomeškega rokopisa Fundamenta

Poleg večjega števila tiskov iz 18. stoletja, ki vsebujejo poglavja o teoriji glasbe, so novomeške Fundamenta eden od le dveh rokopisnih zvezkov v Sloveniji, ki skoraj zagotovo izvirata iz istega obdobja in sta namenjena spoznavanju teorije glasbe.‌189 189 Drugi zvezek je Compendium cantus choralis, prav tako ohranjen v knjižnici Frančiškanskega samostana v Novem mestu. Poleg njiju je raziskava projekta Didaktični priročniki in glasbena vzgoja v 18. stoletju ugotovila še nekaj rokopisnih fragmentov z glasbenoteoretsko vsebino, ki so zelo verjetno nastali v okviru glasbenopedagoške dejavnosti pri nas v 2. polovici 18. in v začetku 19. stoletja (ohranjeni so v Novem mestu s signaturami Nk, Ms. mus 63, Nf, Ms. mus. 101 in Nf, Ms. mus. 110), ter nekoliko obširnejši spis v italijanščini o osnovah glasbene teorije in koralnem petju, ki je v Pokrajinskem arhivu Koper (fond 300, družinski fond Grisoni Sabini, t.e. 57) in morda ne izvira iz 18., temveč iz začetka 19. stoletja. Še vsaj v začetku 18. stoletja se je skoraj zagotovo uporabljal tudi spis Ein Neu Reformiert und kinstlich abgebrechneter Raithknecht […] v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani (Rokopisna zbirka, ms. 272), ki je sicer datiran z letnico 1692 in vsebuje odlomek z vajami za učenje generalnega basa. Trditev, da je čas nastanka obeh rokopisov »skoraj zagotovo« 18. stoletje, bo treba sicer še natančneje preveriti in dokončno potrditi. Zaenkrat lahko pri reševanju tega vprašanja precej pomaga že poznavanje starosti njunega papirja in pisav, s katerimi sta rokopisa napisana.

Raziskava rokopisa Fundamenta, ki je s tem namenom potekala v okviru projekta Didaktični priročniki in glasbena vzgoja v 18. stoletju, je obsegala tri med seboj povezane smeri preučevanja. Prva je bila ugotavljanje starosti in (geografske) provenience papirja, na katerem je rokopis napisan; druga je bila primerjava vezave rokopisa s podobno vezanimi muzikalijami, ki so v knjižnici Frančiškanskega samostana v Novem mestu, pa tudi v drugih zbirkah starejših muzikalij v Sloveniji; tretja smer raziskave je obsegala analizo pisave oz. pisav, s katerimi je rokopis napisan, in primerjavo le-teh s pisavami vseh preostalih notnih rokopisov, ki se nahajajo v istem arhivu kot preučevani rokopis in še v sedmih drugih slovenskih arhivih ali knjižnicah, ki hranijo notno gradivo iz 18. stoletja in bi morda lahko vsebovali muzikalije s katero od pisav, najdenih v Fundamenta (gre za arhive Frančiškanskega samostana in Kapitlja v Novem mestu, Stolnice, Frančiškanskega samostana ter Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani, nekdanje Opatijske cerkve v Celju ter Študijske knjižnice in arhiva cerkve sv. Jurija na Ptuju, za katere je že bila ugotovljena medsebojna povezanost prav na ravni prisotnosti različnih rokopisov z isto pisavo).

Izsledki raziskave starosti in izvora papirja v rokopisu Fundamenta razmeroma prepričljivo ponujajo domnevo, da je rokopis nastal še v 18. stoletju, zelo verjetno na območju nekdanje dežele Kranjske ali pa v neposredni bližini njene južne meje. Raziskava je temeljila na metodi identifikacije vodnih znakov papirja. Ta je potekala deloma s pomočjo virov v dostopni papirološki literaturi, deloma pa tudi na podlagi primerjave vodnih znakov v rokopisu Fundamenta in papirja preostalih (starejših) muzikalij iz obeh novomeških notnih arhivov; pri tem so bile upoštevane nekatere referenčne ugotovitve, pridobljene že v predhodnih raziskavah notnega gradiva na Slovenskem iz 18. stoletja.‌190 190 Zlasti gre za ugotovitve o starosti rokopisov Zupanovih skladb na podlagi študija papirja, na katerem so napisane, in primerjave tega papirja s papirjem večjega števila drugih muzikalij in dokumentov iz druge polovice 18. stoletja pri nas. Gl. Radovan Škrjanc, »Prispevek k dataciji rokopisov skladb Jakoba Frančiška Zupana,« Muzikološki zbornik 34 (1998), 35–68.

Z izjemo najbrž pozneje k rokopisu dodanega folija z oštevilčenjem strani 37 in 38 vsebujejo vsi preostali listi rokopisa, ki so ohranjeni in označeni s številkami strani od 1 do 64, 75 do 86, 93 do 106, 139 do 146, 149 in od 175 do 188 ter 191 in 192,‌191 191 Manjkajoče strani so iz rokopisa iztrgane. vodne znake z vsaj dvema različno stiliziranima variantama inicialk IIK (var. 1‌, var. 2‌) in prav tako vsaj dva različna odtisa grba z dvoglavim orlom (odtis 1‌, odtis 2‌),‌192 192 Vodni znak z inicialkami IIK, kot ga prikazuje var. 1‌, vsebujejo strani št. 1, 11, 13, 15, 23, 31, 43, 53, 63, 85, 93, 139 in 149; vodni znak z inicialkami IIK, kot ga prikazuje var. 2‌, vsebujejo strani št. 29, 35, 45, 51, 55, 59, 79, 81, 97, 101, 103, 141, 145, 175, 179, 183, 187 in 191; vodni znak grba z dvoglavim orlom, kot ga prikazuje odtis 1‌, vsebujejo strani št. 3, 5, 7, 9, 19, 27, 39, 47, 49, 57, 75, 83, 99, 103 in 143; vodni znak grba z dvoglavim orlom, kot ga prikazuje odtis 2‌, vsebujejo strani št. 25, 33, 41, 61, 95, 177, 181 in 185. kar kaže na to, da papir s temi znaki zagotovo izvira iz vsaj dveh različnih papirniških kalupov, najbrž t. i. »kalupov-dvojčkov«, ki sta oba na eni strani vsebovala enak znak grba z dvoglavim orlom in na drugi strani eno od variant inicialk IIK.‌193 193 Papirniški mlini v 18. stoletju so namreč zaradi hitrejše proizvodnje papirja imeli v uporabi navadno vsaj dva enaka kalupa istočasno (t. i. twin-moulds), še zlasti tedaj, ko je bilo povpraševanje po nekem papirju veliko. Zato obstoj dveh enakih, a ne povsem identičnih znakov ne pomeni, da je papir z njima različne starosti. Gl. Allan H. Stevenson, »Watermarks are Twins,« Studies in Bibliography 4 (1951), 57–91. Več o metodoloških in terminoloških vidikih sodobnega preučevanja starejšega papirja ter zlasti o razlikovanju med enakimi, variantnimi in identičnimi vodnimi znaki nekega ročno izdelanega papirja iz 18. stoletja tudi Škrjanc, »Prispevek k dataciji rokopisov skladb Jakoba Frančiška Zupana,« 37–42.

Še dva nekoliko drugačna znaka z inicialkami IIK in enak, vendar spet drugače odtisnjen grb z dvoglavim orlom vsebujejo trije foliji s številkami strani 21 in 22, 77 in 78 ter 17 in 18. Morda gre tu za papir iz še dveh različnih papirniških kalupov z enakimi vodnimi znaki, kot sta jih vsebovala zgoraj omenjena kalupa. Morda pa je tudi ta papir vendarle nastal v istih dveh papirniških kalupih kot vsi preostali foliji istega proizvajalca iz tega rokopisa in so razlike med temi tremi ter preostalimi enakimi vodnimi znaki v njem le posledica deformacije (»pretegnjenja«) papirja bodisi ob jemanju posameznih pol iz enega ali drugega kalupa, njihovem stiskanju, sušenju, ali pa pri kakem drugem postopku v sklepni fazi proizvodnje ročno izdelanega papirja.‌194 194 Podrobneje o postopku izdelovanja papirja v 18. stoletju Jože Šorn, »Starejši mlini za papir na Slovenskem,« Zgodovinski časopis 8 (1954), 87–117: 99–101 in Georg Eineder, The Ancient Paper-Mills of the Former Austro-Hungarian Empire and Their Watermarks, Monumenta chartae papyricae historiam illustrantia 8 (Hilversum: The Paper Publications Soc., 1960), 29–40. O možnih in celo nekaterih »standardnih deformacijah« vodnih znakov na ročno izdelanem papirju, nastalih zaradi specifičnega načina njegove izdelave, Theodeor Gerardy, Datieren mit Hilfe von Wasserzeichen (Bückeburg: Grimme, 1964), 35–38. Zlasti še zato, ker so te razlike zgolj parcialne in le manjšega obsega.

Pomembnejše kot zadnje je vprašanje, kje in kdaj je papir z omenjenimi znaki nastal. Odgovor nanj deloma ponuja že znani Einederjev katalog vodnih znakov papirja za območje nekdanjega avstrijskega in pozneje avstro-ogrskega cesarstva od začetka 16. do konca 19. stoletja. Med skoraj dva tisoč različnimi vodnimi znaki, ki jih navaja katalog, sta v njem omenjena le dva (pod zaporednima številkama 391‌ in 392‌), ki vsebujeta inicialke IIK. Poleg njih oba znaka v katalogu vsebujeta še eno od dveh različno stiliziranih variant grba z dvoglavim orlom, ki nosi krono in drži meč in žezlo, kot insignije habsburške oblasti. V sredini grba je na eni strani ščit z divjo mačko, najbrž panterjem, na drugi strani pa ščit z dvema črtama, potegnjenima vodoravno, ki zelo verjetno ponazarjata zastavo avstrijskih dežel.

Izvor mlajšega znaka (št. 392) Eineder nedvoumno vidi na območju nekdanje Kranjske. Starejša različica znaka (št. 391‌), ki jo katalog datira z letnico 1766, izvor papirja, na katerem je znak odtisnjen, pa opisuje kot »neznan«,‌195 195 Datacijo tega znaka Eineder utemeljuje s starostjo nekega dokumenta v dunajskem dvornem arhivu, ki je na papirju s takšnim vodnim znakom in je bil na Dunaj poslan iz Reke leta 1766. Eineder, The Ancient Paper-Mills of the Former Austro-Hungarian Empire and Their Watermarks, Indexes, XV. je deloma povsem enaka znaku grba z dvoglavim orlom v Fundamenta‌, deloma pa vsebuje ponovno inicialke IIK, vendar nekoliko drugače oblikovane, kot so na papirju obravnavanega rokopisa. Bolj podobni sta obliki inicialk IIK v Fundamenta‌ in mlajše različice znaka v Einederjevem katalogu‌, ki je tu datirana z letnico 1771, in sicer na podlagi datacije pisma žužemberškega papirničarja Dizme Nikla, poslanega komercialni komori na Dunaj. Zato to različico znaka, kot že rečeno, Eineder prepoznava kot vodni znak papirnice v Žužemberku, kljub temu, da ta ne vsebuje Niklovih inicialk (DN), temveč domnevno začetnice njenega poznejšega lastnika Ignaca Kleinmayra (ob navedbi Kleinmayra kot proizvajalca papirja s tem znakom Eineder namreč zapiše vprašaj).‌196 196 Eineder, The Ancient Paper-Mills of the Former Austro-Hungarian Empire and Their Watermarks, Indexes, XV.

Kleinmayr je lastništvo žužemberškega mlina od Nikla zagotovo prevzel že pred letom 1792, ko se v podobnem pismu, odposlanem na Dunaj, kot lastnik tega mlina v resnici navaja Kleinmayr in ne več Nikel.‌197 197 To je ugotovil Šorn, ki je o tem še zapisal: »4. oziroma 5. decembra 1792 so namreč papirničarji Ign. Kleinmayr, Anton Domian, Tomaž Kumar in Andrej Gassler prosili oblasti [v dopisu, ki je danes v dunajskem Arhivu dvorne komore], naj se razveljavi dovoljenje Ignacu Hofmanu za postavitev mlina za papir. Prošnji je bilo najbrž ustreženo, ker je bilo poleti 1793 govora samo o treh mlinih – namreč v Žužemberku, Radečah in Ajdovščini.« Šorn, »Starejši mlini za papir na Slovenskem,« 93. Pri tem se je papir z Niklovimi znaki, kot zatrjuje Šorn, pri nas zanesljivo uporabljal še vsaj do leta 1786.‌198 198 Šorn, »Starejši mlini za papir na Slovenskem,« 92–93. Zakaj bi torej papir iz žužemberškega mlina lahko že sredi 60. let 18. stoletja, ko je bil mlin zagotovo še vedno v lasti Nikla, vseboval »simbole« njegovega poznejšega lastnika, Eineder ne pojasni. Ne glede na to, da v preglednici menjav lastništva papirniških mlinov na Kranjskem, ki je v začetku kataloga, Eineder tudi sam navaja – sicer napačno – leto 1763 kot čas prehoda žužemberškega mlina v last Dizme Nikla, letnico 1799 pa kot čas, ko naj bi lastnik tega mlina postal Ignac Kleinmayr.‌199 199 Natančnejše podatke o spremembah lastništva žužemberškega mlina je zbral Šorn, ki pravi, da je bil mlin v Žužemberku »v najboljšem stanju in brez dolga predan Dizmi Niklu, Antonovemu sinu, […] leta 1756«, »šele leta 1792 [pa] se pojavi kot lastnik [tega mlina] tiskar Ignac Kleinmayr.« Šorn, »Starejši mlini za papir na Slovenskem,« 92–93. Nepojasnjena in zelo presenetljiva je v Einederjevem katalogu tudi nedoločenost izvora papirja z vodnim znakom št. 391, ki je očitno le nekaj let starejša oblika znaka št. 392 z izvorom v Žužemberku, kot zatrjuje ravno Eineder. Ni jasno namreč, zakaj bi provenienca papirja s starejšo različico (istega) znaka, katerega izvor je po Einederjevem mnenju torej znan, lahko bila (Einederju) »neznana«.

Nenavadno pa je seveda še zlasti to, da obravnavanega znaka ni med vodnimi znaki, ki jih je kot oznake domačega papirja iz 18. stoletja ugotovila Šornova raziskava starejših mlinov za papir na Slovenskem v začetku 50. let prejšnjega stoletja. Papir s temi vodnimi znaki je bil namreč na Kranjskem v 60., 70. in še 80. letih 18. stoletja zelo verjetno precej v rabi, kakor je mogoče sklepati na podlagi frekventnosti tega papirja v primerjavi z drugim, ki jo je že pred časom razkrila raziskava izvirnikov Zupanovih skladb.‌200 200 Škrjanc, »Prispevek k dataciji rokopisov skladb Jakoba Frančiška Zupana,« 57–58.

Med številnimi dokumenti, napisanimi v tem obdobju na papirju z eno od kar šestih (1/Z‌, 1/I‌, 2/Z‌, 2/I‌, 3/Z‌, 3/I‌, 4/Z‌, 4/I‌, 5/Z‌, 5/I‌) variant tega znaka, ki jih je ugotovila pravkar navedena raziskava (najmlajši dve sta na dokumentih iz let med 1781 in 1784), so tudi štirje datirani primeri s starejšo različico znaka po Einederjevem katalogu‌, ki so vsi nastali v 60. letih 18. stoletja. Dva med njimi sta že iz leta 1762, torej iz časa pred letom 1766, ki ga kot referenčno letnico za določanje starosti papirja s takšnim vodnim znakom navaja Eineder.‌201 201 Prvi primer je nek krajši zapis Jožefa Tomlja, nastal v Komendi 29. januarja 1762 (Nadškofijski arhiv Ljubljana [=NAL], Komenda, Jožef Tomelli, f. 19/7), drugi je t. i. Lauff Brieff, poslan iz Križ v Komendo 14. maja istega leta (NAL, Komenda, Listine iz 18. stol., f. 16/3). Poleg njiju so bili v tej raziskavi najdeni še štirje primeri papirja s takšnim vodnim znakom: prvi je orgelski part prepisa Scheiblove Misse ex A major v novomeškem Frančiškanskem samostanu (Nf, Ms. mus. 123); drugi je tu obravnavani učbenik Fundamenta; tretji je pismo vikarja Josepha Suppana, poslano iz Cerkelj na Gorenjskem v Komendo 29. marca 1766 (NAL, Komenda, Listine iz 18. stol., f. 16/3); četrti primer je fasija (Cession) kranjskogorske župnije, napisana 28. junija 1766 (NAL, Kranjska Gora, Razne listine iz 18. stol. in zač. 19. stol., f. 2). Vsi dokumenti s to varianto znaka vsebujejo poleg vedno enake (in le dvakrat identične) različice grba še sicer podobne, a večinoma nekoliko različno oblikovane inicialke IIK. To zopet lahko pomeni le to, da je papir, na katerem so ti dokumenti izdelani, zagotovo iz več različnih papirniških kalupov. Obenem pa je prav obstoj večjega števila kalupov v približno istem času z vodnimi znaki, ki se med seboj razlikujejo le po manjših oblikovnih potezah inicialk, ne pa tudi po obliki »glavnega« dela znaka, ki je praviloma odločilnejša za datacijo papirja,‌202 202 V 18. stoletju so bili vodni znaki namreč vedno iz dveh delov: iz samega znaka (mark), ki je označeval kakovost, format ali način obdelave nekega papirja, ter inicialk lastnika oziroma imena mlina ali kraja, kjer je mlin deloval (countermark). Navadno sta bila dela vsak na svoji polovici dvolistne pole papirja, včasih pa tudi na isti polovici pole. Raba enakega vodnega znaka je v tistem času redko presegala obdobje desetih let. lahko (posredno) še dodaten argument k domnevi o veliki aktualnosti tega papirja na Kranjskem že v 60. letih 18. stoletja, nedvomno pa dokaz za njegovo bolj množično proizvodnjo. Zato ne preseneča, da sta v Einederjev katalog vodnih znakov (iz leta 1960), ki temelji izključno na izsledkih raziskave papirja v raznih aktih in drugih spisih iz nekdanjih habsburških dežel, ki so ohranjeni v Mestnem in Dvornem arhivu ter Tehniškem muzeju na Dunaju, vključeni le dve starejši od najmanj šestih različic obravnavanega znaka. Pogosta raba papirja z njim v 70. in vsaj še v začetku 80. let 18. stoletja na širšem območju dežele Kranjske, kot kaže, na Dunaju pač ni zapustila »arhiviranih sledov«.‌203 203 Iz 70. let (18. stoletja) so znane še vsaj tri različice vodnega znaka z grbom in inicialkami IIK, ki so na papirju večjega števila dokumentov, nastalih na območju dežele Kranjske, in so bodisi enako ali pa zelo podobno stilizirane kot varianta tega znaka v Einederjevem katalogu št. 392‌ in z letnico 1771. Tej enak vodni znak‌ je npr. tudi na naslovnici Zupanovega Te Deum laudamus v ljubljanski stolnici, na papirju neke pogodbe, ki jo je komendski župnik podpisal v Mekinjah januarja 1771 (NAL, Komenda, Listine iz 18. stol., f. 16/3), ter treh dokumentov iz Kranjske Gore, nastalih v letih 1773, 1774 in 1775 (NAL, Kranjska Gora, Razne listine 18. stol. in zač. 19. stol., f. 2). V drugi polovici 70. let sta bili pri nas v rabi dve mlajši in le malo spremenjeni različici enakega vodnega znaka (1‌, 2‌). Še mlajši varianti tega znaka (1‌, 2‌), s precej bolj »klasicistično« oblikovanim grbom in temu ustrezno stilizacijo inicialk pa sta, kot kaže, v obtok prišli kmalu po letu 1780. Ena od njiju je na naslovnici prepisa Pleyelevih Six Quatours op. 1 v novomeškem Frančiškanskem samostanu, ki so v tisku izšli med letoma 1782 in 1783. Najmlajša do zdaj znana in datirana dokumenta, ki še imata vodni znak grba z dvoglavim orlom in inicialkami IIK, sta neki cerkveni akt iz Kranjske Gore (NAL, Kranjska Gora, Razne listine 18. stol. in zač. 19. stol., f. 2) in prošnja za sprejem v kamniški krznarski ceh (Zgodovinski arhiv Ljubljana, KAM 117/1a). Oba dokumenta sta iz leta 1784 in vsebujeta drugo od omenjenih dveh »klasicističnih« variant tega znaka. Nasploh je zanj značilen močan »slogovni razvoj« oblike tako grba kot tudi inicialk (iz še precej »baročne« stilizacije obojega v 60. letih v jasno »klasicistično« obliko na začetku 80. let 18. stoletja), obenem pa tudi skoraj popolno prenehanje pojavnosti starejših različic znaka vsakič, ko je v obtok prišla njihova mlajša varianta. Podrobneje o tem Škrjanc, »Prispevek k dataciji rokopisov skladb Jakoba Frančiška Zupana,« 57–58. Veliko bolj presenetljivo je seveda to, da tega znaka, kot že rečeno, ne omenja Šornova razprava o vodnih znakih na Slovenskem, ki se ukvarja pretežno prav z znaki iz 18. stoletja in podobno temelji na pregledu različnih (datiranih) dokumentov iz slovenskih arhivov. Morda so Šorna, ki je med svojo raziskavo zagotovo moral naleteti na katero od variant obravnavanega znaka, zmotile prav inicialke IIK v njem, ki jih v resnici ni mogoče – vsaj neposredno – povezati z imenom katerega od lastnikov mlinov, ki so v 60. in 70. letih 18. stoletja v naših krajih proizvajali ročno izdelani papir.‌204 204 Gre za štiri mline, ki so v tistem času obratovali v Škofji Riži pri Radečah (njegov tedanji lastnik je bil Andrej Müller), v Sv. Duhu pri Škofji Loki (lastnik: Henrik Stiunen), v Ajdovščini (lastnik: Tomaž Kumar) in, kot že rečeno, v Žužemberku. V času, ko je omenjena razprava izšla (leta 1954), Šorn seveda tudi ni poznal poznejšega podatka v Einederjevem katalogu, ki izvor papirja s takšnim znakom vseeno povezuje z enim od mlinov za papir na Kranjskem, niti tega, da inicialk IIK ne vsebuje noben drug vodni znak, ki ga navaja (sicer obsežen) Einederjev katalog, oziroma papir, izdelan v katerem od preostalih več kot sto papirniških mlinov, ki so v tistem času delovali na območju habsburških dežel. To zadnje je seveda pomembnejše prav zaradi večje pojavnosti papirja s temi inicialkami na Kranjskem in obenem zato, ker je bila proizvodnja papirja v tem obdobju na splošno še vedno bolj ali manj lokalno zamejena. Večinoma je namreč služila zadovoljevanju potreb po papirju znotraj posamezne dežele ali še sosednjih pokrajin, redkeje pa tudi izvozu v bolj oddaljene kraje.‌205 205 Šorn, »Starejši mlini za papir na Slovenskem,« predvsem op. 43.

Vendar pa je ravno za leto 1762 znano, da sta oba vodilna papirničarja na Kranjskem, žužemberški in radeški, skupaj na leto izdelala le okoli 500 risov papirja, kar v tistem času ni več zadostovalo za potrebe dežele po tem proizvodu. Zato je Kranjska že takrat in pozneje papir tudi uvažala. Od konca 60. let naprej v večji meri iz Goriške, kjer je deloval mlin Tomaža Kumarja, po Šornovih besedah »enega najuglednejših in najmočnejših papirničarjev v avstrijskih dednih deželah« okrog leta 1775.‌206 206 Šorn, »Starejši mlini za papir na Slovenskem,« 95.

Tudi zato bi papir z obravnavanim vodnim znakom na Kranjsko lahko vseeno prišel od drugod. Tu velja omeniti predvsem t. i. Stari mlin na reki Steyer v Zgornji Avstriji, katerega lastnik v letih med 1750 in 1783 je bil Johann Kienmoser in katerega papir je precej pogost tudi v notnih rokopisih, ki jih iz časa 2. polovice 18. stoletja hranijo slovenski arhivi, v večjem številu prav arhiv novomeških frančiškanov.‌207 207 Podrobneje o tem Škrjanc, »Prispevek k dataciji rokopisov skladb Jakoba Frančiška Zupana,« 53–56. Razen v Novem mestu in Ljubljani je več muzikalij s Kienmoserjevim papirjem tudi na Ptuju, v tamkajšnji zbirki klavirskih skladb, nastalih v sredini 18. stoletja. Več o tem Martin Eybl, »The early keyboard concertos in Ptuj: music composed for the Dornava court?,« De musica disserenda 4/2 (2008), 65–85. Kienmoserjev papir namreč po eni strani vsebuje zelo podobno oblikovane inicialke IK‌, kot so IIK na papirju v Fundamenta, po drugi strani pa sestavlja Kienmoserjev vodni znak iz okoli leta 1753‌ spet podobno oblikovani grb z likom panterja v sredini,‌208 208 Eineder, The Ancient Paper-Mills of the Former Austro-Hungarian Empire and Their Watermarks, znak št. 334. Zelo podobno različico tega vodnega znaka vsebujejo tudi naslovnica Novotnijeve Misse in Dis, ki je v knjižnici Frančiškanskega samostana v Novem mestu (Nf, Ms. mus. 126), in še dva notna rokopisa v tem arhivu (Nf, Ms. mus. 139 in 496). kot je najbrž tudi v ščitu grba z dvoglavim orlom na papirju v Fundamenta.

Vseeno pa je težko verjeti, da bi tudi ta papir izviral iz omenjenega gornjeavstrijskega mlina, glede na to, da je – vsaj na Kranjskem – obdobje pojavnosti papirja s katero od različic znaka, kot je v Fundamenta, približno enako obdobju, ko je bil lastnik Starega mlina na reki Steyer Kienmoser. Kajti vsi znaki, ki zagotovo označujejo papir tega proizvajalca in jih navaja Eineder, zmeraj vsebujejo le inicialki IK in nikoli IIK. In nasprotno, inicialke IIK vsebujeta le obravnavani in še en vodni znak, ki ga je ugotovila raziskava papirja starejših muzikalij pri nas in ga Eineder prav tako ne omenja med znaki Kienmoserjevega papirja niti kje drugje. Gre za znak (Z‌, I‌)na naslovnici v formatu folio k prepisu (?) Scheiblovih litanij‌ v novomeškem Frančiškanskem samostanu‌209 209 Nf, Ms. mus. 140. in zelo verjetno za znak istega papirničarja kot pri grbu z dvoglavim orlom in začetnicami IIK. To je mogoče domnevati zaradi izbire inicialk, ki jih oba znaka vsebujeta, pa tudi zaradi »vsebine« in zlasti oblike preostalega dela znaka, ki je na ovitku Scheiblovih litanij in je le izrez iz znaka, kot je v Fundamenta, oziroma le povečava zgornjega dela grba, to je dvoglavega orla z mečem, žezlom in krono, ki sestavljajo ta znak.

Obenem pa je ravno podoba panterja, ki sicer krasi še mnoge druge vodne znake iz 18. stoletja,‌210 210 Eineder, The Ancient Paper-Mills of the Former Austro-Hungarian Empire and Their Watermarks, vodni znaki št. 327–337. tudi simbol trga Žužemberk‌ že vse od srednjega veka naprej. Kar je seveda – vsaj posredno – v prid domnevi, da je tudi papir s starejšo varianto znaka, ki ga Eineder v katalogu navaja pod številko 392‌ kot oznako za papir »kranjskega izvora«, v resnici nastal v žužemberškem mlinu. Dvom o tem vnašata predvsem Niklovo lastništvo tega mlina in kroženje papirja z nedvomno Niklovimi znaki in inicialkama DN še dolgo zatem, ko sta bili obe različici znaka grba z dvoglavim orlom in začetnicami IIK, vsaj na Kranjskem, že v obtoku. In nasprotno, zelo nenavadno je, da bi Nikel, ki je vsaj še v 60. letih 18. stoletja veljal ob radeškem papirničarju Andreju Müllerju za vodilnega izdelovalca papirja na Kranjskem, svoje dopise na Dunaj pošiljal na papirju katerega od sebi konkurenčnih proizvajalcev.

Takšno razmišljanje je bilo najbrž tudi povod za Einederjevo umestitev izvora papirja z znakom grba in inicialkami IIK (iz leta 1771) v žužemberški mlin. Pojasnjuje pa tudi njegovo negotovost, ki jo razkriva že omenjena in v resnici zelo presenetljiva nedoločnost Einederja pri ugotavljanju provenience papirja z le nekaj let starejšo različico očitno enakega vodnega znaka (iz leta 1766).‌211 211 Morda je Ignac Alojz pl. Kleinmayr, nekdanji celovški tiskar, založnik in knjigarnar, še pred letom 1792, ko je že zapisan kot lastnik žužemberškega mlina, najemal del zmogljivosti tega mlina za proizvodnjo lastnega papirja. Znano je namreč, kot zatrjuje Šorn, da Dizma Nikel »ni bil izučen papirničar [in] ker sta se tudi oba njegova pomočnika razumela v te posle kaj slabo, je [žužemberški] mlin začel bolj in bolj propadati. […] Kako zelo je proizvodnja padla, vidimo iz tega, da je n. pr. leta 1762 izdelal Dizma le še 390 rizmov papirja, v zimi 1776-77 pa je namesto dogovorjenih 160 rizmov izdelal samo 12 rizmov papirja [še v 50. letih 18. stoletja je namreč proizvodnja v tem mlinu presegala 1000 risov papirja letno]. Tedaj je obstajala velika nevarnost, da bo mlin propadel, kajti Dizma je poleg neznanja bil še zelo bolan (hrom), konkurenca pa je postajala vedno hujša […]. Nekako šestletna doba (1786–1792) v razvoju tega mlina ni še povsem razjasnjena. Zanesljivo vemo le to, da se leta 1786 še vedno uporablja papir z Dizmovim vodnim znakom.« Znano pa je tudi, da je Kleinmayr svoje celovško podjetje od očeta Janeza Friderika uradno prevzel leta 1771, da je bil poslovno dejaven tudi v Ljubljani že vsaj od aprila 1782 naprej, ko je tu odprl še eno svojo tiskarno, ter da se mu je sin Karel, ki ga je pozneje nasledil pri vodenju žužemberškega mlina, rodil šele leta 1797 (v Ljubljani, preostala dva njegova sinova, Ignac ml. in Ferdinand, sta bila rojena v Žužemberku, prvi leta 1795, drugi marca 1801). Ni pa znano, kdaj se je Ignac Alojz sam rodil (umrl je marca 1802 v Žužemberku). A glede na to, da je bil njegov oče poslovno aktiven v Celovcu že vsaj po letu 1730, je mogoče, da je letnica Ignacovega rojstva starejša od leta 1740. To bi namreč še vedno dopuščalo možnost, da so Kleinmayrovi že v 60. letih 18. stoletja, ko še niso bili lastniki žužemberškega mlina in so papir za svojo tiskarsko in založniško dejavnost kupovali, del zmogljivosti tega mlina – prav zato – vzeli v najem: prav tedaj namreč, ko je proizvodnja papirja v Niklovem mlinu močno upadla in je mlin drsel v bankrot in ko je pri nas začenjal krožiti papir z znakom grba in dvoglavega orla ter inicialkami IIK, za katerega mlajšo različico (iz leta 1771) Eineder domneva, da je iz Žužemberka in označuje Kleinmayrjev papir. Takšen najem ne bi bil takrat nič nenavadnega (kot ne nazadnje kažejo prav Kleinmayrove oddaje v najem več delov svojega podjetja po letu 1794). Z njim pa bi torej Kleinmayrovi lahko že takrat začeli v Žužemberku (v Niklovi papirnici in ob Niklu) proizvajati lasten papir, že zaradi zniževanja stroškov svoje osnovne dejavnosti. Inicialke IIK pa so morda, če so seveda zares oznaka s Kleinmayrovega papirja, le nekakšen simbolni odraz očetovega in sinovega skupnega vodenja že tako ali tako precej široko zastavljenega družinskega podjetja (IIK = Johann & Ignaz Kleinmayr) vse do približno leta 1784, ko je, vsaj kot kaže, prenehal obstajati papir s temi znaki. Seveda pa so vse to le ugibanja, ki morda danes niti niso več preverljiva. Ob njih pa je vendarle treba spomniti vsaj še na dvoje: da je Šorn v svoji raziskavi starejšega papirja na Kranjskem v resnici našel le en vodni znak zagotovo Kleinmayrovega izvora (z inicialkami IVK = Ignaz von Kleinmayr), drugi so mu ostali neznani, kar je presenetljivo, in da sta panter ter avstrijska zastava v ščitu, ki ju na sredini vsebuje obravnavani vodni znak (v Fundamenta), simbola tudi na koroškem deželnem grbu. Šorn, »Starejši mlini za papir na Slovenskem,« 92–93: 116 in Janko Šlebinger, geslo Kleinmayr v: Slovenski biografski leksikon (Ljubljana: Zadružna gospodarska banka, 1925–1932), 1:459–360.

Manj negotov, kot je izvor večine papirja v Fundamenta, je izvor treh listov tega rokopisa, ki vsi trije zagotovo vsebujejo oznake ajdovskega papirničarja Tomaža Kumarja. Dva lista sta del vezave rokopisa (prvi je za sprednjo, drugi pred zadnjo platnico) in vsebujeta vodni znak s polmesecem‌ in inicialkama TC‌. Enak vodni znak, od katerega Šorn omenja le inicialki‌,‌212 212 Šorn, »Starejši mlini za papir na Slovenskem,« vodni znak št. 34. ne pa tudi polmeseca, Eineder identificira kot znak Kumarjevega papirja iz leta 1771‌.‌213 213 Eineder, The Ancient Paper-Mills of the Former Austro-Hungarian Empire and Their Watermarks, vodni znak št. 419.

Tretji list je že omenjeni folij z oštevilčenjem strani 37 in 38. Vsebuje pa vodni znak treh klobukov‌, ki je skupaj s povsem drugače stiliziranima inicialkama TC‌, kot sta v prejšnjem znaku, označeval Kumarjev papir: po Šornovem mnenju že od leta 1769 dalje, ko naj bi dvorni (komercialni) komori na Dunaj Kumar poslal vzorce kar 32 vrst papirja, ki ga je tedaj izdeloval.‌214 214 Šorn, »Starejši mlini za papir na Slovenskem,« vodni zank št. 38, gl. tudi str. 102–104: 116.

Tudi datacijo tega Kumarjevega znaka Eineder stavi v dve leti mlajši čas, torej v leto 1771, morda (?) zaradi kakega referenčnega zapisa te letnice v mapi št. 449, ki je v arhivu dunajske komercialne komore s prejetimi vzorci Kumarjevega papirja in na katere vsebino se Eineder sklicuje pri datiranju starosti obeh tu navedenih Kumarjevih znakov.‌215 215 Eineder, The Ancient Paper-Mills of the Former Austro-Hungarian Empire and Their Watermarks, vodni znak št. 690. Zanimivo je, da tudi Šorn v svoji razpravi večkrat omenja mapo št. 449 v arhivu komercialne komore na Dunaju, ki vsebuje vzorce Kumarjevega papirja, vendar nikjer letnice 1771 kot referenčnega datuma za datacijo vodnih znakov s tega papirja. (Šorn svojega navedka letnice 1769 kot datuma Kumarjeve pošiljke papirja na Dunaj ne dokumentira.)

Razen na Goriškem in v Trstu je bil Kumarjev papir, kot že rečeno, precej razširjen še na Kranjskem, predvsem v 70. letih 18. stoletja, ko je proizvodnja v ajdovskem mlinu dosegla največji obseg.‌216 216 Šorn, »Starejši mlini za papir na Slovenskem,« 94–96. Iz tega časa zato bržkone izvira tudi vezava rokopisa‌ Fundamenta. Ta je izdelana povsem enako kot še vezava petih notnih rokopisov, ki so vsi – tako kot Fundamenta – v novomeškem Frančiškanskem samostanu in so zbirke klavirskih skladb. Vsi ti rokopisi so tudi istega formata: imajo daljšo horizontalno stranico in krajšo vertikalno (33 x 23 cm), deloma se med seboj razlikujejo le po barvi platnic ali vzorcu na njih.

Z zelo podobno vezavo, le da v pokončnem formatu folio (31 x 22.5 cm) so še štirje rokopisi t. i. frančiškanskih cerkvenih skladb, ohranjeni v istem fondu muzikalij iz 18. stoletja.‌217 217 V istem fondu muzikalij je še nekaj podobno vezanih rokopisov in tiskov, ki pa se glede vezave od vseh zgoraj omenjenih vendarle nekoliko bolj razlikujejo. Shranjeni so pod signaturnimi številkami 94, 321, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 331, 335, 336 in 337. Posebej velja omeniti še tiskano zbirko orgelskih tokat in fug Gottlieba Muffata (Dem Hochwürdigen Präleten Und Hern, Hern Blasio, Des Lobl: Stiffts St: blasii im Schwarzwald […]), ki ima skoraj povsem enake platnice‌ kot Fundamenta, in rokopis št. 101 v istem arhivu, le da tu ni usnjene obrobe. Na naslovnici Muffatove zbirke‌ je podpisan nek Josephi Suppan, skupaj z zapisom letnice 1783. Zelo verjetno gre za frančiškanskega patra Jožefa Zupana z redovnim imenom Venceslav, ki je v red vstopil leta 1741, z dvaindvajsetimi leti, in umrl v Karlovcu leta 1786. Šematizem Frančiškanske province Sv. Križa do leta 1801 (str. 12) v frančiškanskem Provincialnem arhivu v Ljubljani, predal Statusi. Zagotovo najstarejša med njimi je zbirka‌, ki vsebuje lavretanske litanije, marijanske antifone in motet Tota pulchra (Nf, Ms. mus. 91) in je napisana na papirju Dizmovega očeta Antona Nikla. Enak papir je bil uporabljen tudi za vezavo rokopisa. Vsebuje pa razmeroma lepo razviden vodni znak kače na križu‌ z inicialkama AN‌, ki je bil aktualen – kot je ugotovil Šorn,‌218 218 Šorn, »Starejši mlini za papir na Slovenskem,« 114–115 in vodni znak št. 11. pa tudi sodeč po spet zelo podobno zvezanih tiskih cerkvenih skladb bavarskih mojstrov sredine 18. stoletja, ki so v Novem mestu in ki na notranji strani vezave vsebujejo papir s takšnim vodnim znakom‌219 219 Gre za tiske s signaturnimi oznakami Nf, T 323, 324, 325 in 337. – prav v času izhajanja teh not, torej v desetletju pred letom 1750 in še nekaj let po tem.‌220 220 Podrobneje o tem znaku tudi Škrjanc, »Prispevek k dataciji rokopisov skladb Jakoba Frančiška Zupana,« 43–45. Vsaj dva od preostalih treh rokopisov frančiškanskih skladb sta mlajšega datuma. Oba precej verjetno izvirata iz prve polovice 70. let 18. stoletja, kot dokazuje letnica 1775, zapisana na platnici zbirke Varie Cantilenae‌ p. Kalista Weibla (Nf, Ms. mus. 90), in kot je mogoče sklepati zaradi starosti papirja v vezavi druge zbirke‌ (Nf, Ms. mus. 93), ki vsebuje vodni znak koroškega papirničarja Georga Tengga iz leta 1771 (Z‌, I‌).‌221 221 Gre za vodni znak konjička z inicialkama GT. Gl. Eineder, The Ancient Paper-Mills of the Former Austro-Hungarian Empire and Their Watermarks, vodni znak št. 738. Tretji rokopis je Nf, Ms. mus. 92.

Vseh pet rokopisov klavirskih skladb pri novomeških frančiškanih, ki imajo enako vezavo in so istega formata, kot je Fundamenta, je napisanih na papirju tujega izvora in različnih proizvajalcev. Tudi papir, ki je bil uporabljen pri njihovi vezavi, je različen in izvira iz več mlinov, vendar le iz teh, ki so delovali na naših tleh.

Deloma gre za papir Radečana Andreja Müllerja, ki vsebuje v rokopisih s signaturnima številkama 97‌ in 101‌ vodna znaka z inicialkama AM‌ ter odtis znaka z viteško čelado‌ v prvem rokopisu in samoroga‌ v drugem rokopisu. Lik zadnjega je Müller zagotovo uporabljal v letih okoli 1770, kot je pokazala že raziskava rokopisov Zupanovih skladb.‌222 222 Škrjanc, »Prispevek k dataciji rokopisov skladb Jakoba Frančiška Zupana,« 46–48. Znaka z viteško čelado in inicialkama AM, ki sta povsem enaki odtisu začetnic na papirju z znakom samoroga, ne omenjata sicer niti Einederjev katalog niti Šorn, ki pa v svoji razlagi oznak Müllerjevega papirja dodaja, da te do sedaj še niso bile ustrezno raziskane. Müller je namreč predvsem v 60. letih 18. stoletja veliko svojega papirja prodal na Spodnje Štajersko, česar pa Šornova raziskava ni zajela.

Prednji prosti list vezave rokopisa s signaturno številko 101 – zadnji je iztrgan, lista z omenjenim Müllerjevim vodnim znakom pa sta zalepljena na notranji strani platnic – vsebuje znak velikonočnega jagnjeta‌, ki je označeval Kumarjev papir že vsaj od leta 1771 naprej, torej enako kot vodni znak s papirja prednjega in zadnjega prostega lista v vezavi rokopisa Fundamenta. Nasploh sta si vezavi tega rokopisa‌ in rokopisa št. 101‌ med vsemi tu omenjenimi rokopisi iz novomeškega frančiškanskega arhiva še najbolj podobni. Skoraj identični sta tudi po barvi in vzorcu njunih platnic. Papir v vezavi preostalih treh rokopisov klavirskih skladb (Nf, Ms. mus. 98‌, 100‌ in 102‌) vsebuje dve oznaki za papir Dizme Nikla. Prva je vodni znak jelenčka‌, ki je bil, kot zatrjuje Šorn, v obtoku že nekaj let pred Antonovo predajo lastništva žužemberškega mlina sinu leta 1756 in še vsaj 15 let zatem, sprva celo z očetovima inicialkama AN‌, ki pa sta ju kmalu zamenjali inicialki DN‌. Te vsebuje tudi druga Niklova oznaka, ki je znak kače na križu‌ in je za razliko od sicer enakih, a še »baročno« stiliziranih Antonovih oznak že povsem »klasicistično« oblikovana. Zanjo je po Šornovih ugotovitvah značilen precej kratek čas pojavnosti, in sicer le na papirju dokumentov, nastalih med letoma 1771 in 1775.‌223 223 Šorn, »Starejši mlini za papir na Slovenskem,« vodna znaka št. 21 in 24, gl. tudi str. 114–115. Vse to seveda kaže, da bi bili lahko ti rokopisi k nam prineseni od drugod, kot je domneval Janez Höfler ob njihovem ponovnem odkritju sredi 60. let prejšnjega stoletja.‌224 224 Janez Höfler, »Glasbenozgodovinske najdbe XVIII. in XIX. stoletja v Novem mestu,« Kronika 15/3 (1967), 135–148. A po drugi strani tudi to, da so bili vsi pri nas že vsaj v prvi polovici 70. letih 18. stoletja, ko je nastal papir, uporabljen pri njihovi vezavi, prav verjetno da v Novem mestu, saj je tu, kot poroča Breckerfeld, še leta 1790 zagotovo deloval vsaj en izučen knjigovez, morda celo dva.‌225 225 Iz Breckerfeldovega seznama prebivalcev Novega mesta namreč ni jasno, koliko knjigovezov je v resnici tisti čas delovalo v tem kraju. V preglednici novomeških obrtnikov, ki jo v članku o Breckerfeldovi zgodovini Novega mesta citira Janko Jarc in je na koncu omenjenega seznama, je v rubriki »knjigovez« zapisana številka 1; sam seznam pa za leto 1790 navaja dva knjigoveza, Franca Rockingerja in nekega Šlibarja (brez imena), oba živeča na Trgu sv. Florjana, prvi v hiši št. 43, drugi v hiši št. 134. Janko Jarc, »Franc Anton pl. Breckerfeld: O Novem mestu ob koncu XVIII. stoletja,« Kronika slovenskih mest 5/2 (1938), 99–151: 145–146 in Ivan Vrhovec, Zgodovina Novega mesta (Ljubljana: Matica slovenska, 1891), 107–108.

V začetku 70. let 18. stoletja se je v Novem mestu že lahko mudil tudi p. Mavricij Pöhm, sposoben organist, frančiškan in od leta 1774 naprej profesor gramatike na tamkajšnji gimnaziji.‌226 226 Pöhm je v Novo mesto morda prišel iz Samobora na Hrvaškem, kjer je še leta 1769 omenjen kot pater v tamkajšnjem frančiškanskem samostanu. Kje je prebival do leta 1774, ko je že zasedal mesto profesorja v novomeški Gimnaziji, zaenkrat ni znano. Petar Antun Kinderić, Franjevci uz orgulje (Krapina: Hrvatsko društvo crkvenih glazbenika, 2006), 102–103. kot domneva Höfler, je prav on oskrbel Novo mesto s številnimi prepisi skladb tedaj ktualnih skladateljev iz avstrijskega in širšega evropskega prostora, ki se danes hranijo pri novomeških frančiškanih: deloma zato, ker je bil Pöhm češkega rodu in je med temi rokopisi veliko takšnih, ki vsebujejo skladbe čeških mojstrov,‌227 227 To domnevo je deloma že ovrgla raziskava papirja starejših muzikalij v Novem mestu, ki je ugotovila »kranjski«, štajerski in koroški izvor papirja večine t. i. čeških muzikalij v obeh novomeških notnih arhivih. Radovan Škrjanc, »Prispevek k poznavanju repertoarja starejših muzikalij cerkvene glasbe v Sloveniji (2. del),« De musica disserenda 2/1 (2006), 31–60: 55. predvsem pa zato, ker je več tudi takšnih, ki imajo zaznamek o nekdanji Pöhmovi rabi: Ad S[implicem] U[sum] P. Mauritii OMR‌.

Takšen zaznamek je tudi na naslovnici prepisa (?) Brixijeve Misse solemnis v C-duru‌,‌228 228 Nf, Ms. Mus 416. ki je v Novo mesto najbrž res prišel s Češkega, saj je na papirju‌ iz mlina v češkem Bensnu, izdelanem v 50. ali 60. letih 18. stoletja, zagotovo pa pred letom 1771.‌229 229 Na naslovnici tega rokopisa je namreč Brixi še vedno zabeležen kot aktualni – in ne kot že nekdanji (ex) – kapelnik praške katedrale (Auth Dmno Brixi Capellae Magistro in Area Pragensi ad S: Vitum). Znano je, da je Brixi to mesto zasedal od leta 1756 do svoje smrti oktobra 1771. Da je rokopis v resnici lahko nastal prav v tem času, namiguje tudi že omenjeni vodni znak, ki na sredini dvolistne pole vsebuje lik okronanega leva z žezlom v krogu in pod njim napis BENSEN, ki je deloma povsem enak znaku št. 1094 v Einederjevem katalogu, le da sta tu pod znakom leva (v krogu) kratici lastnika mlina v Bensnu do leta 1770 (O.F. = Franz Ossendorf) in ne ime kraja, kjer je ta mlin obratoval. Eineder, The Ancient Paper-Mills of the Former Austro-Hungarian Empire and Their Watermarks, 114. Že zato bi lahko bila pisava, s katero je zaznamek napisan, Pöhmov rokopis. Skupaj z drugimi prepisi not v arhivu novomeških frančiškanov, ki vsebujejo enak zaznamek in so tudi sami (v celoti ali le deloma) napisani z isto pisavo, kot je zaznamek, na papirju kranjskega izvora,‌230 230 Tak primer je denimo Pöhmov prepis Sterklovih duetov iz leta 1780 (Nf, Ms. Mus. 291). pa je zapis o Pöhmovi rabi prepisa Brixijeve maše v Novem mestu seveda ravno to, kar še dodatno in zanesljivo dokazuje, da je ta pisava v resnici Pöhmov rokopis.

Poleg omenjenih zaznamkov in prepisov skladb so s to pisavo napisani še mnogi drugi zapisi glasbe in pripisi v notah, ki so sicer delo drugih novomeških glasbenikov v tem času (npr. Andreja Pittra in Kalista Weibla). Z isto roko je tako napisan tudi separat basa v prepisu Simfonije v Es-duru Antonína Kammla, ki vsebuje zaznamek o Pöhmovi rabi tega rokopisa, ali pa v t. i. frančiškanskem zapisu napisana uglasbitev Ave Regina‌. Oba primera sta v novomeškem Frančiškanskem samostanu‌231 231 Prepis Kammlove simfonije je s signaturo Nf, Ms. mus. 278c, rokopis uglasbitve Ave Regina pa Nf, Ms. mus. 115c. in z vidika pisave povsem enaka zapisu petih skladb na štirih folijih v notnem delu Fundamenta (z oštevilčenjem strani 51/52, 53‌/54, 55/56 in 57/58, pri čemer je skladba na strani št. 52 napisana s pisavo, ki ni Pöhmova, strani št. 54, 56 in 58, torej »hrbtne« strani preostalih treh folijev, pa so prazne) ter zapisu krajšega primera ali vaje za izvajanje oštevilčenega basa v teoretskem delu Fundamenta, ki je na že omenjenem foliju s Kumarjevim vodnim znakom in z oštevilčenjem strani 37/38‌ (tu je prazna »sprednja« stran oz. stran št. 37).

Nasploh je Pöhmova pisava eden najbolj pogostih in prepoznavnih manuproprijev, s katerimi so napisani notni rokopisi v novomeškem Frančiškanskem samostanu. Kljub opaznejšemu spreminjanju posameznih grafemov v njej, ki ga razkriva podrobnejša medsebojna primerjava rokopisov s to pisavo, nastalih najbrž v različnih obdobjih Pöhmovega dolgoletnega delovanja v Novem mestu (do leta 1803), in kljub še drugim razlikam v Pöhmovih zapisih not, ki so verjetno le posledica različnega namena teh zapisov in tedanjega razlikovanja med bolj kaligrafskim načinom zapisovanja glasbe na eni in t. i. konceptualno ali »hitrejšo« različico pisave na drugi strani.

Poskus identifikacije preostalih pisav v Fundamenta je bil manj uspešen, kljub pregledu vsega dostopnega gradiva v kar sedmih zbirkah starejših muzikalij pri nas, ki bi lahko vsebovale katero od omenjenih pisav. Vseeno pa je raziskava »grafične podobe« zapisa teoretskega in praktičnega dela rokopisa Fundamenta pokazala še nekaj zanimivih podrobnosti in tudi pomembnih dejstev, ki lahko pomagajo pri iskanju odgovora na vprašanje o avtorstvu tega rokopisa, predvsem pa usmerjajo potek nadaljnjih prizadevanj za to. Že izločitev možnosti, da so med pregledanim gradivom rokopisi, ki zagotovo in nedvoumno vsebujejo še katero od pisav v Fundamenta, je vsekakor pomembno dejstvo ne samo zato, ker krepi premišljevanje v smeri, da je obravnavani izvirnik v Novo mesto vendarle prišel od drugod, temveč tudi zato, ker konkretno narekuje reševanje tega vprašanja v prihodnje na »manj zaprt« način, se pravi širitev obsega raziskovanih fondov muzikalij kot primerjalnega gradiva na vsaj še dve pomembni zbirki not, ki sta danes izven meja Slovenije, a sta v 18. stoletju, tako kot novomeška, sodili na območje frančiškanske

province Sv. Križa s sedežem v Ljubljani.

Gre za razmeroma obsežni zbirki muzikalij v frančiškanskih samostanih na Trsatu in v Klanjcu (Hrvaška),‌232 232 RISM, A/II, HR-KLf. ki sta (bili) neposredno povezani z delovanjem tudi nekaterih novomeških glasbenikov v 18. stoletju in še pozneje, na primer že omenjenega frančiškana in organista Kalista Weibla (1749–1801), po rodu Novomeščana, ki je po opravljenem noviciatu v Ljubljani študij teologije nadaljeval v Klanjcu (leta 1770). V letih 1776 ter med 1782 in 1801 je ob p. Mavriciju Pöhmu deloval kot organist na koru novomeških frančiškanov, leta 1778 pa tudi kot organist samostanske cerkve na Trsatu.‌233 233 Kinderić, Franjevci uz orgulje, 152. Danes je Weibl znan predvsem po zbirki krajših skladb za inštrumente s tipkami, ohranjeni v klanjškem samostanu pod signaturno oznako C-94. Zbirka bi vsekakor lahko bila Weiblovo delo, saj je le nekakšen »drugi del« že omenjene zbirke Variae Cantilenae pri novomeških frančiškanih,‌234 234 Več o tem Radovan Škrjanc, Vprašanje sloga v skladbah Jakoba Frančiška Zupana (magistrsko delo, Univerza v Ljubljani, 1999), 48–50 na kateri sta zapisana prav navedek o Weiblovi rabi njene vsebine in letnica 1775.

»Weiblova« inštrumentalna zbirka v Klanjcu poleg več skladb domačih avtorjev, ki so v drugi polovici 18. stoletja zanesljivo delovali na območju nekdanje frančiškanske province Sv. Križa (p. Robert Lesjak, p. Beno Majer in Jakob Frančišek Zupan), vsebuje še skladbo neke »presvetle gospe Done Tereze Agnesi« (Illma sigra Dona Theresa Agnesi), tudi avtorice nepopolno ohranjene klavirske partite v novomeških Fundamenta, ki je edina skladba z navedbo avtorstva‌ v tem rokopisu.

Izmed množice različnih podatkov in »dejstev«, ki jih je ugotovila raziskava izvora novomeških Fundamenta, velja omeniti vsaj še dve skupini izsledkov, ki lahko koristijo pri nadaljnjem ugotavljanju avtorstva tega rokopisa, morda celo pri ugotavljanju avtorstva njegove vsebine, ne glede na to, da so ti izsledki zaenkrat še »delovne narave« in da ne nudijo dokončnega odgovora na vprašanje o izvoru ali avtorstvu vsebine rokopisa.

Prva skupina izsledkov zadeva vprašanje enovitosti izvirnika Fundamenta z vidika pisave oziroma pisav, s katerimi je rokopis napisan. Podrobnejša preučitev zapisov v njem je namreč pokazala, da najdemo v njih poleg Pöhmove pisave lahko še osem ali celo devet drugih rokopisov. »Grafična podoba« zapisa na ohranjenih straneh izvirnika se namreč – zaporedoma – spremeni kar trinajstkrat in jo je zato mogoče razdeliti v štirinajst odsekov z bolj in manj izrazitimi spremembami v pisavi, prikazanimi v tabeli‌.‌235 235 Že omenjeni folij s Pöhmovo pisavo in oštevilčenjem strani 37/38 tu ni obravnavan kot poseben »odsek«, saj gre za list papirja z drugačnim vodnim znakom, ki je bil v rokopis zelo verjetno dodan pozneje (pri vezavi)

V sedmih odsekih se povsem ponovijo tri oblike pisave. Ena je, kot že rečeno, zanesljivo Pöhmova (v odsekih št. 2 in 4‌, s številkami strani 51, 53, 55 in 57), preostali dve obliki zapisov pa se med seboj razlikujeta le po obliki posameznih grafemov in sta zato najbrž vseeno delo enega, za zdaj še neznanega pisca (prva oblika zapisov je v odsekih št. 3 in 5‌, s številkami strani 52 in od 59 do 61; druga je v odsekih št. 6, 8 in 11‌ in na straneh od 62 do 85 – strani od 65 do 72 so iztrgane – ter na straneh od 99 do 106 in na strani 178).‌236 236 Gre za razlike v zapisu sopranskega ključa, znaka za ponavljanje in v samem nagibu pisave, ki je v odsekih št. 3 in 5 močneje nagnjena v desno (gl. tabelo).

Preostala polovica odsekov vsebuje zapise s še sedmimi razmeroma različnimi oblikami pisave (v odsekih št. 1‌, s številkami strani od 1 do 50; št. 7‌, s številkami strani od 93 do 99; št. 9‌, s številkami strani od 139 do 146; št. 10‌, s številkami strani 175, 176 in 177; št. 12‌, z oštevilčenjem strani od 179 do 185; št 13‌, s številko strani 186; in v odseku št. 14‌, ki je na strani 187). Vendar pa to še ne pomeni, da vsaj nekatere izmed teh odsekov ni napisala ista roka. Morda je vzrok za njihovo različnost le v tem, da so zapisi, ki jih ti odseki vsebujejo, nastali v različnem času in so v resnici delo istega zapisovalca. To je mogoče sklepati že zaradi razlik v sestavi oziroma barvi črnila, ki jo ti zapisi izkazujejo in je znotraj vsakega od njih ves čas enaka. Seveda pa je prav zato mogoče o »časovnici« nastanka in številu avtorjev omenjenih zapisov domnevati tudi ravno nasprotno.

Med redkimi pojavi, ki vidneje enotijo podobo zapisov v zadnje omenjenih odsekih, je razmeroma specifično oblikovan grafem ključa C v odsekih št. 1 in 9‌ (nekakšna »razširjena različica« zelo podobno oblikovanega ključa C je še v odsekih št. 3 in 5‌). Vendar pa je pojava tega grafema v odseku št. 9‌ prav z vidika vprašanj o stopnji enovitosti oziroma »ne-enovitosti« rokopisa Fundamenta ter avtorstvu zapisov v njem tudi zelo presenetljiva; predvsem zato, ker takšnega zapisa ključa C, kot je v obeh omenjenih odsekih (gre za grafem z dvema navpičnima črtama in znakom v obliki številke 3, ki oklepa črto tona c1), ni v nobenem drugem rokopisu v vsem pregledanem gradivu. Torej tudi ne v rokopisih, napisanih s pisavo Kalista Weibla,‌237 237 Gl. tudi Kinderić Franjevci uz orgulje, 150–154. ki je po vseh preostalih svojih značilnostih namreč zelo podobna pisavi v odseku št. 9‌ rokopisa Fundamenta.

Zapisi v tem odseku se močneje ujemajo z Weiblovo pisavo tako po obliki posameznih grafemov kot tudi po bolj »splošnem vtisu« oblike v njih zapisanega besedila (primerjaj npr. str. 139‌ in 140‌ v Fundamenta s separati Canto Primo‌, Violino Secondo‌ in Organo‌ v rokopisu Nf, Ms. mus. 114c ter str. 52‌ Weiblovi zbirki Variae Cantilenae), ki je za prepoznanje neke le relativno stabilne pisave v formalnem pogledu, kakršna je bila očitno tudi Weiblova, zelo pomemben. Nič manj niso pomembni tudi t. i. karakteristični grafemi, ki so za neko pisavo razmeroma specifični ali posebno značilni. V Weiblovi pisavi sta takšna grafema ravno grafem sopranskega ključa‌ z dvema paroma navpičnih črt in nekakšno okrasno vijugo pod njima, ki je ob prej omenjenem in še enem, spet drugačnem grafemu tega ključa večkrat zapisan tudi v odseku št. 9 novomeških Fundamenta, in grafem violinskega ključa‌, ki ga je razen v tem odseku v vsem pregledanem gradivu, tako kot grafem sopranskega ključa »z vijugo«, mogoče zaslediti le še v rokopisih, napisanih z Weiblovo pisavo.

Da je tudi odsek št. 9‌ v Fundamenta napisan z roko Kalista Weibla, je torej precej mogoče, a hkrati tudi zelo vprašljivo. Po eni strani zaradi zapisov ključa C‌ v tem odseku, ki ponavljajo karakteristični grafem pisave v odseku št. 1‌ in se obenem (kot takšni) močno razlikujejo od zapisov ključa C v rokopisih, ki so v Novem mestu in veljajo za Weiblovo delo. Po drugi strani pa so razlike med številnimi preostalimi grafemi v odsekih št. 1 in 9‌ ter razlike v »splošnem vtisu« njune pisne podobe vendarle tolikšne, da je skoraj nemogoče, da bi zapise v obeh odsekih napisala ista oseba.

To možnost vsaj za zdaj še dodatno zmanjšujejo izsledki, ki kažejo na to, da je avtorstvo prvega odseka zapisov v Fundamenta najbrž v resnici treba iskati zunaj »območja « dejavnosti p. Kalista Weibla. Gre namreč za skupino različnih in še ne dokončno raziskanih dejstev, ki potrjujejo številne, a obenem ne čisto popolne in mestoma zgolj sporadične podobnosti med zapisi v omenjenem odseku, pa tudi v odsekih št. 3, 5, 6, 8, 10, 11, 12 in 14 učbenika Fundamenta, ter zapisi v vsaj še devetih rokopisih v novomeškem Frančiškanskem samostanu, med katerimi je pet tudi takšnih,‌238 238 To so rokopisi Nf, Ms. mus. 123, 124, 130, 277 in 282. ki na naslovnici vsebujejo zaznamek o lastništvu rokopisa nekega Johanna Baptista Heinricha Rickerja.

Kdo je bila oseba s tem imenom, zaenkrat ni znano. Nekatere značilnosti pisave, ki bi torej lahko bila Rickerjeva in je še na naslovnici v Kapitlju ohranjene Zupanove Misse ex C,‌239 239 RISM, A/II, SI-Nk. je deloma že predstavila razprava o izvoru rokopisov Zupanovih skladb.‌240 240 Tu je označena kot pisava-D. Škrjanc, »Prispevek k dataciji rokopisov skladb Jakoba Frančiška Zupana,« 58–59. Ta obravnava tudi več različic vodnega znaka z dvoglavim orlom in inicialkami IIK, od katerih sta dve starejši – upoštevajoč vse notne rokopise v Novem mestu – le v Fundamenta in na papirju še dveh rokopisov, povezanih ravno z imenom Johanna Rickerja. Večina preostalega papirja v rokopisih, povezanih s tem imenom, je zagotovo »kranjskega« izvora iz 60. in 70. let 18. stoletja (z vodnimi znaki Dizme Nikla, Andreja Müllerja in Tomaža Kumarja), le dva med njimi vsebujeta tudi folije s papirjem s Štajerskega in Koroškega.

Vsekakor bo vse to treba v prihodnje temeljiteje raziskati. Najprej najbrž s pregledom obeh frančiškanskih notnih zbirk, ki sta danes izven meja Republike Slovenije, a sta bili v 18. stoletju, kot že rečeno, tesno povezani z delovanjem novomeških frančiškanov, pri čemer bi prav zbirka v frančiškanski knjižnici na Trsatu lahko vsebovala rokopise z enakim (kranjskim?) papirjem, kot je v Fundamenta, že zaradi rabe takšnega papirja na območju Reke sredi 60. let 18. stoletja.‌241 241 Gl. op. 195.‌ Povsem enako bi glede na znana dejstva‌242 242 Gl. op. 201‌in 203‌. lahko veljalo še vsaj za zbirko starejših muzikalij v kamniškem Frančiškanskem samostanu, ki pa je danes žal izgubljena.

Da se je izvirnik učbenika Fundamenta ohranil v Novem mestu in ne kje drugje, lahko potemtakem pomeni le to, da je tu nekoč skoraj gotovo potekal pouk, temelječ na pedagoških in glasbenoteoretskih načelih, zapisanih v tem izvirniku. Je pa obenem prav dejstvo, da je učbenik ohranjen v tamkajšnjem frančiškanskem samostanu in ne denimo v arhivu novomeškega Kapitlja, ki je v drugi polovici 18. stoletja, podobno kot frančiškani, skrbel za glasbeno vzgojo mladih Novomeščanov, lahko še dodatno zagotovilo za to, da je vsaj »formalni del« tega izvirnika, če že ne tudi njegova vsebina, delo glasbenikov na območju nekdanje frančiškanske province Sv. Križa, kjer je v 60. letih 18. stoletja namreč krožil enak papir, kot ga je najbrž v istem času uporabil pisec »prvega dela« tega rokopisa (to je teoretskega dela in začetka notne priloge, ki sta oba napisana z istim manuproprijem).

Vendar pa rokopis novomeških Fundamenta zagotovo ni delo samo enega pisca, temveč več avtorjev, ki so med njegovo najbrž dolgoletno rabo pri pouku glasbe in klavirja – sodeč po enotnosti papirja ter obenem neenotnosti pisave in črnila v njem – vsebino učbenika postopoma dopolnjevali z vedno novimi skladbami. O tem ne nazadnje govorijo tudi zapisi skladb v notnem delu učbenika, ki so bili pozneje, po tem, ko so nastali, prečrtani. Dve med njimi sta kratki in razmeroma preprosti pastorelli‌. Za njun kasnejši »umik iz rabe« v Fundamenta pa je morda krivo prav znano spreminjanje recepcije podeželskih pastorell po letu 1800 na območju Srednje Evrope; tu so bile še v 70. in 80. letih 18. stoletja zelo priljubljene, kasneje pa so jim očitali rustikalno vulgarnost in neprimernost pri vzgoji »dobrega okusa«.‌243 243 Gl. Geoffrey Chew, »The Austrian pastorella and the stylus rusticanus: comic and pastoral elements in Austrian music, 1750–1800,« v: Music in Eighteenth-Century Austria, ur. David Wyn Jones (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 133–196.

Nasproti kontinuiranemu oštevilčenju skladb v »prvem delu« notnega dela učbenika (do strani 105 oziroma skladbe št. 76), ki kljub raznolikosti pisave v njem ta del rokopisa vseeno povezuje v razmeroma enovito in sklenjeno celoto, ki uresničuje napoved s konca teoretskega dela Fundamenta: »Nunmehro folgen die Menuetten, Arien und Sonaten, wie auch Galanterie Stücke zum schlagen«, so skladbe v »drugem delu« notne priloge neoštevilčene ter nasploh raznovrstnejše in v primerjavi s »prvim delom« priloge precej drugačne glasbene vsebine. Drugi del priloge začenjata kratki Predig Lied im Avdent in že omenjena frančiškanska maša (na strani 139), nadaljujejo pa krajši preludiji in polifoni verseti.

Kdo bi lahko bili skladatelji vseh teh skladb, za zdaj še ni znano – izjema je le zadnja skladba v »prvem delu« priloge, katere avtorica je, kot že rečeno, zaenkrat prav tako neznana Tereza Agnesi. Niti ni znan avtor vsebine teoretskega dela učbenika. Kljub temu pa sta prav »formalna« in vsebinska raznolikost novomeških Fundamenta zagotovo dejstvo, ki vzbuja močan vtis, da učbenik ni nastal naenkrat, temveč je prej le nekakšna »zloženka« različnih glasbenopedagoških vsebin, ki so se v njej znašle postopoma in manj zaradi neke načrtnosti ali celo sistematičnosti zamisli o takrat aktualnih problemih glasbene didaktike kot pa zaradi bolj sprotnega zadovoljevanja trenutnih potreb pri poučevanju osnov glasbe in klavirske igre. Kar seveda že sedaj kaže še na to, da so vsaj nekateri deli oziroma »odseki« novomeških Fundamenta skoraj zagotovo izvirno delo in torej ne le prepis tuje predloge.

Vendar pa je vprašanje avtorstva vsebine tega učbenika v resnici eno tistih vprašanj, ki še čakajo na temeljitejšo raziskavo v prihodnje in so obenem tema, ki bo preučevanje glasbene preteklosti na Slovenskem v 18. stoletju najbrž zaposlovala še veliko časa. Odgovor na to vprašanje se skriva morda celo bolj v neki naključni »najdbi« kot pa v sistematičnem pregledu – v resnici skoraj nepregledne množice – virov, ki bi lahko bili predloga ali vsaj neposredni vzor za nastanek novomeških Fundamenta. Dosedanji pregled večjega števila učbenikov in priročnikov za učenje inštrumentov s tipkami in generalnega basa iz sredine 18. stoletja s področja severne Nemčije (med njimi tudi Hartungovega, Wiedeburgovega in Löhlinovega učbenika ter obeh Matthesonovih, treh Marpurgovih in seveda Bachove klavirske šole), zlasti pa večine te vrste gradiva južnonemških mojstrov (Reinharda, Hahna, Königspergerja, Kobricha, Deysingerja, Gugla idr.), ki je novomeškim Fundamenta po vsebini najbližje, tega ni potrdil. Zato je za zdaj še vedno bolj verjetno, da je ta novomeški rokopis v resnici izvirno delo več avtorjev, ki so delovali na območju današnje Slovenije, ali pa neposredno za njeno južno mejo, najverjetneje v krogu frančiškanske glasbene kulture na sredini in v drugi polovici 18. stoletja.

Glasbenoteoretična in didaktična načela novomeških Fundamenta

Analiza glasbenoteoretskih in didaktičnih načel pri podajanju učne snovi v novomeških Fundamenta načelno seveda zahteva preučitev obeh delov tega učbenika: to je njegovega teoretičnega dela, ki je napisan v obliki namišljenega dialoga med učiteljem (»Lehrmeister«) in učencem (»Discipul«) ali vprašanj in odgovorov nanje o različnih temah, ki sodijo med osnove današnjega nauka o glasbi in učenja generalnega basa; in praktičnega dela, ki poleg t. i. frančiškanske maše za dva soprana, zbor in orgle vsebuje še 76 ohranjenih skladb za inštrumente s tipkami. Med njimi so morda nekatere le posamezen stavek večje skladbe, saj ni jasno, ali so vse skladbe v Fundamenta, ki vsebujejo svoje lastne zaporedne številke, dejansko samostojne skladbe ali pa so vsaj nekatere vseeno samo del večstavčnih skladb, natančneje sonat. Tudi ni povsem gotovo, da podobno ne velja še za neoštevilčene preludije in versete, ki so na koncu učbenika združeni v tri skupine istoimenskih skladb, dve s preludiji in eno z verseti.

Kljub torej relevantnosti obeh delov Fundamenta za preučevanje ustroja »glasbenega mišljenja« v njih je za analizo tega mišljenja vseeno prikladnejši teoretičen del, kakor pa skladbe, ki temu delu učbenika sledijo, saj so v njem zapisi trditev, ki besedno izražajo način razumevanja posameznih prvin ali poglavij v tedanji teoriji glasbe.

Opozoriti pa je treba vendarle tudi na možnost, da se načela teoretičnega mišljenja v učbeniku ne ujemajo v celoti z načeli skladateljske prakse, ki bi jo v skladbah iz Fundamenta lahko ugotovila denimo semiotična ali pa topolška analiza glasbe s ciljem poiskati strukturo kompozicijskega mišljenja in skladateljskih vzorcev, ki se skrivajo »za« temi skladbami. In nasprotno. Nekateri zapisi skladb v izvirniku zelo verjetno razkrivajo prav nekatere pomembne specifike v umevanju posameznih glasbenoteoretičnih prvin, kot na primer zapisi punktiranih not s piko, ki je za taktnico in velja za noto v prejšnjem taktu‌.‌244 244 Gl. Faksimile učbenika Noten-Buch / darinnen die Fundamenta […] v tej izdaji, ???,

Takšna notacija je bila namreč mogoča le skupaj s »pred-modernim« umevanjem ritma in takta, to je do približno 60. in 70. let 18. stoletja, ko so še bili aktualni ostanki starejše menzuralne ritmike v povezavi z »baročnim« razumevanjem takta. Na primer mišljenje, da je prvi thesis v tactusu (kot predestinirani strukturi taktiranja) vedno označen s taktnico (Tacktstrich) in enak glavnemu taktirnemu udarcu (Schlag) ali batutti, ki je hkrati edini taktirni udarec v taktu (v tridelnem taktu ali v t. i. triplah je zato prvi thesis »po prvem udarcu« podaljšan za še eno svojo vrednost, sledi mu arsis). Pojem batutte je bil osrednja kategorija v tej vrsti (to je deduktivnega) umevanja glasbenega ritma in takta na način t. i. Schwerpunkstakta kot zgolj urejajočega načela v še vedno izrazito kvantitativno občuteni ritmiki »postrenesančnega« obdobja. Do takrat razmeroma odprt ritmični prostor menzuralne glasbe je to načelo zapiralo v relativno nespremenljive (fiksne) časovne entitete ali Spielräume, zamejene z dvema zaporednima udarcema na eni strani in proporcionalno zapolnjene z različno razsežnimi quantitas temporalis na drugi strani.

Razmeroma zastarelo umevanje glasbenega ritma, ki ga razkrivajo omenjene punktirane note s piko »čez taktnico«, je prav v času verjetnega nastanka rokopisa Fundamenta ponekod v Evropi že prehajalo v sodobnejše razumevanje takta na način (induktivnega) Akzentstufentakta. To je vidno predvsem v spisih več severnonemških teoretikov s sredine in iz druge polovice 18. stoletja (Marpurga, Hillerja, Schulza, Sulzerja, Kirnbergerja, Kocha idr.). Samo deloma pa ta prehod nakazuje tudi vsebina poglavja »o batutti alitaktu« in drugi zapisi o ritmu v teoretskem delu Fundamenta. Podobno velja še za drugi večji sklop glasbenoteoretske tematike v njih, ki se tiče razumevanja vertikalnih ali harmonskih glasbenih struktur, vključno s pojmovanjem glasbenih lestvic kot tonske osnove za posamezne tonalitete, kar spet kaže na razmeroma konzervativno »miselno podobo« tega učbenika z zastopanjem večinoma tedaj že preživelih teoretičnih stališč.

Tako kot vprašanja o ritmu in taktu je tudi večji del vprašanj o »harmoniji« in načelih v zvezi s tvorjenjem sozvočij, ki jih zagovarjajo Fundamenta,že bila podrobneje pojasnjena v opombah prevoda tega učbenika.‌245 245 Gl. Kritični prevod učbenika Noten-Buch / darinnen die Fundamenta […] v tej izdaji, 43–53. V njih so komentarji k različnim problemom pri prevajanju učbenika iz nemščine v slovenščino, prevladujejo pa razlage terminoloških vprašanj. Zato se velja tu ponovno ozreti le na tista vprašanja in problematiko, ki so neposredneje povezana z bolj izstopajočimi značilnostmi Fundamenta v okviru teoretskih in didaktičnih načel, zaradi katerih je mogoče ta učbenik natančneje umestiti v neko specifično zgodovinsko okolje in čas – seveda ob primerjavi s sočasno glasbenoteoretsko in pedagoško prakso drugje v Evropi.

Gre za tri med seboj deloma povezane značilnosti: prva je izrazit prakticizem pri sestavljanju vsebine in podajanju učnih snovi, ki ga Fundamenta kažejo na več mestih svojega teoretičnega in tudi praktičnega dela; druga značilnost je njihova, kot že rečeno, razmeroma zastarela teoretska »zavest« z nekaterimi značilnimi specifikami, ki neposredneje govorijo o izvoru ali vsaj zgledih za to zavest; tretji vidik je vprašanje o stopnji sistematičnosti ali nesistematičnosti, ki jo učbenik Fundamenta dosega v okviru svoje lastne metodike razlaganja učne snovi in učenja klavirja na začetniški stopnji.

Podobno kot že pri ugotavljanju zgodovinskega mesta novomeških Fundamenta v razvoju didaktične klavirske literature 18. stoletja‌246 246 Gl. razpravo Zgodovinsko mesto novomeških Fundamenta kot klavirske začetnice iz 18. stoletja in njihova aktualnost v današnjem času v tej izdaji. se je tudi pri obravnavi teh značilnosti pokazalo za najpomembnejše razmerje med vsebino novomeškega učbenikain obema glavnima tradicijama glasbene pedagogike in teorije glasbe v 18. stoletju na območju Nemčije: to je južnonemško ali bavarsko na eni in severnonemško tradicijo na drugi strani. Ta je v 19. stoletju spet podobno in s podobnimi vzvodi kot že v klavirski pedagogiki prevladala še na področju glasbene teorije in nauka o glasbi – poučne različice te teorije – in sicer kot nekakšna »splošno merodajna« teorija glasbe s svojo lastno kategorialno osnovo, ki omogoča tudi ravno takšne zgodovinske sodbe o naprednosti ali zastarelosti teoretičnih načel, kot je zgornja o novomeškem učbeniku Fundamenta.

K analizi omenjenega razmerja je bilo seveda poleg tega učbenikapritegnjenih še osem drugih klavirskih šol in začetnic (to je Königspergerjeva,‌247 247 Der wohl-unterwiesene Clavier-Schüler, welchem nicht nur die wahre und sichere Fundamenta zum Clavier auf eine leichte Art beygebracht / sondern auch VIII. PRÆAMBULA, XXIV. VERSETTE und VIII. Arien oder Galanterie-Stücke aus allen Tonen zur weitern Ubung vorgeleget werden. Von R. F. MARIANO KÖNIGSPERGER, Ord. S. P. Bened. in Exempto Monasterio Prifligendti Profetto. AUGSPURG, Verlag Johann Jacob Lotters seel. Erben. 1755. Marpurgova,‌248 248 Anleitung zum Clavierspielen, der schönern Ausübung der heutigen Zeit gemäß entworfen von Friedr. Wilh. Marpurg. Nebst XVIII. Kupfertafeln. Berlin. bey U. Lande und J. C. Spener, Königl. und der Academie der Wissenschaften privilegirten Buchhändlern, 1755. Deysingerjeva,‌249 249 COMPENDIUM MUSICUM oder FUNDAMENTA PARTITURÆ. Das ist: Gründlicher Unterricht die Orgel und das Clavier wohl schlagen zu lernen. Zwey Theile […] Zum Nutzen derer Lehrend- als auch Lernenden zusammengetragen von JOANNE FRANCISCO PETRO DEYSINGER, p. t. Organ. & Ludimag. Exempti Monasterii Michaelfeldensis in Palatinatu. Augsburg, gedruckt und verlegt, von Johann Jacob Lotter. 1763. Wiedeburgova,‌250 250 Der sich selbst informirende Clavierspieler, oder deutlicher und leichter Unterricht zur Selbstinformation im Clavierspielen, allen denen zum Nutzen und zu einer Selbstinformation aufgesetzt, welchen es entweder an Geld, Zeit, Lust oder Gelegenheit fehlet, sich von einem Meister informieren zu lassen, und doch gerne ein Lied oder leichte Aria nach Noten begehren spielen zu lernen, so deutlich und mit Fleiß weitläuftig abgefasset,daß die Liebhaber beyderley Geschlechts, sonderlich auch angebende Landorganisten, ohne Beyhülfe eines Lehrmeisters, sich selbst so weit bringen können, nach Noten ein Lied af dem Clavier zu spielen, nebst dreyßig bekannten Liedermelodien und einer Aria, wie auch einer kurzen Anweisung alle Lieder auch nach dem Generalbaß spielen zu lernen, aufgesetzet von Michael Johann Friedrich Wiedeburg, Organist an der großen luth. Kirche zu Norben in Ostfrießland. Halle und Leipzig, im Verlag der Buchhandlung des Waisenhauses, 1765. Löhleinova,‌251 251 Georg Simon Löhleins Clavier-Schule, oder kurze und gründliche Anweisung zur Melodie und Harmonie, durchgehends und practischen Beyspielen erkläret, Vierte und verbesserte Auflage. Leipzig und Züllichau, auf Kosten der Waisenhaus- und Frommannischen Buchhandlung, 1782. Prva izdaja te šole je bila leta 1765, prav tako v Leipzigu. Kobrichova,‌252 252 Leicht zu erlernender / vielfachen Nutzen bringender Kirchen Ton; das ist XXXVI. kurtze PRAELUDIA, von welchen XVIII. mit der TERZ MAIOR, und XVIII. mit der TERZ MINOR, beÿde aus allen Tonen / die höchst nothwendige PRAELUDIER-Kunst nach jetziger METHODE leichtlich erlernen zu können / aufgestzet von Herrn Johann Anton Kobrich / Stadt-Pfarr-Organist zu Landsberg in Ober-Baÿern. […] In Verlag Johann Ulrich Haffners, Lautenisten in Nürnberg. Merbachova,‌253 253 Clavierschule für Kinder von George Friedrich Merbach.Nebst einer Kupferplatte. Leipzig, zu finden bey dem Verfasser. 1782. in Wolfova‌254 254 Kurzer oder deutlicher Unterricht im Klavierspielen. von Georg Friedrich Wolf. Nebst einer Notentabelle. Göttingen, auf Kosten des Verfassers, gedruckt bei H. W. Grape, Univ. Buchdr. 1783. začetnica), ki so vsebinsko primerljive s Fundamenta in so nastale v letih med 1755 in 1783, torej le nekaj let pred verjetnim nastankom novomeškega rokopisa ali pa v istem času in neposredno po tem; ter še ena splošna začetnica glasbe, toje Petrijeva Anleitung zur Practischen Musik, vor neuangehende Sänger und Instrumentspieler iz leta 1767,‌255 255 Anleitung zur Practischen Musik, vor neuangehende Sänger und Instrumentspieler, von Johann Samuel Petri. Cantor der Churfürstl. Sächs. Sechsstadt Lauban [1767]. ki že v naslovu poudarja svoj v prakso usmerjeni pristop k poučevanju glasbe, in takrat na območju južnega dela nemškega cesarstva zelo vplivna šola generalnega basa Der Wohl unterwiesene General-Baß-Schüler Georga Joachima Hahna ‌256 256 Der Wohl unterwiesene General-Baß-Schüler oder Gespräch zwischen einem Lehrmeister und Scholaren vom General- Baß / Vorinnen alles zu dieser Wissenschaft dienliche / nach richtigen Grund-Sätzen, so theoretisch als practisch deutlich vorgetragen und denen Lernenden zur ubung vermittelst etlichen Vorspielen, der nöthige Handgrif gezeiget wird von Georg Joachim Joseph Hahn / Senat. und Chor-Directore zu Münsterstadt in Francken. AUGSPURG, bey Johann Jacob Lotters seel. Erben. 1751.

Izrazito prakticističen pristop pri razlagi učne snovi, ki ga je mogoče načelno opredeliti kot eno od skrajnosti v razmerju med bolj stvarnim in abstraktnim, ali natančneje, med bolj neposredno praktičnim in teoretično manj natančnim podajanjem te snovi na eni ter njeno doslednejšo teoretsko izpeljavo na drugi strani, se prav v teoretskem delu Fundamenta kaže na vsaj dveh ravneh, najprej (1) pa že v razlagi glasbene notacije v začetku učbenika.

Fundamenta sistema za zapisovanje glasbe namreč ne pojasnjujejo in abstracto, temveč povsem konkretno in neposredno kot notacijo »obstoječe« glasbe za določen pevski glas in inštrument. To je še posebej vidno v razlagi rabe pomožnih črt in prostorov – za katere v tem učbenikutudi ni posebnega izraza, ampak sta le besedni zvezi andern Linien und Spatia in der Höhe oziroma in der Tieffe – pri zapisovanju klavirske glasbe, to je njenega zgornjega (»diskantnega«) in spodnjega (»basovskega«) glasu oziroma glasov, ki so se takrat zapisovali na zgornje notno črtovje s sopranskim ključem in spodnje črtovje z basovskim ključem. V tej razlagi je namreč skupni obseg obeh glasov – »diskantnega« in »basovskega«, ki sta v nadaljevanju učbenika ponazorjena še s primeroma »diskantne« in »basovske lestvice«, kot nizoma tonov »po belih tipkah« od C do d1, zapisanih v basovskem ključu, in od c1 do c3, zapisanih v sopranskem ključu – po eni strani skoraj povsem enak skupnemu obsegu vokalnega sopranskega in basovskega glasu, kot ju prikazujeta primera obeh glasov na isti strani učbenika (razlika med obsegoma obeh klavirskih in pevskih glasov skupaj je le ton d3, ki je zapisan v obliki pomožnega notnega prostora nad črtovjem kot najvišji ton soprana in ga med toni »diskantne lestvice« ali zgornjega klavirskega glasu ni). Po drugi strani pa tako omejen obseg »klavirskih glasov« (to je od C do c3) ne zadostuje niti za zapis vseh zares razpoložljivih tonov na klavirjih in čembalih iz 60. in 70. letih 18. stoletja – ko je najverjetneje nastal rokopis novomeških Fundamenta –, ki so standardno obsegali pet oktav, to je od kontra F do f3.

Redukcijo notacije, ki jo Fundamenta »učijo« pri razlagi not v glasbi »za klavir in orgle«, lahko pojasni tedanji običajni ali »stvarni« glasovni obseg klavirskih skladb, ki je v resnici le izjemoma segal čez štiri oktave (to je od tona C do c3) in še preko tona d3, kot na primer v Haydnovih zgodnjih klavirskih sonatah, v katerih denimo nižji toni od C nastopajo skoraj izključno le v oktavnih podvojitvah basa, ki so bile del tedanjih »manir« v izvajalski praksi in so kot takšne v izvirnikih zabeležene le občasno in nedosledno.

Razkorak med bolj abstraktnim ali »čisto-teoretskim« pojasnjevanjem glasbene notacije kot sistema znakov za zapisovanje trajanja in višine tonov na splošno ter bolj stvarno (prakticistično) razlago not kot relativno omejenega zapisa glasbe z dejansko rabo in obsegom glasov v njej, bodisi pevskih ali pa inštrumentalnih, je v zgoraj omenjenih učbenikih tolikšen, da je zato mogoče govoriti celo o dveh »paradigmatično« različnih umevanjih zapisovanja glasbe, ki ju ti učbeniki uresničujejo na bolj in manj dosleden način. Ena od skrajnosti v tem pogledu je Wolfova (1783) razlaga not na čisto splošni ravni. Ta razlaga ne omenja niti obsega v zapisu posameznih glasov niti teh glasov ne povezuje neposredno s posameznimi ključi, ki jih razume v resnici le kot »ključ« za določanje absolutne višine tonov pri njihovem zapisovanju v zmeraj enako črtovje. Tudi tone, ki so nižji od (velikega) C, Wolf ne našteje poimensko, niti te tone ne povezuje z obsegom tedanjega klavirja, temveč o njih pove le to, da obstajajo in se imenujejo »kontra toni« (Contra-Töne).‌257 257 Gl. Kurzer oder deutlicher Unterricht im Klavierspielen, 5-7.

Podobno splošno je tudi Petrijevo (1767) pojasnjevanje glasbene notacije, vendar ne povsem. Petri namreč nabor in posledično zapis vseh uporabnih (!) tonov v glasbi, katerih višino prikazuje diatonska Klangleiter ali Sacla,še vedno omejuje z obsegom tonov od kontra G do f3, ki je torej skoraj povsem enak obsegu tedanjih klavirjev in čembal (Flügeln). Pri tem Petri še pove, da človeški glasovi obsegajo le štiri oktave (to je tone od C do c3) in da ta obseg – v nasprotju z »običajnimi inštrumenti« (gewöhnliche Instrumenten) – presegajo zlasti orgle, »wo man durch übermäßig große und außerordentlich kleine Pfeifen mehr Octaven herausbringt«, medtem ko tone nižje od C imenujemo kontra toni (»daher auch der Contraviolon den Namen hat […] und sind deren etliche auf manchen Clavieren und Flügeln«), višji toni od c3 pa sodijo v tričrtano oktavo (»diese hat das Clavier, die Violine, Flaute traversiere, Hautbois und mehrere Instrumente«).‌258 258 Anleitung zur Practischen Musik, 6-8.

Bolj kot nenavadna sistematika te razlage spominja na vsebino novomeških Fundamenta Petrijeva zamisel, ki predvideva obstoj »zvočne lestvice« kot nekakšnega »orodja« ali sredstva za prikaz različno visokih in nizkih tonov: »Auf der Klangleiter oder Scala zeiget man, wie die Töne auf- und absteigen.« Takšna Scala, kot še pravi Petri, »hat fünf nothwendige Linien. Will man aber, daß sie soll höher hinauf, oder tiefer herunter langen, so setzt man ihr noch einzelne Stufen oben oder unten an, so lange so hohe oder tiefe Noten da sind. Auf dieser Scala steigen die Töne auf und ab, doch so, daß nicht bloß jede Linie einen Ton auf sich nehmen kann, sondern auch jedes Spatium einen annimmt.« ‌259 259 Anleitung zur Practischen Musik, 6.

Petrijeva razlaga notnega črtovja uporablja torej dva zelo podobna ali skoraj enaka izraza kot razlaga notnega črtovja v novomeških Fundamenta, ki to neposredno »imenujejo« (genennet) in celo »krstijo« (benamset)za »Scala musica oder eine musicalische Leiter«. (Izraz Musikleiter kot ustreznik za pojme Notensystem, Notenplan in tudi Linie uporablja še Türkova Klavietschule iz leta 1789, medtem ko je pojem Spatium v njej najprej naveden posebej in nato nadomeščen z izrazom Zwischenraum.)‌260 260 Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, mit kritischen Anmerkungen von Daniel Gottlob Türk, Musikdirektor bey der Universität zu Halle, Leipzig und Halle, Auf Kosten der Verfassers […], 1789, 37.Vendar pa je med obema razlagama (Petrijevo in v Fundamenta) tudi drobna, a pomembna razlika. Če namreč Fundamenta obstoj pomožnih notnih črt načelno povezujejo z obsegom posameznega vokalnega ali inštrumentalnega glasu, ki ga tudi s pomočjo teh črt »konkretno« zapisujemo, potem Petrijeva razlaga ta obstoj, nasprotno, v celoti posplošuje in izvzema iz stvarnega konteksta zapisovanja glasbe. Zato Petri nikjer ne omenja števila pomožnih črt in njihov obstoj pušča v tem pogledu načelno odprt in količinsko določen »po potrebi«, medtem ko Fundamenta jasno razlikujejo celo med različno sestavljenimi notnimi sistemi – bodisi na nominalni ravni, ko ločijo med Discant-Linien in Alto-Linien, Discant-Spatia in Alto-Spatia itn., bodisi na ravni kategorialnih razlik v zapisovanju glasbe enega ali drugega glasu, ko pri vsakemu od glasov vnaprej številčno omejujejo obstoj pomožnih notnih črt in prostorov: »Der Discant habe außer denen 5 Linien und Spatien noch 3 andere Linien und Spatia in der Höhe. [...] Der Basso habe außer denen 5 Linien und Spatien noch 1 andere Linie und Spatia in der Höhe, in der Tieffe aber zwey Linien und zweÿ Spatia.. « itn.

Precej drugačna od Petrijeve razlage in obenem še bližja obravnavi notacije v novomeških Fundamenta je Deysingerjeva (1763) razlaga in celo oblika notne predstaviteve zapisovanja »naravnih tonov«‌ ‌261 261 Gl. COMPENDIUM MUSICUM oder FUNDAMENTA PARTITURÆ, ¸1–3. Vir: spletna stran‌. (ali natürliche Töne)‌262 262 Podobna besedna zveza je tudi v Türkovi Klavirschule iz leta 1789, »natürliche diatonische Tonleiter«, ki tu pomeni lestvično zaporedje tonov »po belih tipkah« in je osnova lestvicama C-dura in a-mola, ki sta, kot pravi Türk, Muster ali Haupttonarten med sicer štiriindvajsetimi glasbenimi lestvicami (Tonleiter), od katerih je preostalih dvaindvajset le transpozicija glavnih dveh (versezte Tonleitern ali Nebentonleiter). Gl. Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, 62. v vseh petih »navadnih glasovih« (ali ordinari Stimmen), ki so diskanti, altovski, tenorski, basovski in violinski glas. Temu v Deysingerjevi šoli sledi spet zelo podobno oblikovan shematski prikaz obsega »navadnih glasov«‌,‌263 263 Gl. COMPENDIUM MUSICUM oder FUNDAMENTA PARTITURÆ, 2. Vir: spletna stran‌. kot je v Fundamenta.

Na sploh je ta južnonemški učbenik z začetka 60. let 18. stoletja, ki ga je natisnila založba Lotter v Augsburgu, v več pogledih zelo podoben novomeškim Fundamenta, tako vsebinsko kot tudi oblikovno (grafično). Zato je povsem mogoče, da se je avtor Fundamenta pri sestavljanju novomeškega rokopisa zgledoval prav po tem, najbrž le nekaj let starejšemu delu.

Poleg Königspergerjevih Fundamenta iz leta 1755 in Marpurgove šole Die Kunst das Clavier zu spielen je Deysingerjev učbenik za pouk klavirja in generalnega basa vsekakor eno izmed temeljnih didaktičnih del za inštrumente s tipkami, ki jih je na območju južne Nemčije in Avstrije v tem času ponujala založba Lotter med svojimi »Fundamenta, zur Erlernung des Chorals, der Singerkunst, des General=Basses, wie auch der Orgel, Clavier und Violine‌«.‌264 264 Gl. COMPENDIUM MUSICUM oder FUNDAMENTA PARTITURÆ. Vir: spletna stran‌. Ta založba je bila očitno glavni dobavitelj notnih tiskov tudi v ljubljanski knjigarni Mihaela Prombergerja, vsaj sodeč po naslovih del in imenih avtorjev, ki jih navajata spiska dosegljivih muzikalij v tej knjigarni iz leta 1776. Med njimi sta že omenjena Königspergerjeva in Deysingerjeva klavirska šola, pa tudi Hahnova šola generalnega basa, ki bi lahko bila zgled za približno desetletje mlajšo Deysingerjevo šolo zaradi več zelo podobnih teoretičnih stališč v njima in denimo skoraj enakega prikaza intervalov v tabelah (prikaz intervalov v Hahnovi‌ ‌265 265 Der Wohl unterwiesene General-Baß-Schüler, 7. Vir: spletna stran‌. in Deysingerjevi šoli‌).‌266 266 Gl. COMPENDIUM MUSICUM oder FUNDAMENTA PARTITURÆ, 26. Vir: spletna stran‌. Kljub temu, da se prav v razlagi glasbene notacije Deysingerjva šola od Hahnove močneje razlikuje.

Hanov učbenik je poleg Rieplovih razprav in novomeških Fundamenta edini med vsemi v tej razpravi omenjenimi glasbenoteoretskimi in klavirskopedagoškimi deli napisan v obliki dialoga oziroma vprašanj in odgovorov nanje »zwischen einem Lehrmeister und Scholaren vom General- Baß«. Vendar pa vprašanju o glasbeni notaciji, v nasprotju z Deysingerjevo šolo, namenja le nekaj vrstic. V njih Hahn samo pojasni, da različni ključi (C, G, in F) na različnih mestih notnega črtovja, ki se imenuje »Stimme oder Noten-Plan«, označujejo tone »C, G in F« in da se časovne vrednosti not in pavz v »novejši glasbi«, kot še pravi, imenujejo »nach den ganzen oder vier-viertels Tact« – torej po svojemu »deduciranemu« deležu v ordinarie Tactu kot osnovni batutti s tactusom alla semibrevis in z vrednostjo ene ganze Noten, kot to natančneje razložijo novomeške Fundamenta. Preostali del poglavja Von denen Schlüseln, Noten, Puncten und Pausen v Hahnovem priročniku je namenjen le še čisto praktičnemu ugotavljanju tonov na klaviaturi glede na skupini dveh in treh črnih tipk – sedmih tonov (C, D, E, F, G, A in H) na belih tipkah in petih (Cis, Dis, Fis, Gis in B) na črnih tipkah – ter kratki razlagi predznakov za zvišanje in znižanje »glavnih« tonov ali »natürliche Schlüssel oder Klänge«.

Podobno kot novomeške Fundamenta tudi Hahn te tone neposredno in zelo jasno kategorialno izenačuje z belimi klavirskimi tipkami (Claves), vsako njihovo zvišanje ali znižanje pa s črnimi tipkami.‌267 267 To dokazujejo tretje in peto vprašanje ter odgovora nanju v istem poglavju Hahnove šole: »3. Mag. Was ist zu erst bey dem General-Bass nothwendig? Schol. Daß man das Clavier wohl innen habe, und wisse, daß die 7. Claves nebst ihren 5. beyfälligen 4. mal auf dem Clavier, nemlich in 4. Octaven reihen wiederholet werden. […] 5. Mag. Wieviel seynd Claves, und wie werden diese erhöhet, oder erniedriget? Schol. Natürliche Schlüssel oder Klänge seynd 7. als: C. D. E. F. G. A. H. weilen neben diesen aber noch 5. seynd, als Cis. Dis. Fis. Gis. B. so müssen auch gewisse Zeichen seynd, durch welche diese bedeuten werden; solche seynd nun das doppelte x, und das runde b. Das x vorne nach dem Schlüssel [kot tipko ali tonom] gezeichnet, oder vor einer Noten gesetzet, erhöhet um einen halben Ton. Das vorgesetzte b machet um einen halben Ton niedriger. Wann mehrere x oder b vorne bey dem Schlüssel [kot ključih na začetku notnega črtovja] angeschrieben seynd, so müssen selbe durch die ganze Zeil, und ganzes Stück sowohl in der rechten als lincken Hand beobachtet werden.« Der Wohl unterwiesene General-Baß-Schüler, 3. Pri tem Hahn ne pove razloga za takšno poimenovanje »zvokov ali tipk«, ki je sicer skladno s poimenovanjem dvanajstih kromatičnih tonov (temperirane uglasitve) z nekakšno nezapisano »formulo 7 + 5« tudi v drugih učbenikih tega obdobja, niti ne pojasni vzroka za njegovo popolno izenačevanje treh v resnici različnih pojmov: Schlüssel (kot neposrednega nemškega prevoda besede Claves, ki tu pomeni tipke), Klänge (kot neposredno slišnih tonov) in Noten (kot znakov zanje). To Hahnovo izenačevanje‌268 268 Gl. Der Wohl unterwiesene General-Baß-Schüler, 3–5. je načelno povsem enako rabi besede Noten v novomeških Fundamenta, in sicertako za note kot za tone, in tako kot to kaže na izrazito v prakso usmerjeno podajanje neke v osnovi teoretične snovi.

Preostali tu obravnavni učbeniki se glede njihove ali bolj teoretične ali bolj prakticistično zamišljene razlage glasbene notacije umeščajo različno med obe pojasnjeni skrajnosti – z Wolfovim priročnikom za »kratek in jasen pouk klavirske igre« na eni ter Hahnovo šolo generalnega basa in Deysingerjevo klavirsko začetnico na drugi strani. Tudi razlaga notacije v novomeških Fundamenta je, kot že rečeno, najbližje razumevanju te snovi v obeh teh južnonemških šolah.

Glede razlage zapisovanja not in tudi poimenovanja tonov – ki je naslednje (2) od dveh področij teorije glasbe, ki jih novomeške Fundamenta izraziteje obravnavajo na bolj praktičen kot pa imanentno teoretičen način – se Wiedeburgova klavirska šola (1765), v primerjavi z vsemi tu omenjenimi učbeniki, umešča še najbolj v sredino med njihovim bodisi bolj teoretsko-splošnim ali pa izraziteje v prakso usmerjenim konceptom pojasnjevanja učnih vsebin. V tej šoli so namreč zapisana celo stališča, ki hkrati konvergirajo tako z eno kot z drugo skrajnostjo.

Ko denimo Wiedeburg pojasnjuje imena dvanajstih tonov v eni oktavi klaviature, te tone poimenuje skladno s prej omenjeno »formulo 7 + 5«, ki tone »po belih tipkah« ali »cele tone«, kot jim pravi Wiedeburg, imenuje z zaporedjem črk v latinski abecedi od A do H, začenši s črko C, tone na črnih tipkah (auf kurzen hervorragende Claviere), ki so po Wiedeburgovi razlagi »polovični toni« (halben Töne), pa s Cis, Dis, Fis, Gis in B. Takšno ali »običajno poimenovanje‌«‌269 269 Gl. Der sich selbst informirende Clavierspieler, 17. Vir: Google Books‌. tonov na belih in črnih tipkah vsebujejo med tu obravnavanim gradivom poleg Wiedeburgove klavirske šole še Hahnova šola za učenje continua in novomeške Fundamenta ter uvodna stran Königspergerjeve zbirka‌ ‌270 270 Gl. Der wohl-unterwiesene Clavier-Schüler, 1. Vir: spletna stran‌. klavirskih skladb in Deysingerjeva klavirska šola‌.‌271 271 Gl. Gl. COMPENDIUM MUSICUM oder FUNDAMENTA PARTITURÆ, 5. Vir: spletna stran‌.

Po drugi strani pa Wiedeburg neposredno pred poglavjem o »običajnem poimenovanju dvanajstih tonov ene oktave« klavirskih tipk pojasni še nekoliko drugačno ali, kot pravi, »dvojno poimenovanje polovičnih tonov«, ki so toni petih črnih tipk in se skladno s takšnim poimenovanjem lahko imenujejo na dva načina: kot višaji k »celim tonom« s končnico »–is«, ali kot nižaji k istim tonom s končnico –es.‌272 272 Gl. Der sich selbst informirende Clavierspieler,16-17.

Wiedeburgovo »dvojno poimenovanje« tonov na črnih tipkah je bilo seveda korak naprej k modernemu načinu imenovanja tonov. To načelno temelji na abstrakciji imena tona od njegovega stvarnega zvenenja in obenem določilo (absolutne) višine tona, ki je (bilo) odločilno še v Wiedeburgovem »običajnem poimenovanju polovičnih tonov«, zamenjuje z določilom teoretičnega konteksta, v katerem se ton, ki je predmet poimenovanja, nahaja (na primer: zvenenje srednjega tona v kvintakordu A-dura, ki je cis, je na klavirju enako zvenenju najvišjega tona v kvintakordu Ges-dura, ki je des).

Podobno, to je modernejše poimenovanje tonov v glasbi zastopa tudi Marpurg že v svoji klavirski šoli iz leta 1755, ki pa hkrati – spet podobno kot Wiedeburg pri svojem »običajnem poimenovanju« tonov in enako kot Petri v »uvodu k praktičnemu pouku glasbe« – te tone še vedno kategorialno loči v skupini »sedmih glavnih tonov« (sieben Haupttönen) na eni in »pet stranskih tonov« (fünf Nebentönen) na drugi strani, ne glede na to, da zanje tudi sam uporablja poznejše Wiedeburgovo »dvojno poimenovanje polovičnih tonov« in k njim prišteva še tone eis in his ter ces in fes, s čimer število »stranskih tonov« v resnici povečuje s pet na štirinajst.‌273 273 Gl. Anleitung zum Clavierspielen, 8-11. (Izraz Haupt=Thöne za sedem tonov na belih tipkah rabijo tudi novomeške Fundamenta, medtem ko tone na petih črnih tipkah označujejo podobno kot Wiedeburg z izrazom halbe Thöne.)‌274 274 Gl. Kritični prepis učbenika Noten-Buch / darinnen die Fundamenta […] v tej izdaji, 7.

Še bolj sistematično zamišljene korake v smeri sodobnejših načel poimenovanja tonov vsebujeta Wolfova »kratka šola igranja na klavir«, izdana v Göttingenu, in Merbachova v Leipzigu natisnjena »klavirska šola za otroke« (1782), ki je posvečena J. A. Hillerju in Gottfriedu Augustu Homiliusu (nekdanjemu učencu J. S. Bacha in učitelju Daniela Gottloba Türka). Po obsegu in strukturi je ta šola v primerjavi z drugimi tu obravnavanimi učbeniki še najbolj primerljiva prav z novomeško šolo Fundamenta, vendar pa ne tudi glede njune dejanske vsebine tako teoretičnega kot praktičnega dela.

Merbachovi razlagi glasbene notacije in poimenovanja tonov, na primer zvišanih (z višaji) in znižanih (z nižaji)‌,‌275 275 Gl. Clavierschule für Kinder, 12. Vir: spletna stran‌. je zelo podobna razlaga te snovi‌ ‌276 276 Gl. Georg Simon Löhleins Clavier-Schule, 11. Vir: spletna stran‌. že v Löhleinovi klavirski šoli, ki je enako kot Wiedeburgova šola prvič izšla že leta 1765 v Leipzigu pri založbi Waisenhaus. V njeni četrti (»razširjeni in izboljšani«) izdaji iz leta 1782 tako denimo Löhlein – potem ko teoretično pojasni notno črtovje in različne ključe brez omenjanja klavirskih tipk ter se posveti »bolj stvarnemu« ugotavljanju tonov na klaviaturi – zapiše: »Wir gehen nun weiter und lernen die Tasten kennen; diese werden, wie oben gesagt, mit den Buchstaben: c, d, e, f, g, a, h, benennet. Die obenliegenden werden nach dem hergebrachten Schlendrian, wiewohl unrecht, halbe Töne genennet *). Eigentlich ist von einer Taste zur nächstanliegenden ein halbe Ton; wir werden sie auch in der Folge kennen lernen. / *) [opomba] Aus diesem falschem Begriffe, daß nämlich die obenliegenden Claves nur halbe Töne sind, entstehen in der Folge viel Irrthümer; denn ich habe bemerkt, daß wenn ein x vor e, oder h stehet, man immer es, und b greifet, welches hoch offenbar falsch ist, weil das x höher, und nicht tiefer macht. Und so auch umgekehrt, wenn ein b vor f oder c stehet, wird aus eben diesem Grunde sehr unrecht fis und cis genommen.« ‌277 277 Georg Simon Löhleins Clavier-Schule, 8.

Opisana razlika med »običajnim« in »dvojnim« poimenovanjem tonov na črnih tipkah klaviature, ki je v Wiedeburgovi klavirski šoli, je torej pomembna ne samo kot orientacija za sedanje ugotavljanje načina mišljenja, ali natančneje, stopnje abstraktnosti v posamezni razlagi te snovi, ki jo zamejujeta nek poudarjen »glasbenoteoretski prakticizem« (denimo novomeških Fundamenta ali pa Deysingerjeve klavirske šole) na ni strani in pa »od-neposredne-prakse-abstrahirana« teoretična razlaga (denimo Merbachove šole) na drugi strani. Kot je opozoril že Löhlein, je ta razlika pomembna tudi s čisto praktičnega vidika poučevanja glasbe, ki je lahko didaktično bolj ustrezno, ali pa celo zavajajoče. Kakor je na primer zavajajoče »površno in zmotno« učenje poltonov v glasbi neposredno in celo izključno le s poimenovanjem petih črnih tipk na klaviaturi le kot znižanje enega in zvišanje štirih »glavnih tonov«, ki pa so prav tako samo imena belih tipk na klaviaturi.

Že pazljivo branje Wiedeburgove razlage njegovega razlikovanja med dvema različnima načinoma poimenovanja »polovičnih tonov« pokaže, da ima ta razlika v resnici tudi svoje zgodovinsko ozadje in jo je zato mogoče uporabiti kot merilo za presojanje o naprednosti ali zastarelosti posameznih glasbenoteoretičnih zamisli, ki se tičejo imenovanja tonov v glasbi in jih srečamo v različnih glasbenih priročnikih in učbenikih iz druge polovice 18. stoletja. Pri omenjeni razlagi je namreč Wiedeburg na več mestih svojega učbenika zapisal: »Man wird sich wundern, warum diese halben Töne eine doppelte Benennung haben […]. Ich will ihre doppelte Benennung hersetzen; die erste [tj. »običajno poimenovanje polovičnih tonov«] aber, als welche die gebräuchlichste und älteste ist, hat man sich vor erst am meisten zu mercken. […] Weil diese doppelte Benennung der halben Töne anjezo Mode geworden, und man solche in gedruckten musikalischen Büchern findet, so habe selbige hier bemerken wollen. […] Diese alles [o »dvojnem poimenovanju polovičnih tonov«] haben wir, wie gemeldet, schon […] bemerket, und auch zugleich angezeiget, wie ein Anfänger sich die erste Benennung der 5 halben Töne zuerst und vornehmlich zu merken hat, nämlich cis dis fis gis b (denn cis und des, dis und es, fis und ges, gis und as, b und ais bedeuten einerley Semitonium).« ‌278 278 Der sich selbst informirende Clavierspieler, 16–17: 51.

Tu sta še posebej povedni Deysingerjeva klavirska šola, s svojo še zelo »v preteklost zazrto« razlago glasbene notacije in poimenovanja tonov v glasbi, in v tem pogledu »naprednejša« Löhleinova šola, ki sta – tako kot najverjetneje tudi rokopis novomeških Fundamenta – nastali v 60. letih 18. stoletja, vendar v zelo različnem glasbeno-kulturnem okolju. Prva je bila namreč natisnjena v Augsburgu in je očitno del tedanje južnonemške tradicije učbenikov za pouk »klavirja ali orgel«, ki sta ji pot utrla predvsem benediktinec Marianus Königsperger in Johann Anton Kobrich, župnijski organist v Landsbergu,. Druga šola je po svoji prvi izdaji v Leipzigu leta 1765 doživela še številne ponatise, tudi v tujih jezikih, in celo predelave še po smrti njenega avtorja Georga Simona Löhleina (to je Witthauerjevo predelavo leta 1791, dve Müllerjevio iz let 1804 in 1819, Czernyjevo predelavo leta 1825 in Knorrovo leta 1845). Löhlein je bil poleg tega denimo osebni prijatelj Goetheja in je kot pianist, privatni učitelj glasbe, zlasti pa kot sodelavec pri organizaciji enih najzgodnejših javnih koncertov v Nemčiji (jenskih Collegium musicum in leipziških v Gewandhausu) igral vidnejšo vlogo v tamkajšnjem glasbenem življenju, predvsem v Leipzigu, kjer že leta 1768, kot še poroča Gerber, tudi samostojno organiziral tedenske koncerte za ljubitelje glasbe, na katerih so nastopali njegovi učenci.‌279 279 Gl. Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler, welches Nachrichten von dem Leben und Werken musikalischer Schriftsteller, berühmter Componisten, Säger, Meister auf Instrumenten, Dilettanten, Orgel- und Instrumentenmacher, enthält, zusammengetragen von Ernst Ludwig Gerber […] Leipzig, verlegts Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, 1790., 1:815–816.

Že to, da omenjena seznama muzikalij pri Prombergerju v Ljubljani še leta 1776 nista ponujala Löhleinove klavirske šole, pač pa skoraj izključno le dela za učenje klavirja in continua južnonemških mojstrov (Hahna, Kobricha, Königspergerja, Deysingerja, pa tudi Gugla, Naussa, Reinharda, Valladeja, Gaumerja idr.),‌280 280 RazenMatthesonoveGrosse General-Bass Schule (Hamburg, 1731) namreč omenjena seznama navajata le še eno delo za učenje klavirja in/ali generalnega basa, ki nedvomno sodi v krog tedanje severnonemške glasbene produkcije, in sicer znamenito Bachovo zbirko Kurzen und leichten Clavierstücke mit veränderten Reprisen und beygefügter Fingersetzung (Berlin, 1766 in 1768). Tudi vsa tri didaktična dela za klavir ali orgle v Leipzigu delujočega Johanna Casparja Simona (Musikalisches ABC in kleinen und leichten Fughetten iz leta 1749, Gemüthsvergnügende musikalische Nebenstunden iz leta 1750 in 1752 ter Leichte Praeludien und Fugen iz leta 1750 in 1751), ki jih prav tako navajata Prombergerjeva seznama, so namreč izšla pri založbi Lotter v Augsburgu. kaže, da bi se lahko tudi avtor novomeških Fundamenta načelno zgledoval prav po delih s tega območja. Kljub nekaterim zelo nenavadnim in morda celo izvirnim trditvam v tem novomeškem rokopisu – kot je na primer izenačevanje 9/8 takta z 1/9 taktom – večina zapisov v njem takšni domnevi močno pritrjuje.

Poleg izrazito v prakso usmerjenega pristopa k pojasnjevanju glasbenoteoretičnih snovi, ki ga je glede na Wiedeburgo razlago »prvega poimenovanja polovičnih tonov« mogoče razumeti kot težnjo po preprostejšem in lažje razumljivem podajanju učne snovi začetnikom, ti zapisi v Fundamenta namreč odkrivajo še neko precej podobno »stopnjo nesodobnosti« teoretskega mišljenja, kot jo je mogoče ugotoviti pri južnonemških piscih literature za pouk klavirja s sredine 18. stoletja – vsaj v primerjavi s sočasnimi stališči severnonemških glasbenih teoretikov, ki so bila – spet glede na Wiedeburgovo razlago vključitve tudi »dvojnega poimenovanja tonov« v svoj učbenik – takrat vse bolj »mod(er)na« in že kmalu zatem celo širše prevladujoča. Gre za stopnjo, ki jo je mogoče »izmeriti« tudi ravno s takšnimi razlikami, kakršne so med vsebino omenjene Löhleinove klavirske šole na eni ter Deysingerjevega učbenika za klavir in orgle na drugi strani.

Ne le Deysingerjevmu učbeniku, temveč tudi Löhleinovi šoli so novomeške Fundamenta na prvi pogled celo zelo podobne, vsaj glede obsega učne snovi, ki se v vseh treh učbenikih omejuje na osnove glasbene teorije in igranja šifriranega basa. Vendar pa podrobnejši pregled vsebine Fundamenta pokaže, da so zlasti teoretični nazori, na katerih ta vsebina temelji, v resnici skoraj enako zastareli, kot je bilo v 60. letih 18. stoletja, ko so učbeniki nastali, že zastarelo tudi Deysingerjevo glasbeno mišljenje v primerjavi z naprednejšimi Löhleinovimi stališči.

Relativno nesodobnost teoretičnih načel v novomeških Fundamenta je mogoče ugotoviti na več ravneh. Vsaj dve med njimi se tesneje opirata na pravkar obravnavano tematiko o glasbeni notaciji in poimenovanju tonov, ki jo Fundamenta, kot že rečno, razumejo na izrazito praktičen način. Poudarjeno uporabno in hkrati bolj v preteklost kot pa v prihodnost usmerjeno umevanje posameznih glasbenoteoretičnih prvin je namreč v tem novomeškem rokopisu tudi razumevanje intervalov in zapisovanje predznakov.

Predznake kot grafični zapis, ali natančneje, njihov praktičen pomen v notaciji Fundamenta pojasnijo na kratko že v prvem ali »začetnem« delu učbenika, neposredno pred razlago poimenovanja tonov v glasbi in po razlagi pojmov celi ton in polton. Oba pojma sta tu pojasnjena po eni strani kot razdalji med dvema tonoma, torej v smislu intervalov male in velike sekunde. Po drugi strani pa so ganzer Thöne v primeru, ki tej razlagi sledi, prikazani kot zaporedje diatonskih tonov »po belih tipkah« (to je tonov c, d, e, f, g, a, in h), medtem ko so halber Töne zapisani kot niz zvišanih tonov »na črnih tipkah« (to je tonov cis, dis, fis, gis in celo ais, ki je kot poltonsko zvišanje tona a v vsem rokopisu zapisan le v tem primeru, med predznaki za tonaliteti Cis in Fis-dura na koncu prvega dela učbenika in še na strani osemintzrideset, ki pa je najbrž poznejši dodatek k rokopisu,‌281 281 Gl. razpravo Izvor in avtorstvo novomeškega rokopisa Fundamenta v tej izdaji. povsod drugje v Fundamenta je namreč ton ais zapisan in imenovan kot b).

Halber Töne so v omenjenem primeru torej prikazani kot poltonsko zvišanje pet »glavnih tonov« ali kot nekakšni »izpeljani toni«, kar v celoti ustreza že pojasnjenemu Wiedeburgovemu »običajnemu poimenovanju polovičnih tonov« iz leta 1765. Vendar pa tudi zelo spominja na starejše pojmovanje akcidenc. Predstavitev poltonov izključno le z višaji (to je s »križci« in brez nižajev, tudi »poltona b«, ki je tu kot ais) postane namreč v Fundamenta razumljivejša šele tedaj, ko ta primer v Fundamenta primerjamo s poglavjem Von denen Creuzeln na koncu drugega ali »nadaljevalnega« dela rokopisa. Tu namreč beseda Creuzeln zelo jasno pomeni dvoje: ali predznake na splošno, kot v naslovu poglavja, ali pa višaje posebej, ki so bili v 18. stoletju med tremi oblikami predznakov edini dejansko označeni s križci.

Prekrivanje dveh pomenov v besedi Creuzeln kaže na starejšo stopnjo razvoja v razumevanju predznakov kot notacijskih simbolov za akcidence. Zgodovinsko gledano so namreč predznaki (višaji, nižaji in razvezaji) izšli iz razlikovanja med »kvadratnim« in »okroglim« zapisom t. i. dvojne stopnje h/b v srednjeveškem nauku o heksakordih. Iz b quadratum (ali b durum) so se razvili razvezaji (italj. bequadro) in nato višaji, iz b rotundum (ali b molle) pa nižaji (italj. bemolle). Akcidence je kot sistem, ki je veljal v obdobju med poznim 17. in 19. stoletjem in iz katerega je izšlo sodobno umevanje predznakov, pogojevalo načelo reda takta kot območja njihove veljave, poleg tega pa tudi temperirana uglasitev in stopnja razvoja »dur-mol-tonalne« harmonije.

Do zadnjih desetletij 17. stoletja so bile akcidence v glasbi razmeroma redek pojav (omejen pretežno na klavzule), nanašale pa so se le na note, ki so akcidencam neposredno sledile. Tudi njihovo označevanje je bilo v tem času še izrazito pomanjkljivo, deloma zaradi še vedno normativnega značaja diatonike v veljavnem sistemu osmih cerkvenih modusov. Prva med »razširitvami« modalne diatonike je bila t. i. dvojna stopnja s tonom h in znižanjem tona h v b. Vloga »odklonov« iz tona h v b je lahko bila trojna. Pomenila je lahko: prvič, izogibanje intervalu tritonusa; drugič, teoretično razlago za razširitev sedemstopenjskega tonskega sistema v osemstopenjski, in sicer kot zaporedje čistih kvint navzgor s tona b do h (to je b-f-c-g-d-a-e-h), ki privede še do štirih (zvišanih) tonov fis, cis, gis in dis; in tretjič, pomenila je lahko prehod v novo tonsko območje kot transpozicijo v spodnjo kvinto (to je jonskega modusa v lidijskega s tonom b namesto h).

Ostanke modalnosti v umevanju in posledično pri zapisovanju predznakov je mogoče v notnih besedilih 18. stoletja ugotoviti na več ravneh, denimo že v t. i. dorskem označevanju molovih tonalitet (na primer g-mola le z enim nižajem v Bachovi fugi BWV 542), pa tudi v ohranjanju »običajnega poimenovanja« kromatičnega niza tonov s c-cis-d-dis-e-f-fis-g-gis-a-b-h. Zgodovinsko gledano je namreč to poimenovanje temeljilo na izoblikovanju »zaloge« dvanajstih tonov okoli leta 1500 (to je tonov c, cis, d, es, e, f, fis, g, gis, a, b in h) v musici ficti 15. in 16. stoletja, ki je dotedanjo normantivnost diatonike v modalni glasbi »prepojila« s kromatiko petih akcidenc. »Nastanek« tonov cis, fis in gis pri tem je bila posledica kromatične prilagoditve klavzul na stopnjah d, g in a, ton es pa je bil razumljen kot za kvinto nižji ustreznik tona b ali kot nižji ton v dvojni stopnji es/e. Vzrok za pogosto preimenovanje tona es v dis v 18. stoletju, ki je tudi povsod v Fundamenta, zaenkrat še ni povsem pojasnjen.‌282 282 Gl. Clemens Kühn, »Akzidentien,« v: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. izd., ur. Ludwig Finscher, Sachteil, zv. 1 (Kassel: Bärenreiter; Stuttgart: Metzler, 1994), 421–423. Leonard Reinhard je v svoji »kratki in jasni šoli generalnega basa« iz leta 1744 o tem denimo le zapisal: »Der dritte Raum in dem Bass zeiget den Klang oder die Note e an, stehet nun in diesem Raume entweder vorne allein, oder vor einer Note ein b, so heißt sie nicht mehr e, sondern dis, welches auch einige es nennen, und hiemit ist sie um einen halben Grad oder Ton erniedriget worden« Gl. Kurzer und deutlicher Unterricht von dem GENERAL-BASS in welchem durch deutliche Regln und leichte Exempel nach dem neuesten Musicalischen Stylo gezeiget wird, wie die Anfänger in dieser höchst-nutzlichen Wissenschaft zu einer gründlichen Fertigkeit auf leichteste Art gelangen können, verfertiget von Leonhard Reinhard, Litterarum Humaniorum & Musices Culture. AUGSPURG, gedruckt und verlegt von Johann Jacob Lotters seel. Erbrn, 1744, 9.

Vendar pa se razumevanje predznakov na način akcidenc v Fundamenta ni »zapisalo« samo na ravni izrazov – v terminološkem smislu denimo Deysingerjeva klavirska šola, ki višaje imenuje Cancellatum, nižaje Rotundum in razvezaje Quadratum,‌283 283 Gl. COMPENDIUM MUSICUM oder FUNDAMENTA PARTITURÆ, 9. celo bolj odkrito nadaljuje starejši sistem razumevanja, praktične rabe in notacije akcidenc. Ta se je v novomeških Fundamenta obdržal še na bolj imanentni ravni, to je na ravni dojemanja intervalov kot substancialne osnove glasbenih sozvočij pri t. i. intervalskem ali »še-pred-akordskem« umevanju generalnega basa kot razmeroma samosvojega glasbenega stavka (Generalbass-Satz),‌284 284 Pojem Generalbass-Satz je v sodobno glasboslovje vnesel grški muzikolog Thrasybulos Georgiades leta 1954. Helmut Haack je ta pojem pozneje opredelil z besedami: »[...] der Generalbass-Satz [ist] durch eine doppelte Bezogenheit der Einzelstimme gekennzeichnet: Einerseits bleibt die kontrapunktisch sinnvolle Stimmführung Grundlage der Satztechnik (mithin der Kontrapunkt als Satzlehre intakt), andererseits kann die Einzelstimme sich vor dem Hintergrund der (von den Generalbassinstrumenten dargestellten) Zusammenklangsfolge durch Besonderheiten der Stimmführung auszeichnen. Diese Besonderheiten sind nicht mehr vom Kontrapunkt her zu erklären, sondern ihr Bezugspol ist die Klangfolge. Wenngleich der Generalbass-Satz nicht (wie Kontrapunkt und Harmonielehre) als Satzlehre greifbar ist, muss er doch - neben ihnen - als ein Satzprinzip mit eigener Gesetzmäßigkeit verstanden werden.« Gl. Brockhaus Rieman Musiklexikon, ur. Carl Dahlhaus in Hans Heinrich Eggebrecht (Wiesbaden, Schott, 1978), 461 (geslo Generalbasssatz), gl. tudi Joel Lester, Compositional Theory in the Eighteenth Century (Cambridge in dr., Harvard University Press, 1992), 65-68 (poglavje Thoroughbass and Composition). ki pa je prav na sredini 18. stoletja doživljalo nekatere pomembne spremembe k drugačnemu razumevanju vertikalnih glasbenih struktur z začetkom v Rameaujevem nauku o harmoniji iz leta 1722.

Prav kompozicijska svojskost stavka z generalnim basom je tudi glavni razlog, da je generalni bas kot stavek ali skladateljsko načelo (to je kot »Kompositions- und Strukturprinzip«)‌285 285 Gl. Jörg-Andreas Bötticher in Jesper B. Christensen, geslo Generalbass v Die Musik in Geschichte und Gegenwart [2. izdaja], ur. Ludwig Finscher (Kassel in Stuttgart, Bärnreiter in Metzler, 1995), 3:1242. ves čas svoje aktualnosti uspeval presegati razkol med »modernim in starim slogom« komponiranja glasbe v 17. in 18. stoletju (to je med stile moderno in antico) ter se prilagajati njenim slogovnim spremembam na sploh.‌286 286 Gl. Lester, Compositional Theory in the Eighteenth Century, 49. Obenem – in vsaj deloma zato – je stavek z generalnim basom tudi sam doživljal svoj lasten notranji »razvoj« in se slogovno diferenciral.‌287 287 Poleg velikih vsebinskih in tudi statusnih razlik, ki jih je generalni bas kot izvajalska in skladateljska metoda doživljal tekom 17. in 18. stoletja v različnih učbenikih in spisih v zvezi z njim (to je vse od denimo Bianciardijevih Breve regola per imparar' a sonare il basso iz leta 1607 pa do Albrechtsbergerjevega in Türkovega učbenika iz leta 1791), je generalni bas – ravno kot nekakšno presečišče različnih skladateljskih praks v tem obdobju – variiral, po besedah Lesterja, »from generation to generation and from place to place. Differences include the harmonies intended by a given notation, the rigor of voice-leading strictures; the freedoms accorded the performer, the recommended figurings, the types of dissonances to be used, and so forth. Some differences between treatises reflect the age and circumstances of the theorists. In 1698, Andreas Werckmeister, a church organist and composer, was primarily interested in German sacred music [stylus ecclesiasticus] of the late seventeenth century, while just thirteen years later the much younger Johann David Heinichen drew on his experience with operas [stylus theatralis] in Hamburg and Dresden in the early years of the eighteenth century; C. P. E. Bach based in 1762 treatise on Galant style of the midcentury. Other differeences reflect personal tastes.« Gl. Lester, Compositional Theory in the Eighteenth Century, 50-51. Bil je vsekakor bolj proces kot pa stanje v zgodovinskem preoblikovanju glasbe 17. in 18. stoletja, ki mu je generalni bas sledil s spreminjanjem svojih lastnih oblikovnih in teoretičnih vodil. Ta so se kot nekakšno temeljno načelo reda za oblikovanje glasbe obdržala pri življenju v različnih opusih in delih vse do konca 18. stoletja in še pozneje. Kljub temu, da so nekatere teoretične zamisli o sozvočju v glasbi, ki jih povzema Rameujev Traité de l'harmonie in so generalni bas (kot skladateljsko načelo) postopoma »prevajale« v drugačen skladateljski princip ali moderni nauk o harmoniji, to načelo idejno presegale že vsaj stoletje prej,‌288 288 Gl. Lester, Compositional Theory in the Eighteenth Century, 90–91, kjer je med drugim zapisano: »Many of theoretical tenets that Rameu [as a deductive systematizer] drew together in his theories - chord inversion [ki so jo zagovarjali že Otto Siegfried Harnish, Johannes Lippius, Thomas Campion idr.], harmonic scale-step norms [ki jih zagovarja denimo že Championovo régle de l'octave iz leta 1716], basic harmonic progressions (especially cadences) [na katerih temeljijo na primer že Gasparinijevi in Heinichenovi kadenčni vzorciiz let 1708 in 1711], dissonance resolutions, and cadential evasion - were recognized before he was born. Rameau built a perspective on musical structure from these tenets, thereby transforming them from peripheral information to the centre of musical knowledge.« ali natančneje, že od sredine »razdobja generalnega basa« kot posebnega glasbenozgodovinskega obdobja v Riemannovem smislu.‌289 289 To je v smislu Riemannovega pojma Generalbasszeitalter. Gl. Silke Leopold, geslo Barock v Die Musik in Geschichte und Gegenwart [2. izdaja], ur. Ludwig Finscher (Kassel in Stuttgart, Bärnreiter in Metzler, 1994), 1:1240, gl. tudi Bötticher in Christensen, geslo Generalbass, 2:1194.

Kar je ves ta čas ostajalo v stavku z generalnim basom kot stalnica enako, je bilo prav izvirno združevanje tradicionalne (to je kontrapunktske)doktrine linearnega‌290 290 O »ostankih« linearnega mišljenja v teoriji glasbe iz 18. stoletja je Lester zapisal: »[...] the dichotomy that some twentieth-century scholars propose in order to separate eighteenth-century harmonic theory from linear aspects of tonal music is mostly irrelevant to the eighteenth-century. By and large, after the middle of the century, almost all theorists explicitly used al least some portions of Rameauian harmonic theory. But this did not prevent them from discussing in a meaningful manner many of the linear aspects of the music of their time.« Lester, Compositional Theory in the Eighteenth Century, 191. in intervalskega‌291 291 Podobno izrazit primer intervalskega razumevanja generalnega basa, kot so novomeške Fundamenta, je na primer tudi 31 strani dolg prepis Brixijevih Fundamenta pro Organo, ki je nastal v Pragi leta 1784 in ga je Blažek opisal kot »eine kurze, auf Intervallsgrundlage aufgebaute Harmonielehre«. Gl. Zdenék Blažek, »Fr. X. Brixi: Fundamenta pro Organo,« Sborník Prací Filosofické Fakulty Brnénské University H5 (1970), 129-139, gl. tudi Jitka Ludvová, »Pìt varhynických Fundamentù, k české hudební teorii 18. a 19. století,« Hudební Veda 21(1984), 147–154. vodenja simultano zvenečih glasov z vse bolj uveljavljajočim se dojemanjem teh sozvočij na način akordov ali posebnih vertikalnih glasbenih entitet. Krepitev akordskega mišljenja v »nauku o generalnem basu« okrog sredine 18. stoletja, ki je na severu Nemčije zaznamovalo didaktično literaturo tako Rameaujevih privržencev (na primer spise F. W. Marpurga) kot tudi Rameaujevih nasprotnikov (denimo delo C. P. E. Bacha), pa je ta nauk obenem približevalo poznejšemu učenju harmonije in ga spravljalo s poti glavnega razvoja glasbe ob koncu 18. in v začetku 19. stoletja.

Za razliko od pomembnejših piscev glasbenih priročnikov v severnonemških mestih okrog sredine 18. stoletja (že Matthesona,‌292 292 Johann Mattheson's, hoch-Fürstl. Schleswig-Hoffsteinischen Capell-Meisters […], Kleine General-Baß-Schule. Worin Nicht nur Lernende, sondern vornehmlich Lehrende, Aus Den allerersten Anfangs-Gründen des Clavier-Spielens, überhaupt und besonders, Durch Verschieden Classen u. Ordnungen der Accorde, Stuffen-weise, Mittelst Gewisser Lectionen oder stündlicher Aufgaben, Zu Mehrer Vollkommenheit in dieser Wissenschaft, Richtig, getreulich, und auf die deutlichste Lehr-Art, kürtzlich angeführet werden. Utilia, non subtilia. Hamburg, bey Joh. Christoph Kitzner. 1735. nato pa Daubeja,‌293 293 General-Baß in drey Accorden, gegründet in den Regeln der alt- und neuen Autoren, nebst einen hierauf gebaueten Unterricht: wie man aus einer aufgegebenen Tonart, nur mit zwey Mittels-Accorden, in eine von den drey und zwanzig Tonarten die man begehret, gelangen kann, und der hierauf gegründeten Kunst zu präludieren, wie auch zu jeder Melodie einen Baß zu setzen, daß also durch diese neue und leichte Anleitung, zugleich auch zur Composition unmittelbar der Weg gebahnet wird, von Johann Friedrich Daube, hochfürstlich-Würtembergischen Kammer-Musicus. Leipzig 1756. Verlegts Johann Benjamin Andrs. Buchhändler in Frankfurt am Mayn. Marpurga,‌294 294 Handbuch bey dem Generalbasse und der Composition mit zwo-drey-vier-fünf-sechs-sieben-acht und mehrern Stimmen, für Anfänger und Geübter, von Friedrich Wilhelm Marpurg. Nebst VI. Notentafeln.Zweyte, vermehrte und verbesserte Auflage. Berlin, verlegts Gottlieb August Lange. 1762. C. P. E. Bacha, Löhleina, Petrija idr.), ki so različno prispevali k omenjeni krepitvi akordskega pristopa k generalnem basu, je večina južnonemških piscev podobnih del (že Reinhard, nato pa Hahn, Deysinger, Gugl‌295 295 FUNDAMENTA PARTITURAE IN COMPENDIO DATA. Das ist: Kurzer und gründlicher Unterricht, den General-Bass, oder die Partitur nach den Regeln recht und wohl schlagen zu lernen. Verfaßt von MATTHAEO GUGL, hochfürstlich-Salzburgischen Domstifts-Organisten. Augsburg, im Verlag bey Joseph Wolf, 1777. idr.) ostajala pri starejši intervalski razlagi generalnega basa kot šifriranega basa, nad katerim je treba intervale, ki so označeni s številkami, zaigrati po pravilih – vsaj v osnovi še vedno kontrapunktskega – vodenja glasov.

Med zadnjimi deli je tu posebno zanimiva Reinhardova »kratka in jasna« šola generalnega basa iz leta 1744, natisnjena pri Lotterju v Augsburgu, ki drugače od poznejših južnonemških šol intervale v generalnem basu ne pojasnjuje posamično kot različne razdalje med toni v diskantu in basom (označene s številkam od 1 do 9 in drugimi znaki), temveč le niza praktična pravila (Regule) za izvajanje najpogostejših šifer v basu in opozarja na pasti pri tem. Torej enako kot novomeške Fundamenta, ki – in spet tako kot Reihardova šola – omenjajo od vseh akordov v generalnem basu le osnovni kvintakord (z več izrazi: ordentliche Accord, ordentliche Concent oder Mitlauter, ganzen Accord in perfecten Griff),‌296 296 Podobne izraze za kvintkord vsebujejo tudi druge šole generalnega basa s sredine 18. stoletja. Med južnonemškimi šolami Hahnova kvintakord na primer imenuje vollkomenne, wohllautende ali harmonischen Drey-Klang, Reinhardova šola ta akord navaja kot harmonischen Dreyklang (trias harmonica), Deysingerjeva in Guglova šola pa podobno kot novomeške Fundamenta z izrazi Concentu ordinario, Haupt-Accord in perfect-Streich. izraza interval pa niti ne poznajo – za razliko od tudi Reihardove šole, saj ta v začetku drugega dela spisa vendarle vsebuje še krajše poglavje Von den Intervallis, v katerem pa Reinhard le pojasni pomen besede interval, poleg intervala zvečane kvarte našteje še vse »velike« in »male« različice intervalov od sekunde do none ter te umesti v skupine popolnih in nepopolnih konsonanc in disonanc ter intervalov falsa.

Zelo nenavadno je tudi, da razlaga intervalov v Fundamenta nikjer ne vsebuje niti vsebinske niti terminološke razlage pojma kvaliteta intervalov, niti intervale ne obravnava z vidika konsonanc in disonanc. V Fundamenta so intervali le navedeni poimensko (od sekunde do duodecime) in pojasnjeni bolj kot stopnje v diatonski lestvici‌297 297 Gl. vprašanje št. 29 in odgovor nanj v prvem delu spisa Fundamenta, ki pravi: » Wie werden die Thöne in der Music sonst noch eingetheilt? Resp: In Secunden, Terzen, Quarten, Quinten, Sexten, Septen, Octaven, Nonen, Decimen, Vndecimen, Duodecimen. Eine Secund ist, wenn ich von einem Thon zu dem andern springe. Eine Terz ist, wenn ich von einem Thon zu dem dritten springe. Eine Quart ist, wenn ich von einem Thon zu dem 4ten springe [...] Eine Duodecima ist, wenn ich von einem Thon zu dem 12ten springe.« kot pa »različno kvalitetne« razdalje med dvema tonoma. Torej spet tako, kot intervale prikazuje tabela v že omenjenem poglavju Reinhardove »kratke in jasne šole generalnega basa«‌.‌298 298 Gl. Kurzer und deutlicher Unterricht von dem GENERAL-BASS, 18. Vir: spletna stran‌. Besedilo v Fudamenta na več mestih sicer pojasnjuje še razliko med dvema različnima oblikama istega intervala, major in minor, vendar vedno le v povezavi z različnimi oznakami v generalnem basu (izjema pri tem sta le razlaga velike in male terce kot dveh karakterističnih intervalov za določanje durovega in molovega tonusa na sedmi strani učbenika in napotek na strani petnajst, ki učencem na splošno naroča poznavanje vseh intervalov, tudi »velikih« in »malih«).

Izrazito prakticističen pristop k poznavanju »velikih« in »malih« intervalov v glasbi, pri katerem se razlika med obema vrstama intervalov načelno označuje z vedno isto in vnaprej določeno obliko oznak v generalnem basu kot tem oznakam sistemsko podrejena kategorija, v Fundamenta posredno razkriva že tabela ali »der Taffel, wie die Ziffer zu nennen und zu nehmen seÿnd«‌,‌299 299 Gl. Faksimile učbenika Noten-Buch / darinnen die Fundamenta […] v tej izdaji, 35. ki je, kot že rečeno, precej podobna tabelama s prikazom intervalov v Hahnovi šoli generalnega basa (Tabelle deren Intervallem‌) in Deysingerjevi klavirski šoli (Tabula Intervallorum‌). Neposredneje pa takšno principialno podreditev statusa označevanja intervalov obliki šifer v generalnem basu potrjuje odgovor na sedmo vprašanje v drugem delu Fundamenta, ki to, ali je nek interval »velik« ali »mali«,povezuje izključno le s predznakom (to je z višajem, nižajem in razvezajem), zapisanim nad basom: »Quaestio 7.) Wie lautet die 5te Regul? Respons: Wenn ein B über einer Noten befindlich ist, allezeit die 3ia minor genommen werden muß [...]. Item wo ein # oder [razvezaj] quadrat stehet, muß man die 3iam maiorem nehmen. «

Iz zadnjega sledi, da je denimo ton c v D-duru, ki je kot mala terca nad tonom a (v basu) navadno označen z razvezajem, 3iam maiorem ali velika terca, kar je nesmisel. Sledi pa tudi to, da je malo terco g nad tonom e v e-molu potrebno označiti z nižajem, kot je to v resnici zapisano v drugem delu vaje za učenje generalnega basa‌ na strani triindvajset rokopisa Fundamenta. Najbrž zato v njem tudi ni omenjen interval prime, niti pojmi čiste kvarte, kvinte in oktave, ampak prav nasprotno, celo kvarto Fundamenta večkrat delijo na veliko in malo (prva je dejansko tritonus, druga je čista kvarta), zmanjšano kvinto pa imenujejo kar mala kvinta in jo vedno označujejo z nižajem ob številu 5, kot na primer v istem učnem primeru, kjer je quinta flasa f nad tonom h v e-molu poimenovana 5ta minor in označena – namesto kvečjemu z razvezajem – s šifro 5b.

Te vrste korelacija med poimenovanjem kvalitete intervalov in oznakami zanje v generalnem basu ustreza na eni strani načinu razlage predznakov v Fundamenta, ki (na strani triintrideset v rokopisu) igranje not z višaji in nižaji vsaj implicitno omejujejo le na črne tipke, za note z razvezaji pa povejo, da te navadno zvenijo na belih tipkah (»weiße Clavies«). Podobno velja še za že omenjeno razlago pojmov »celi ton« in »polton«. Oba sta v Fundamenta (na strani pet) najprej pojasnjena kot ekvivalent za intervala velike in male sekunde, torej tako, kot oba pojma razumemo še danes. Obenem pa njuna obravnava drugje v rokopisu ne ustreza povsem sodobnemu umevanju intervalov kot le relativno določljivih razdalj med toni, temveč ju razume kot razdaljo med dvema tonskima višinama v absolutnem smislu, torej v bolj pitagorejskem smislu‌300 300 Izraziteje »pitagorejski način« razlage intervalov v glasbi vsebuje na primer tudi še leta 1745 pri Lotterju natisnjena razprava Meinarda Spiessa v poglavjih Von dem Mathematischen Verhalt aller Musicalischer Intervallen in Wie die Musicalische Intervallen auf dem Monochord gezeuget werden. Gl. TRACTATUS MUSICUS COMPOSITORIO – PRACTICUS. Das ist, Musicalischer TRACTAT, In Welchem alle gute und sichere Fundamenta zur Musicalischen Composition aus denen alt- und neuesten Autoribus herausgezogen […] werden […] Herausgegeben von R. P. MEINARDO SPIESS […] Opus VIII. AUGSPURG, gedruckt und verlegt bey Johann Jacob Lotters seel. Erben, 1745., 8-17. in ne glede na poimenovanje teh višin oziroma na stopnjo, ki jo te višine zavzemajo v nekem diatonskem nizu lestvičnih tonov. Zato so v odgovoru na vprašanje, ki na isti strani rokopisa predstavlja intervale velike in male sekunde, navedeni kot razdalja »za poltona« tudi intervali zvečane prime C-Cis, D-Dis, F-Fis, G-Gis in B-H (torej t. i. kromatični poltoni), kot razdalja »celega tona« pa intervala zmanjšane terce Gis-B in Dis-F.

Po drugi strani pa so v Fundamenta še zapisi, ki lahko pomenijo, da je avtor tega spisa načelno razlikoval ne samo med velikimi in malimi intervali (prvi so »šifrirani« z višajem, drugi z nižajem, kot je v že omenjeni tabeli na strani petintrideset‌ v rokopisu), temveč tudi med velikimi in malimi toni ali med »notami«‌301 301 Izvirno besedilo novomeških Fundamenta ne razlikuje med pojmoma ton in nota, to je med tonom kot zvočnim glasbenim pojavom in noto kot zapisom tona. Za oba pojma je v tem besedilo povsod zapisana beseda Noten. major in minor na sploh. O zadnjem je mogoče sklepati na primer že iz zapisa 6ta Fis maj: v pojasnilu prvega takta vaje na strani dvaindvajset tega izvirnika‌, ki morda ni le napačen zapis intervala 6te major (s tonom) Fis nad polovinko a.

Pojasnilo šestega pravila na isti strani rokopisa namreč v resnici pravi, da je ton (v diskantu), ki ga v generalnem basu označuje oštevilčenje z nižajem, minor, torej nekakšen »mali« ton, ki ga zaigramo poltona nižje, kot bi ga v primeru, da nižaja v oznaki ni. V tem pojasnilu najbrž vsaj deloma odmeva tudi takrat še zelo aktualen Gvidonov nauk o heksakordih oziroma načelo, da lahko nek ton (kot substancialna vrednost) obsega več oblik pojavnosti na način »podkategorij« te iste vrednosti (gre namreč za načelo, ki izvira iz dojemanja tona h v nauku o heksakordih kot nekakšne »dvoedine« stopnje v diatonskem nizu tonov »po belih tipkah«: z b durum ali tonom h kot višjo različico in b mollem ali tonom b kot nižjo različico iste stopnje). Vprašanje, ki se pri tem zastavlja pa je, v kolikšni meri to pravilo v Fundamenta implicira tudi – od Gvidonovega nauka mlajše – razumevanje zvišanj in znižanj posameznih tonov v glasbi na način starejšega sistema akcidenc, ki sicer temelji na istem načelu? Ali bolj konkretno, kaj so skladno s tem pravilom potemtakem toni major? Ali so to »naravni« oziroma »glavni« toni diatonske lestvice na belih tipkah klaviature« V tem primeru je tu še vprašanje, kaj so potem toni, ki so nad generalnim basom označeni z višajem? Ali pa so toni major vendarle prav ti, to je z višajem označeni toni nad basom, ki se »navadno igrajo na črnih tipkah«, o čemer je mogoče dejansko sklepati na podlagi drugega zapisa v Fundamenta, ki v poglavju o predznakih (kot že rečeno) pravi, da se toni, označeni z razvezajem za višajem predi istim tonom, »navadno igrajo po belih tipkah«. Vendar pa je tu naslednje vprašanje, namreč, kaj so potem toni, ki niso niti zvišani niti znižani?

Gre seveda za vrsto vprašanj, ki so v osnovi pravzaprav ontološkega značaja, saj se v njih skriva temeljno vprašanje o tem, ali je denimo ton fis le druga pojavna oblika tona f, ali pa je ton fis poseben ton, ki je s tonom f povezan le imensko in zgodovinsko, to je kot ton, ki je iz tona f pred časom izšel, vendar je sedaj samostojen in v primerjavi z njim enakovreden (ton). Pri tem vprašanju gre torej tudi za razmerje med starejšim umevanjem tonov s črnih tipk na klaviaturi na način akcidenc v sistemu modalne diatonike (to je kot nekakšnih izpeljanih tonov iz »glavnih tonov« ali poltonskih odmikov od njih, ki so označeni s predznakom in so »istega reda« kot toni, iz katerih izhajajo, vendar »drugega spola«) in novejšim razumevanjem predznakov, ki predznake ne razume prvenstveno v povezavi s toni na črnih tipkah, temveč – bolj abstraktno – kot kromatične premike po lestvici nekega dur-mol-tonalnega tonskega prostora. Zato pri takšnem razumevanju predznakov ton fis – po svojem »vsebinskem mestu« v tem prostoru – ni enak tonu ges. Sicer enako zveneča tona fis in ges v temperirani uglasitvi sta s tem osvobojena svojega lastnega zgodovinskega konteksta v korist njunega stvarnega tonalnega konteksta, kljub še vedno nominalni podrejenosti obeh tonov tonoma f in g. Glede na zadnja dva sta tona fis in ges teoretično samostojna in enakovredna tona.

Kot že rečeno, vse tone s predznaki Fundamenta najprej‌302 302 To je v prvem delu rokopisa na strani šest. zamejijo količinsko in imensko, to je na vsega pet tonov z vedno istimi imeni cis, dis, fis, gis in b, ne glede na njihov lestvični, intervalski in kateri drugi teoretičen kontekst. Označijo jih s pojmom halbe Töne. Glede na oznako Haupt=Thöne, ki velja za skupino sedmih tonov na belih tipkah klaviature in vsebuje predpono »glavni-« zato, ker te tone – kot še zatrjujejo Fundamenta – »virtuozipri svojem muziciranju in komponiranju največ uporabljajo«, je zato mogoče pojem halbe Töne zares razumeti tudi v smislu nekakšnih »manjših tonov« ali tonov minor.

Zadnje seveda bolj soglaša kot pa nasprotuje temu, da Fundamenta ne poznajo dvojnega zviševanja in zniževanja tonov, to je dvojnih predznakov (## in bb) pred toni, niti kakorkoli ne omenjajo možnosti zvišanja tonov e in h ter znižanja tonov f in c – v nasprotju celo z Reinhardovim spisom za učenje generalnega basa, natisnjenim pri Lotterju leta 1744, ki ob zapisu dvojnega zvišanja tona c v d navaja pojem dvojnega višaja.‌303 303 Kurzer und deutlicher Unterricht von dem GENERAL-BASS, 9. Tudi Deysingerjeva klavirska šola iz leta 1763 bralcu pojasnjuje možnost dvojnega zvišanja in znižanja tonov,‌304 304 COMPENDIUM MUSICUM oder FUNDAMENTA PARTITURÆ, 9-10. podobno še vsi drugi tu omenjeni učbeniki iz severne Nemčije.

Razumevanje zvišanja in znižanja »glavnih tonov« na način akcidenc in pojasnjevanje le-teh s sistemom dvanajstih tonov na klaviaturi »po formuli 7 + 5«, ki ju (po ni strani) zelo jasno razkriva vsebina novomeških Fundamenta, pa je konceptualno precej v navzkrižju z označevanjem velikih intervalov vedno z višaji in malih vedno z nižaji, ki ga (po drugi strani in kot že rečeno) uči isti spis. Na primer: oznaka za malo seksto ali seksto minor f na tonu a v basu je v tabeli na strani petintrideset‌ 6b, za veliko seksto a-fis pa 6#. Skladno s sklepno trditvijo v šestem pravilu za igranje generalnega basa v Fundamenta (ki pravi, da je ton v diskantu, ki ga nad basom označuje oštevilčenje z nižajem, minor, torej nekakšen »mali« ton, ki ga zaigramo poltona nižje, kot bi ga v primeru, da nižaja v oznaki ni) bi potem oznaka 6 brez nižaja nad tonom a pomenila ton fis (v diskantu), tudi denimo v C-duru in torej enako kot oznaka 6# v prej omenjeni tabeli; oznaka 6# pa bi na primer v e-molu nad tonom a pomenila ton fis in ne fisis, glede na prvi del istega pravila v tem spisu, ki pravi, da tedaj, ko je neko število zapisano nad noto in je skozi to število potegnjena črtica, ta črtica pomeni isto kot znak # in tone, na katere se številka nanaša, zviša za pol tona.‌305 305 Celo besedila šestega pravila se v izvirniku glasi: » Wie lautet die 6te Regul? Resp: Wenn über einer Noten ein # stehet, solches 3iam majorem oder die größere Terz bedeutet, stehet aber ein # vor der Noten, so machet es die darauf folgende Noten, und eine solche Noten wird allezeit um einen halben Thon höher. Wenn aber einer Zahl über eine Noten gezeichnet, und durch die Zahl ein Strich e. gr: 6 [s črtico za augmentacijo], 4+ etc: so gilt der Strich eben so viel als ein #, und macht diejenige Noten, welche die Zahl bedeutet, um einen halben Thon höher, ist aber bey einer Zahl, oder durch die Zahl ein b befindlich, so macht es die Noten, welches die Zahl bedeutet, minor oder um einen halben Thon tieffer. «

Neskladje med posameznimi pravili in prikazanim načinom označevanja intervalov v generalnem basu, ki je v Fundamenta – ne pa vsaj tako očitno tudi v učbenikih, ki so temu spisunajbolj podobni, kot sta Hahnova in Deysingerjeva klavirska šola, v katerih to označevanje temelji na doslednejšem razlikovanju štirih oblik intervalov (major, minor, superfluus in diminutus) –, je mogoče deloma pojasniti s precej nenavadnim razumevanjem pojmov glasbena lestvica, tonski način in tonaliteta, ki jih Fundamenta sicer skoraj nepojasnjene omenjajo z vedno istim izrazom Thon ali tonus v svojih praktičnih prikazih ali »razdelitvah« (Eintheilungen) te vrste učne snovi – torej spet nekoliko drugače kot večina tu obravnavanih spisov.

Na eni strani gre namreč za precej svojevrsten in v sebi ponovno nekoliko neskladen preplet sistema štiriindvajsetih durovih in molskih tonalitet s sistemom osmih cerkvenih tonskih načinov, ki ju v različnih kontekstih in na različnih mestih v spisu navajajo Fundameta.

Po drugi strani pa gre še za razumevanje durovih in molskih tonusov s predznaki – torej tistih, ki niso C-dur ali a-mol – le na način transpozicije zadnjih dveh tonalitet. To Fundametna pojasnijo v že omenjenem poglavju Von denen Creuzeln: » Wenn vor einer Noten ein Creuzel, welches also # gezeichnet ist, so muß selbig folgende Noten um einen Semi oder halben Thon erhöhet werden, wann aber anfangs des Schlüßels ein oder mehrere # gesezt seÿn, welche man Esential oder wesentliche Creuzel /: die nemlich ein Thon mit sich bringt :/ genennet, so werden selbige # durchgehends in dem ganzen Stück und in denen Clavibus verstanden, und wird ein transponirter Thon genennet [...]«.

Podobno kot pri razlagi tonov s črnih tipk na klaviaturi gre torej tudi tu za razumevanje tonalitet s predznaki na način »izpeljanih« tonalitet iz dveh diatonskih tonusov »po belih tipkah«. In gre seveda ponovno še za vprašanje relacije med posameznimi vrstnimi pojmi na enem izmed pomembnejših področij teorije glasbe oziroma za vprašanje o razmerju med vrednostjo posameznih tonalitet med seboj. Na to vprašanje po svoje odgovarjata denimo že Bachova zbirka preludijev in fug za »dobro uglašeni klavir« z začetka 18. stoletja, ki vse durove in molske tonalitete obravnava enakovredno v poltonskm zaporedju od tona c do h, ter znana poetološka razlaga tonalitet v glasbi kot izrazno samosvojih entitet, ki jo je ob koncu istega stoletja podal v svojih »zamislih o estetiki glasbe« Daniel Schubart.‌306 306 Gl. poglavje Charakteristück der Töne v Christ. Fried. Dan. Schubart's IDEEN ZU EINER ÄSTHETIK DER TONKUNST. Herausgegeben von Ludwig Schubart, Königl. Preuss. Legationsrath.Wien. Bey J. V. Degen, Ruchdrucker und Buchhändler, 1806., 377–382.

Zelo drugače odgovarjajo na to vprašanje Fundamenta, ki štiriindvajset durovih in molskih tonalitet (v prvem delu spisa) najprej imenujejo in v parih razvrščajo skladno s »formulo 7 + 5« (C-dur/c-mol, D-dur/d-mol, E-dur/e-mol, F-dur/f-mol, G-dur/g-mol, A-dur/a-mol, H-dur/h-mol, Cis-dur/cis-mol, Dis-dur/dis-mol, Fis-dur/fis-mol, Gis-dur/gis-mol in B-dur/b-mol), nato pa te tonalitete (v sklepnem delu spisa) vrednostno razdelijo na osem glavnih tonusov (ali Hauptthöne na tonih d, g, a in e, s »konstitutivnim« intervalom male terce, ter c, f, d in g, s »konstitutivnim« intervalom velike terce) in preostanek tonalitet, ki pri tej izbiri eksplicitno sicer niso omenjene. Zanimivo je tudi, da med glavnimi ali »esencialnimi« predznaki (kot oznakami »transponiranih tonalitet«) Fundamenta omenjajo le višaje, kar vsekakor dodatno potrjuje že omenjeno domnevo o razumevanju predznakov v tem spisu na način starejšega sistema akcidenc in posledično o dojemanju tonalitet, ki takšne »akcidence« vsebujejo, kot kromatičnih odklonov od norme modalne diatonike v sistemu (osmih) cerkvenih modusov.

O tesni povezanosti več tu predstavljenih vidikov teoretskega mišljenja v Fundamenta zelo jasno govori učna vaja za generalni bas na dvaindvajseti‌ in triindvajseti strani‌ rokopisa, ki je brez predznakov za tonaliteto e-mola, v kateri je ta vaja zares napisana. Kot že rečeno, so v njej zapisi, ki kljub nekaterim nenavadnostim ustrezajo označitvi intervalov v tabeli na strani petintrideset‌ v tem rokopisu. Tu so namreč »veliki« intervali poleg s številkami vedno označeni še z višajem, »mali« pa z nižajem. (Zadnje se resda le deloma ujema tudi s šestim pravilom v Fundamenta, ki na splošno pojasnjuje pomen predznakov v šifrah nad generalnim basom, povsem pa se sklada s petim pravilom, ki pravi, da je treba tedaj, ko je nad tonom v basu zapisan samo nižaj, k temu tonu zaigrati malo terco, kjer pa sta nad tonom v basu zapisana višaj ali razvezaj, je treba tam zaigrati veliko terco.) Razen že omenjenega zapisa nižaja nad tonom e, ki označuje malo terco g (v diskantu), sta v tej vaji tudi zapis višaja nad tonom d in križec (+), prav tako nad tonom d. Oba znaka označujeta veliko terco fis. Podobno velja še za zapis številke 6 s črtico za augmentacijo, ki je nad tonom a in tu – tako kot pri zadnjih dveh oznakah – ne pomeni tona fisis (v e-molu), temveč »običajno« veliko terco fis.

Zadnje je mogoče razumeti ne samo kot strogo upoštevanje načina označevanja intervalov v zgoraj omenjeni tabeli in dosledno spoštovanje določil petega pravila v praksi. »Augmentacijo števila 6« nad tonom a, ki označuje lestvični interval velike sekste fis v tonusu e-mola (in ne zvečane sekste fisis), je namreč mogoče pojasniti tudi kot posledico dojemanja te tonalitete le kot nekakšne »izpeljane« tonalitete iz tonusa a-mola ali transponirane tonalitete. Vendar ne v smislu modernega umevanja transpozicije tonskih lestvic in tonalitet (ki tone, kot je fis, ne šteje za kromatične različice ali alteracije »izhodiščnih« tonov, kot je f, ampak za lestvici lastne diatonske stopnje), temveč prav nasprotno, to je v smislu razumevanja transponiranih tonalitet ravno kot le nekakšnih alteriranih ali »akcidenčnih« tonalitet z enim oziroma več kromatičnimi odkloni od svoje »izvorne matične« podlage, ki je diatonika na sedmih »glavnih tonih« ali belih tipkah klaviature.

Sprotno označevanje obeh »konstitutivnih akcidenc« v tonusu e-mola (fis in dis), ki je v tej vaji zaradi izpustitve »esencialnega« višaja fis (na začetku vaje) celo potrebno, seveda takšno razumevanje tonalitet že skoraj zanesljivo dokazuje. Obenem pa je izpustitev »esencialnega« višaja fis v glasbi, ki se končuje na molski toniki e-mola, ravno to, kar razumevanje tonskega sistema v Fundamenta zares tudi otežuje. Enako velja za oznako 5b v drugem delu vaje‌, ki označuje t. i. quinto falso nad tonom h v basu.

Zapis oznake s številom pet in nižajem v tej vaji po eni strani tesno sledi zahtevi desetega pravila v spisu, ki predpisuje označevanje in igranje intervala quinte false nad generalnim basom ter to označevanje pojasnjuje kot nekaj stalnega ali absolutnega in ne relativnega glede na stvaren glasbeni kontekst, v katerem se ta interval nahaja. Skladno s tem pravilomnamreč quinto falso v basu vedno označuje šifra 5b.

Podobno kot označevanje quinte false je v Fundamenta pojasnjeno že označevanje terc ter velikih in malih intervalov na splošno (prvih z višajem ali razvezajem, drugih z nižajem). Kljub temu, da pravili pet in šest, ki takšno označevanje narekujeta, desetemu pravilu tudi deloma nasprotujeta.

To pravilo namreč že samo po sebi prikrito zahteva, da število 5 brez nižaja nad basom označuje vedno le čisto kvinto v diskantu, torej tudi tedaj, ko je to število zapisno na sedmi stopnji v duru in drugi stopnji v (harmonskem) molu, pri katerih oznaka 5b – skladno s tem pravilom ali v strogem nominalnem smislu – pomeni le enkrat in ne dvakrat zmanjšano kvinto, ki bi jo ta oznaka (nad omenjenima stopnjema) označevala v relativnem ali kontekstnem oziroma tonalnem smislu. (Nespremenljivost pomena oznake 5b, ki gav Fundamenta narekuje deseto pravilo, jasno prikazuje učni primer na strani sedemindvajset‌, ki je v C-duru in to oznako vsebuje za interval zmanjšane kvinte f na sedmi stopnji (h) in kvinte c nad osnovnim tonom (fis) sedme stopnje k dominanti tega dura.)

Ne glede eno ali drugo razumevanje oznake 5b v generalnem basu, ta oznaka torej nujno vsebuje še pomen oznake 5 za čisto kvinto tudi denimo na peti stopnji v tonaliteti naravnega ali harmonskega e-mola, kjer je ton čiste kvinte (to je zgornji ton v intervalu h-fis) enak veliki sekundi na prvi stopnji (e-fis), veliki terci na nizki ali naravni sedmi stopnji (d-fis), zvečani kvarti na šesti (c-fis) ter veliki seksti na četrti (a-fis) in veliki septimi na tretji stopnji tega mola (g-fis). Ko je tonaliteta skladbe (e-mol) označena z »esencialnim« predznakom fis, višaj pri oštevilčenju teh intervalov ni potreben, celo nasprotno, je zavajajoč (na primer, višaj pri številki 5 nad tonom h v e-molu pomeni – v strogem pomenu te oznake – zvišanje tona fis v fisis). Takšen višaj je seveda potreben le tedaj, ko tonaliteta e-mola ni označena z »esencialnim« predznakom, kot je to v že omenjenem primeru v rokopisu Fundamenta. Zato je številom, ki v tem učnem primeru nad basom označujejo ton fis v diskantu, dodan še križec, višaj, ali pa črtica za augmentacijo – vendar ne povsod. Oznaka za kvinto fis nad tonom h je namreč v istem primeru vedno zapisana brez višaja. Vsebuje le število 5 in zato – tako kot oznaka 5b – očitno temelji na vnaprej sprejetem izhodišču, da ton fis obstoji na peti stopnji tonusa e-mola tudi tedaj, ko ta tonaliteta ni označena z ustreznim »esencialnim« predznakom.

Oznaki 5b in 5 sta sistemsko med seboj povezani oznaki. Prva oznaka namreč zmeraj pomeni za polovico tona zmanjšano kvinto v primerjavi s kvinto, ki jo v istem glasbenem kontekstu označuje druga oznaka. Vendar pa se lahko raba tega, načelno torej vedno enakega razmerja med njima v praksi tudi pomembno razlikuje, prav zaradi možnosti različnega razumevanja obeh oznak, ki je lahko kontekstno na eni in strogo nominalno na drugi strani.

Kot že rečno, je razumevanje teh oznak kontekstno tedaj, ko je število 5nad basom zapisanobodisi za čisto bodisi za zmanjšano kvinto, v razmerju do prvega pomena te oznake pomeni oznaka 5b nad basom interval enkrat zmanjšane kvinte (na primer h-f na peti stopnji e-mola), v razmerju do drugega pomena pa dvakrat zmanjšano kvinto (na primer h-fes na alterirani drugi stopnji a-mola).

Drugo možnost v razumevanju obeh oznak koristijo novomeške Fundamenta, le deloma pa na primer tudi Deysingerjeva klavirska šola, ki v svoji tabeli intervalov‌ – tako kot Fundamenta – oznako 5 prikazuje kot nespremenljivi znak za čisto kvinto (Quinta perfecta), oznako 5b pa prav tako kot nespremenljivo šifro za zmanjšano kvinto ali Quinto minor. Torej povsem drugače od prikaza oznak za malo septimo in seksto v tej tabeli, ki zanju navaja po dve različni znamenji (6b in 6 za malo seksto ter 7b in 7 za malo septimo), očitno zaradi različnega označevanja teh intervalov glede na vsebinski glasbeni kontekst, v katerem se en ali drug interval dejansko nahaja.

Kontekstnega označevanja intervalov vsaj na ravni deklarirane odločitve zanj Fundamenta ne poznajo. Prav nasprotno. Tako v tabeli intervalov‌ (ki na koncu rokopisa intervale označuje z nespremenljivimi oznakami (Ziffern) zanje in prikazuje le kot skupno igranje dveh izmed dvanajstih tonov na belih in črnih tipkah klaviature, poimenovanih po »formuli 7 + 5«) kot tudi v pojasnjevanju temeljnih pravil za izvajanje šifriranega basa Fundamenta namreč jasno razkrivajo pripadnost strogo nominalnemu načinu označevanja intervalov v generalnem basu – kljub številnim nedoslednostim v tem pogledu, ki so v Fundamenta zlasti v učnih vajah in deloma tudi v vsebini teh pravil in kažejo na odstopanje od takšnega označevanja v korist »bolj tonalnega« oziroma kontekstnega šifriranja intervalov. Primer za to je denimo že izostanek vseh predznakov pri zapisanih in »nezapisanih« oznakah za lestvične intervale e-mola tudi v učni vaji na straneh dvaindvajset‌ in triindvajset‌, ki ne vsebujejo tona fis in niso mala terca na prvem tonu e v drugem delu vaje, ki je tu, kot že rečeno, označena z nižajem.

Še pomembnejše kot zadnje, ki neposredneje odkriva notranje nasprotje med uporabo dveh načinov označevanja intervalov v generalnem basom skupaj, se zdi v tej vaji prav že omenjeno sprotno zaznamovanje »akcidnce« fis vedno tam, kjer ta ton ni kvinta nad (zvenečim) basom. Pri tem gre namreč za pomembno vprašanje, ki se najbrž neposredno tiče tudi širšega konceptnega ozadja, na katerem hkratna raba med seboj različnega šifriranja (enakih ali različnih) intervalov v basu temelji, in ki – natančneje povedano – sprašuje po vzroku za to, da fis v kvinti nad tonom h v obeh sklepnih kadencah v tej vaji (prva je na koncu prvega, druga pa na koncu drugega dela vaje) ni označen z višajem ali katerim drugim znamenjem pri številki 5. Označen torej ni tako, kot je isti ton (fis) označen v vseh drugih šifrah intervalov z njim v tonusu e-mola, ki tudi sam ni označen s pripadajočim »esencialnim« višajem (fis). Kvinta fis nad tonoma h je v tej vaji brez dodatne oznake za zvišanje tona f v fis podobno, kot je v isti vaji neoznačena še mala terca f nad tonom d v šifri 5 6, ki to terco – glede na drugo pravilo‌307 307 Prvi del drugega pravila z igranje šifriranega basa v Fundamenta, ki se tiče te oznake, se v izvirniku glasi: »Quaestio 4.) Wie lautet die 2te Regul? Resp: 1.) Wenn über einer Noten die 5ta et 6ta neben oder nach einander gezeichnet, solche auch nach einander geschlagen und nichts als die 3ia dazu genommen werden muß, und ist erlaubt, daß beyde Hände zugleich auf und absteigen, NB. man muß aber die 8va auslaßen.« na sedemnajsti strani in tudi pojasnilo‌308 308 Pojasnilo drugega takta v prvem delu te vaje v Fundamenta, ki vsebuje oznako 5 6 nad tonom d, se v izvirniku glasi: » Zu der ersten Noten des zweyten Tacts E kommt die 3ia maj: Gis, die 5ta H, zu der 2ten Noten C die 3tia E, die 6ta A, zur 3ten Noten D wird die 3ia F [!], die 5ta A mit einander, die 6ta H nachgeschlagen. « te vaje v Fundamnta – dejansko implicira. Glede na peto pravilo v tem spisu, ki šifriranje terc v generalnem basu razume strogo nominalno, bi namreč terco f nad tonom d morala označevati oznaka b, torej nižaj (enako, kot je v isti vaji zares označena mala terca g nad tonom e), pri tonalni označitvi tega intervala (v e-molu) pa seveda razvezaj.

Označitev kvinte fis nad tonom h le s številko 5 brez višaja v tonusu e-mola, ki ni označen s pripadajočim višajem te tonalitete, pravzaprav v sebi skrito združuje obe omenjeni označevanji intervalov v generalnem basu. Po eni strani namreč lahko to označitev razumemo kot strogo nominalno, vsaj v tolikšni meri, kolikor dosledno upošteva označevanje čistih kvint v tabeli na strani petintrideset v Fundamenta – to je le s številom 5 in brez višaja, ne glede na to, ali intervale čiste kvinte sestavljajo le »glavni toni« na belih tipkah ali pa ti intervali vsebujejo tudi tone na črnih tipkah klaviature, ki jih Fundamenta razumejo kot nekakšne »akcidenčne« tone oziroma »poltone«. Neposredne vzročne povezanosti med temi toni in predznaki v šifrah pri strogo nominalnem označevanju intervalov torej ni (interval male terce e-g je lahko zato v tej tabeli in zgoraj omenjeni učni vaji dejansko označen z oznako 3b). Ta način označevanja intervalov v generalnem basu je v tem pogledu absoluten, ne relativen. Zato je tudi ne samo konceptno skladen z zgoraj omenjenim (bolj pitagorejskim kot pa kontekstnim) razumevanjem intervalov v Fundamenta v splošnem smislu, temveč celo načelno uporaben tako v modalnem kot dur-mol-tonalnem tonskem sistemu – seveda če pri tem velja domneva, da obstoj predznakov v šifrah intervalov in zapisovanje »akcidenc« v diatoniki enega ali drugega sistema nista med seboj vzročno in posledično povezana.

Po drugi strani pa – konkretno v omenjeni učni vaji – označitev kvinte fis nad tonom h le s številko 5 v »ne-predznačenem« tonusu e-mola kaže ravno bolj na dur-mol-tonalno kot pa modalno razumevanje te oznake – kljub torej v resnici frigijski označitvi tega tonusa na način lestvičnega niza sedmih »glavnih tonov po belih tipkah« s tonom e kot finalis in obenem doslednem sprotnem označevanju »akcidence« fis v vseh drugih oznakah v tej vaji, ki niso nad tonom h oziroma osnovnim tonom durovega trizvoka na dominanti ali »tonalni reperkusi« te tonalitete. O tem, da je bila oznaka s številom 5 brez višaja v tej učni vaji izvirno res zamišljena tonalno in ne modalno ter hkrati še morda kontekstno in ne le strogo nominalno – ne glede na to, da oznaka sama, kot že rečeno, formalno povsem ustreza naštetju intervalov v tabeli na strani petintrideset v Fundamenta –, posredno govori že mesto, na katerem se ta oznaka nad tonom h v tej vaji nahaja, to je v obeh sklepnih (tonalnih) kadencah, ki sta na koncu prvega in drugega dela vaje. Neposredno pa takšno razumevanje označitev s številom 5 v njej potrjujeta zapis iste oznake – torej spet le s številom 5 in brez predznaka – nad tonom fis v basu, ki pomeni zmanjšano kvinto fis-c (in ne čisto kvinto fis-cis, ki bi jo ta oznaka morala pomeniti glede na označevanje intervalov v omenjeni tabeli),‌309 309 To, da oznaka 5 (brez predznaka) nad tonom fis v tej vaji res pomeni zmanjšano in ne čisto kvinto potrjuje pojasnilo vaje, ki v izvirniku pravi: »[…] zu der 2ten Noten Fis aber kommt die 6ta D mit der Bass=Noten nebst der 3ia A zugleich an, die 5ta C [!] aber nachzuschlagen «. Isti interval (fis-c) je v drugem taktu vaje na strani sedemindvajset v Fundamenta, kot že rečeno, očitno označen strogo nominalno (vaja je namreč v C-duru), kar seveda dodatno govori v prid domnevi, da je prej omenjena oznaka v vaji na strani triindvajset dejansko zapisana kontekstno. in pojasnilo šifre, zapisane le z višajem nad tonom h v taktu pred zaključno kadenco v vaji. Skladno s prvim pravilom‌310 310 To pravilo v izvirniku med drugim pravi: »Quaestio 3.) Wie lautet die erste Regul? Resp: Daß zu einer jeden Noten oder ordentliche Concent oder Mitlauter, noch deutlicher aber der ordentliche Accord, als die 3ia, 5ta et 8va geschlägen werden muß [...].« v spisu namreč ta oznaka implicira tudi igranje čiste kvinte h-fis, zato pojasnilo šifre v izvirniku pravi: »[…] zu der 2ten Noten H kommt die 3ia maj: Dis nebst der 5ta Fis [!] anzuschlagen «.

Poleg tega tona h in dveh že omenjenih tonov h v kadencah je v tej vaji le še en takšen ton, ki je v basu, in je nad njim prav tako zapisano število 5, vendar z nižajem, ki pomeni quinto falso h-f. Oznako 5b je mogoče razumeti tudi v tem primeru strogo nominalno in modalno – obstoj nižaja in ne razvezaja v njej to celo zelo jasno potrjuje. Vendar pa je ravno tako oblikovan zapis oznake za »varljivo« kvinto nad tonom h v tonusu e-mola, ki je brez »esencialnega« višaja, zlasti pa razmerje te oznake do preostalih oznak s številom 5 v tej vaji – gre za trojno razmerje med različnima pomenoma oznake samo s številom 5, ki nad tonom fis pomeni zmanjšano kvinto, nad tonom h pa čisto kvinto, in pomenom oznake s številom 5 in nižajem, ki prav tako pomeni zmanjšano kvinto, vendar nad tonom h – to, kar nujno vodi še k domnevi, da je bila lahko tudi oznaka 5b v tej vaji izvirno zamišljena tonalno in ne modalno, torej relacijsko, kot »znižanje« čiste kvinte h-fis v zmanjšano kvinto h-f, in ne samo kot strogo nominalen ter z drugimi oznakami relativno nepovezan (izoliran) zapis šifre 5b za quinto falso v »frigijsko predznačenem tonusu od tona e do e«.

Interpretacija oznake 5b v učni vaji na strani triindvajset‌ v Fundamenta, ki to oznako pojasnjuje tudi v kontekstnem in ne samo strogo nominalnem smislu, ima vsaj dve pomembni teoretični posledici. Prva je zamenjava enega nasprotja pri rabi te oznake z drugim, ali natančneje, z napačnim zapisom šifre v generalnem basu: nasprotje med dvema pomenoma oznake s številom 5 brez predznaka (enkrat ta pomeni čisto, drugič zmanjšano kvinto) in tudi v označevanju »varljivih« kvint v tej vaji z dvema različnima oznakama (enkrat le s številom 5, drugič s 5b), ki je kot takšno nedosledno seveda le pri strogo nominalnem razumevanju obeh oznak, namreč pri kontekstnem razumevanju oznake 5b (v vaji) nadomešča nepravilno »predznakovanje« tona f nad tonom h, to je znižanja tona fis v f v intervalu kvinte, ki bi moralo biti v tem primeru označeno z razvezajem in ne nižajem.

Druga še pomembnejša posledica takšne interpretacije oznake 5b pa ponovno vodi k vprašanju: zakaj so potemtakem toni fis v tej vaji označeni brez višaja samo nad toni h, torej kot lestvični ton tonalitete e-mola, povsod drugje pa so toni fis obravnavani kot kromatičen odmik od tona f v »frigijsko predznačeni različici« e-mola, torej na način akcidenc,in so zato v šifrah nad basom takrat posebej označeni z višajem ali drugim znamenjem za zvišanje tona f v fis?

Eden od odgovorov na to vprašanje je lahko že pojasnjena nedoslednost pri rabi oznak v generalnem basu, tudi oznak 5 in 5b, ki se je v tu obravnavani učni vaji in še drugje v Fundamenta morda zapisala povsem nenačrtno in po naključju.

Drugi odgovor je resda manj oprijemljiv kot prvi, vendar pa tudi bolj zanimiv, saj dopušča možnost, da je nedosledna raba oznak v generalnem basu v Fundamenta dejansko le odsev tedaj še nepopolno izvedenega in predvsem pomanjkljivo ozaveščenega preoblikovanja modalnega v dur-mol-tonalni sistem na teoretski ravni. Povedano drugače, označevanje tona fis s posebnimi znaki v šifrah nad basom, ko je ta ton razumljen le kot augmentacija druge stopnja v »frigijsko predznačenem« tonusu e-mola, in obenem izpustitev posebne oznake za isti ton tedaj, ko je fis kvinta na dominanti te tonalitete oziroma njen značilen ton v tonalnem in ne modalnem smislu, lahko pomeni po eni strani le obstoj neke prav posebne vloge oznak 5 in 5b v sicer še strogo nominalnem načinu označevanja intervalov v generalnem basu.

O zadnjem nenazadnje govori tudi že večkrat omenjena tabela na strani petintrideset‌ v rokopisu, ki namreč drugače kot pri drugih intervalih, ki so v njej našteti kot »veliki« in »mali« in vedno označeni z višajem ali nižajem, pozna le eno obliko intervala kvinte – za razliko od tudi Deysingerjeve‌ in celo Hahnove tabele intervalov‌ z navedbo več oblik intervala kvinte (označenih s šiframi 5b, 5 in 5#). Ta je v tabeli intervalov v novomeških Fundamenta le čista kvinta z oznako 5 brez predznaka, intervala »varljive« kvinte ali quinte false pa ta tabela ne navaja. Interval »varljive« kvinte nadomešča v njej »velika« kvarta, ki je označena s številom 4 in višajem, kar pojem »varljive« kvinte in oznako zanjo (5b) vsekakor tudi statusno pomembneje zaznamuje, saj se s tem zmanjšana kvinta izloča iz skupine enajstih »glavnih« intervalov, ki so v tabeli, in postavlja v neko prav posebno odvisno zvezo z intervalom čiste kvinte (označenim le s številom 5) kot temu intervalu podrejeno kategorijo.

Glede na dejansko rabo oznake 5b in deseto pravilo v rokopisu (ki to oznako razume v strogo nominalnem smislu in pravi, da moramo tedaj, ko je nad tonom v basu označen interval quinte false, poleg nje vedno zaigrati še terco in seksto, interval sam pa v naslednjem akordu razvezati navzdol) ni quinta falsa – harmonsko gledano – pravzaprav nič drugega kot le mala spetima k osnovnemu tonu dominante, torej nekakšen suplementarni ton »nad« osnovnim trizvokom na tej – v dur-mol-tonalnem sistemu odločilni – stopnji. Strogo intervalsko gledano pa to seveda še pomeni, da tudi oznaka 5b prav tedaj, ko upošteva določilo desetega pravila, nujno implicira še obstoj čiste kvinte na (glavni ali stranski) peti stopnji durovega, molskega in celo modalnega tonskega načina – enako kot že strogo nominalna oznaka 5 v prej omenjeni tabeli. Tako razumljena oznaka za quinto falso torej že sama po sebi narekuje obstoj tudi tona fis v »frigijsko predznačenem« tonusu e-mola, vendar tako, da ton fis pri tem ni enak »visoki« drugi stopnji te tonalitete – diatonična druga stopnja v njej namreč tudi v tem primeru ostaja na tonu f, ki je lahko spremenjen v fis le tedaj, ko je posebej označen z akcidenco v generalnem basu –, temveč pomeni izključno le tonalno kvinto na peti stopnji iste tonalitete. V tem pogledu zelo indikativno je tudi to, da je oznaka 5 z višajem v Fundamenta zapisana le enkrat, to je v prikazu »malih« kadenčnih formul za osem »glavnih tonusov«‌, ki neposredno temeljijo na sistemu osmih cerkvenih modusov. Zapis oznake 5# v Fundamenta je prav v kadenci (četrtega) tonusa, ki je »frigijsko predznačen tonus e-mola« in se tako kot še preostali trije »molski« tonusi v tem prikazu končuje s t. i. pikardisko terco, torej na takrat že zastarel način.

Po drugi strani pa je istočasen obstoj tonov f in fis kot diatoničnih tonov v istem, to je »frigijsko predznačenem« tonusu e-mola, ki ju implicirata na eni strani označevanje tona fis z dodatnimi (pred)znaki, na drugi strani pa strogo nominalno zaznamovanje čiste kvinte na dominanti, vsekakor tudi nekaj, kar zelo spominja na t. i. dvojno stopnjo h/b v starejšem nauku o heksakordih, ki ton h, kot že rečeno, razumeva na način nekakšne »dvoedine« stopnje v diatonskem nizu tonov »po belih tipkah«: z njegovo višjo različico (h) in tonom b kot nižjo različico iste stopnje. Zanimivo je, da Fundamenta – podobno kot vsi preostali tu obravnavani južnonemški spisi – quinto falso imenujejo tudi »mala kvinta«, vendar le enkrat in spet prav v pojasnilu učne vaje na strani triindvajset. Še bolj pa je zanimivo pa je to, da o obstoju dvojnih stopenj h/b in f/fis v resnici govorita še dve drugi učni vaji, ki sta v Fundamenta na strani osemindvajset‌ in trideset‌.

Prva vaja je namreč zelo jasno napisana v »dorsko predznačenem tonusu g-mola«, ki je drugi od osmih »glavnih tonusov«, kot jih prikazuje novomeški rokopis. Že pri prvih dveh (»dominantnih«) tonih d v tej vaji je nad drugim zapisan razvezaj, ki pomeni ton f ali znižanje – tu zares le »latentno obstoječega« – tona fis, ki pa je kot spodnji vodilni ton harmonskega g-mola drugje v vaji vedno označen z višajem. Druga vaja, ki je sodeč po sklepni kadenci v tretjem tonusu ali a-molu, se začenja s pikardijsko terco cis in nadaljuje z »nizko« ali frigijsko drugo stopnjo v tem molu, ki je ton b in v basovskem glasu te vaje povsem nadomešča njeno diatonsko različico (h) v naravnem ali harmonskem a-molu. Toni b, ki so v diskantu, v generalnem basu niso označeni z nižajem, pač pa sta v tej vaji označena (z razvezajem in črtico za augmentacijo v številu 6) tona h, ki sta nad tonoma g in d v basu, ne pa tudi ton h, ki je v sklepni kadenci vaje in zveni kot čista kvinta na dominanti e. Označen je le s številom 5 (brez razvezaja).

Kot oznaka za »varljivo« kvinto in »podkategorija« oznake 5, ko je ta samo za čisto kvinto, tudi oznaka 5b »v sebi« torej nujno implicira še obstoj nekakšne skrite ali neoznačene akcidence, ko takšna implikacija nastopa v okviru ene od dveh omenjenih dvojnih stopenj s tonoma f (oziroma fis) in h (oziroma b), ki sta tona dveh »poltonov« (e-f in h-c) v diatonskem nizu tonov »po belih tipkah«, in sta stopnji kvinta v dominantnemu trizvoku. Seveda pa to velja tudi le tedaj, ko velja takšno razumevanje obeh oznak in tonskega »sistema«, kot ga kažejo novomeške Fundamenta.

Gledano v celoti, je »sistem« označevanja intervalov v generalnem basu, ki ga razlagajo in uporabljajo novomeške Fundamenta, dihotomičen: po eni strani namreč oznake za intervale nad generalnim basom razume na način označevanja posameznih razdalj med toni »znotraj« veljavnega sistema modalne diatonike in petih akcidenc, torej na način nekakšnega »modalno-akcidenčnega« zapisovanja šifer v generalnem basu (ko so denimo toni fis v »nepredznačenem e-molu« v teh oznakah označeni kot kromatični toni z višaji, toni f pa v istem tonusu nastopajo kot »neoznačeni« diatonični toni, kot na primer v drugem taktu vaje na strani dvaindvajset s tonom d s šifro 5 6, ki jo pojasnilo te vaje v spisu razlaga na način molskega kvintakorda na tonu d in prehajalne sekste h). Po drugi strani pa Fundamenta označevanje intervalov v generalnem basu razumejo že povsem tonalno (ko v istem tonusu ton f označijo z nižajem, v šifri 5b nad tonom h, tona fis pa nad istim tonom ne označijo z višajem).

Navzočnost dveh načinov označevanja intervalov v Fundamenta je – kot kaže – tudi manj posledica navzkrižja med posameznimi določili v pravilih za pravilno igranje šifriranega basa in predvsem nedosledne rabe znak v njem (to je »bolj nominalnih« na eni in »bolj kontekstno« razumljenih oznak na drugi strani – zapisa oznake 5 nad tonom fis za zmanjšano kvinto c v e-molu na strani triindvajset in oznake 5b za isti interval (fis-c) v C-duru na strani sedemindvajset v rokopisu je vsekakor zelo očiten primer za to) kot pa posledica prepletanja dveh razmeroma različnih konceptov ali razumevanj tonalnega sistema v glasbi med seboj: to je starejšega modalnega in takrat teoretično še ne povsem izoblikovanega dur-mol-tonalnega.

Preplet starega in novega v tem pogledu se namreč – podobno kot v številnih drugih spisih s sredine in iz druge polovice 18. stoletja – tudi v novomeških Fundamenta kaže na precej svojevrsten, predvsem pa zdaj že težje razumljiv način.

Tonske lestvice oziroma tonalitete (s kupnim izrazom tonus ali Thon) Fundamenta v prvem delu spisa razporejajo po parih (istoimenski dur/mol) in skladno s »formulo 7 + 5« v štiriindvajset durovih in molskih tonalitet. Pri tem tudi zelo očitno izhajajo iz predstave o posebni vlogi durovega ali molovega kvintakorda na prvem tonu neke lestvice oziroma tonalitete (v Fundamenta imenovanega ordentliche Concent oder Mitlauter, ali pa kar ordentliche Accord), sama ta predstava pa temelji na starejšem, teološko podprtem pojmu trias harmonica v spisu Synopsis Musicæ novæ iz leta 1612.‌311 311 Gl. SYNOPSIS MVSICÆ NOVÆ OMNINO VERÆ atque Methodicæ Vniversæ […], M. JOHANNE LIPPIO ARGENTO-ratensi Alfato Theol., ARGENTORATI. Impensis PAULI LEDERTZ, Typis CAROLI KIEFFER, Anno 1612, poglavje DE TRIADE MUsicâ. Gl. tudi David Damschroder in Davod Russell Williams, Music Theory from Zarlino to Schenker, A Bibliography and Guide, Harmonologia series 4 (New York, Pendragon Press, 1990), 160, in Lester, Compositional Theory in the Eighteenth Century, 97–98. V njem je avtor spisa Johann Lippius, kot pravi Lester, »suggested that music be composed from the bass, not tenor; […] coined a term for triad (trias harmonica); […] differentiated the modes by major and minor tonic triad; and, finally, […] replaced the study of counterpoint with the study of harmony based on the triad«.‌312 312 Joel Lester, Between Modes and Keys, German Theory 1592-1802, Harmonologia series 3 (New York, Pendragon Press, 1989), 37.

Konstitutivni pomen razlike med intervaloma velike in male terce, s katerim novomeške Fundamenta pojasnjujejo in tudi edino utemeljujejo razliko med durovimi in molskimi tonalitetami v »sistemu« štiriindvajsetih tonusov‌ (prikazanem na strani sedem v rokopisu), je bil v nemški teoriji glasbe tistega časa in celega 18. stoletja (na severu in jugu) splošno sprejeti postulat – podobno kot že posebni pomen sklepnega tona v skladbi, ki ga Fundamenta (na strani deset v rokopisu) omenjajo na način nekakšne note finalis v njej in v povezavi z besedo Thon, ki pomeni tonaliteto, v kateri je skladba napisana: »Quaestio 30.)Wie vielerleÿ hat man zu beobachten, wenn man ein Stück singen, schlagen, blasen oder spielen will? Resp: Dreyerleÿ 1.) Aus was für einem Thon gehet, dieses wird erkennet an der lezten Noten des Basses. 2.) Ob das Stück dur oder moll ist, dieses zeiget die Terz, ob solche major oder minor ist. 3.) Was für ein Tact es ist, solches ist ohnehin allezeit vorgezeichnet.«

Velika terca (ali Terz major) na »finalnem tonu« nekega tonusa, ki je enak prvemu tonu v njem, je namreč osnova za durov trizvok – takrat imenovan tudi trias harmonica perfecta ali naturalis – in temeljno določilo za posamezni durov tonus, mala terca (ali Terz minor) pa osnova za trias harmonica imperfecta ali mollis in določilo za posamezno molsko lestvico oziroma tonaliteto. Zgodovinsko gledano, je takšno umevanje tonalnosti izhajalo iz že omenjenega Gvidonovega sistema heksakordov in razlikovanja med hexachordum durum (nad tonom g in s celim tonom med re in mi oz. med tonoma a in h) ter hexachordum molle (nad tonom f in s poltonom med mi in fa oz. med tonoma a in b), pri čemer je v durovem heksakordu na tonu g kot »osnovnim tonom« velika terca (g-h; b durum),v molovem heksakordu pa mala terca (g-b, b molle). Še Johann Sebastian Bach je v prvem zvezku svojih preludijev in fug iz leta 1722 pojem dura tako neposredno omejil s »tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend« in mola s »Tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend«.

Navedeni Bachovi določili dura in mola zelo jasno razkrivata tedanje razširjeno dojemanje jonskega modusa (na tonu c ali ut) kot osnove za durovo lestvico in dorskega – ne eolskega! – modusa (na tonu d ali re) kot osnove za molovo lestvico. Zato denimo Bachova znamenita Tokata in fuga v d-molu (BMV 538) v izvirniku ni označena molsko, temveč dorsko. To pomeni, da je brez »esencialnega« predznaka za ton b ali »nizko« šesto stopnjo v naravnem in harmonskem molu.

Ostanke modalnega ali t. i. dorskega označevanja molskih tonusov vsebujejo tudi novomeške Fundamenta že v praktičnem prikazu štiriindvajsetih durovih in molovih tonalitet‌, ki sicer – drugače od denimo Deysingerjeve klavirske šole‌313 313 Gl. Gl. COMPENDIUM MUSICUM oder FUNDAMENTA PARTITURÆ, 44-52‌. Vir: spletna stran‌. – ne vsebuje prikaza tonskih lestvic, temveč le obrate trizvokov na prvih stopnjah v njih na način, kot te obrate prikazuje že znamenita Heinichenova šola generalnega basa iz leta 1728 (v poglavju Von denen ordentlichen Accorden z zapisom kvintakorda in obeh njegovih obratov nad osnovnim tonom g),‌314 314 Gl. Die GENERAL-BASS in der COMPOSITION, Oder Neue und Gründliche Anweisung / wie Ein Music-Liebender mit besonderm Vorteil, durch die Principia der Composition, nicht allein den General-Bass im Kirchen- Cammer- und Theatralischen Stylo vollkommen […] machen könne […] von Johann David Heinichen […]. In Dreßden bey dem Autore zu finden. 1728., 121‌. Vir: spletna objava pdf‌. pa tudi denimo klavirska šola C. P. E. Bacha‌315 315 Gl. Carl Philipp Emanuel Bachs Versuch über dir wahre Art das Clavier zu spielen, Zweiter Theil, in welchem die Lehre von dem Accompagnement und der freyen Fantasie abgehandelt wird. Nebst einer Kupfertafel. In Verlegung des Auctoris. Berlin 1762. Gedrückt bey George Ludewig Winter., 33‌. Vir: Google Books‌. in še drugi podobni priročniki z območja severne Nemčije. Značilnosti dorske označitve molovih tonalitet vsebujejo v Fundamenta tonusi d, c, f, g, es in b-mola, ki so v tem prikazu označeni brez ustreznega nižaja za »nizko« šesto stopnjo v njih.

Vendar pa podrobnejši pregled označevanja molovih tonalitet v Fundamenta tudi jasno pokaže, da gre v tem označevanju dejansko spet bolj za prepletanje modalne in tonalne »predznačitve« molskih tonusov kot pa za njihovo povsem dorsko označitev. Le g-mol‌ je namreč med omenjenimi šestimi tonalitetami povsem dorsko označen tonus (torej le z nižajem za tone b), štirje tonusi med njimi (c, d, f in b-mol) pa so označeni tako, da zvenijo kot melodični mol. Označitev es-mola, ki je le z nižaji za tone b, es in ges, je v tem prikazu vprašljiva, saj le deloma zveni kot melodični mol, med tretjo in četrto stopnjo pa – zaradi izostanka nižaja za tone as – vsebuje zvečano sekundo (ges-a). Podobno vprašljiva je v Fundamenta še označitev gis-mola (le z višajema za tone gis in dis), ki očitno upošteva le pravilno zvenenje molovega trizvoka na prvi stopnji tonalitete, a-mol je tu označen kot naravni mol, tonalitete e‌, h in fis-mola so označene kot harmonski mol, tonaliteta cis-mola pa je v prikazu durovih in molovih tonalitetv Fundamenta »predznačena« kot transpozicija frigijskega modusa na tonu cis – torej tako, kot je v učni vaji na straneh dvaindvajset in triindvajset v tem spisu označen tonus e-mola in kot je ta tonus označen še v prikazu osmih »glavnih tonusov«‌ na koncu tega spisa (torej brez »esencialnega« predznaka za tone fis).

Preplet modalnega in dur-mol-tonalnega tonskega sistema v Fundamenta še v večji meri in neposredneje odkriva prav zadnje omenjeni prikaz na strani devetintrideset v rokopisu. Že poimenovanje skupine osmih tonusov v njem z besedo Hauptthöne, ki v prvem delu tega spisapomeni sedem »glavnih tonov« na belih tipkah klaviature, posredno govori o tonskem okviru te skupine in zamejenosti le-tega z modalno diatoniko »po belih tipkah«. Poleg šestih »glavnih tonov« (c, d, e, f, g in a) so namreč v njem le še trije »poltoni« (b, fis in cis), vendar ne v vlogi prvega oziroma sklepnega tona v lestvici, temveč nekakšnih »esencialnih akcidenc«. Obenem pa določili tonusov v tej skupini, ki sta enaka določiloma že štiriindvajsetih durovih in molskih tonalitet – gre za določili začetnega tona v lestvici ali note finalis in razlikovanja tonskega spola intervala terce na jej –, obe skupini tonalitet v Fundamenta povezujeta v razmeroma enovit koncept razumevanja tonskih lestvic in tonalnosti na sistemski ravni – kljub torej različnim poudarkom v eni in drugi skupini tonusov z vidika »bolj« dur-mol-tonalnih značilnosti na eni in značilnosti cerkvenih modusov na drugi strani.

Tesnejše opiranje skupine »glavnih tonusov« v Fundamenta na sistem osmih cerkvenih modusov ter obenem prenova njenih notranjih razmerij in stvarne vsebine v njej na podlagi temeljnega določila že v skupini štiriindvajsetih durovih in molovih tonalitet – ki ga je v sistem modalnih lestvicvnesel pojem trias harmonica v začetku 17. stoletja in skupino »glavnih tonusov« v Fundamenta deli na štiri molove in štiri durove tonovske načine – je zanesljivo tema, ki se ji bo potrebno v prihodnje še podrobneje posvetiti. Po eni strani gre namreč pri tem za vprašanje o sicer zamotanem, vendar pa tudi posebno zanimivem prepletu skoraj vseh vidikov razumevanja in razlage teorije glasbe, ki ju Fundamenta uresničujejo na precej specifičen način in s poudarjeno praktičnimi pedagoškimi nameni. Zato je lahko ta rokopis že sedaj zelo koristna referenca pri preučevanju glasbe na Slovenskem v obdobju 18. stoletja.

Po drugi strani pa je prav specifično razumevanje zlasti tistih glasbenoteoretičnih vsebin, na katerih neposredno temeljijo »sistem in načela tonalnosti« v Fundamenta, zanimivo tudi ožje in obenem širše. Zanimivo je namreč še z vidika stanja in razvoja teh vsebin kot takih, to je z vidika primerjave njihove razlage v Fundamenta z drugimi glasbenoteoretskimi deli iz 18. stoletja, ki vsebujejo številne in med seboj zelo različne »oblike srečevanja« dveh struktur tonalnosti v tistem času, s čimer ta dela na res svojevrsten in živ način zaznamujejo svoj lasten zgodovinski čas.

Zato je mogoče upravičeno pričakovati, da bo podrobnejša analiza in primerjava omenjenih vsebin v Fundamenta s »tonskimi sistemi« v drugih spisih tega obdobja, ki vsekakor presega okvir te razprave, v prihodnje pokazala še druge posebne lastnosti tega novomeškega rokopisa. Ne samo v primerjavi s tedanjimi vodilnimi spisi iz severnonemškega območja, na katere se še vedno najpogosteje opirajo raziskave »teoretične zavesti v evropski glasbi« že od Riemannove Geschichte der Musiktheorie naprej, temveč tudi v primerjavi s Fundamenta bolj podobnimi spisi s sredine 18. stoletja, ki izvirajo iz južnonemškega kulturnega okolja in odsevajo nekoliko drugačne predstave znotraj iste zavesti – tudi s tem, da ohranjajo relikte starejšega razumevanja teorije glasbe v takrat le na videz modernejšem.

Pregled teoretičnih načel v Fundamenta naj zato tu sklenejo: na ni strani shematski prikaz‌ te vrste prevajanja starega v novo, ki se vidi v dveh načinih označevanja skupine »glavnih tonusov« v Fundamenta (prvega in četrtega tonusa na način modalnih lestvic, drugega kot transpozicijo prvega tonusa ali s t. i. dorsko označitvijo, zadnjih treh tonusov že povsem na dur-mol-tonalni način, tonusov iz tonov a in c pa seveda na oba načina hkrati); na drugi strani pa prikaz durovih in molskih tonalitet razporejenih v kvintnem krogu‌,‌316 316 COMPENDIUM MUSICUM oder FUNDAMENTA PARTITURÆ, 37. Vir: spletna stran‌ . ki ga je Deysinger v svojo klavirsko šolo prevzel od Matthesona in dokazuje vsaj »enosmerni preplet« tudi obeh omenjenih tradicij teorije glasbe v Nemčiji že v 18. stoletju, kljub njuni relativni samostojnosti; ter odlomek iste Deysingerjeve šole, ki pa nasprotno in nekako »v duhu« novomeških Fundamenta odkriva bolj specifične značilnosti južnonemških spisov v tem obdobju ter povzema večino tu obravnavne glasbenoteoretične snovi.

Odlomek je relativno kratek in obsega le eno poglavje (De Tonis & Semitonis) v tej šoli. V njem avtor na jedrnato praktičen način, predvsem pa zelo nesistematično našteje eno ob drugi tako različne vsebine iz teorije glasbe, kot so: (1) predstavitev tonskega obsega tedanjih čembal oziroma klaviature; (2) poimenovanje in delitev tonov na njej po »formuli 7 + 5«, ki implicira tudi temperirano uglasitev klavirja; (3) razlikovanje med tremi oblikami intervalov v glasbi (major, minor, falsi) in (4) razlikovanje med velikimi in malimi toni na sploh, ki se opirata na pitagorejsko »uglasitev« intervalov; ter (5) povezanost dur-mol-tonalnega tonskega sistema z modalnim: »Das Clavier hat 4. Octaven […] Eine jede Octav hält in sich 12. Tön oder Kläng, 7. natürliche, als: c. d. e. f. g. a. h und 5. anhängige, als: cis, dis, oder es, fs, gis, oder as und b. […] Nun kann man genugsam erstehen, daß nicht nur acht wie einige sagen, sondern 12. figurirte Tön, und 24. Modos oder Ton-Arten seynd, und diß, wegen der Terz min. und major, wie in dem andern Theil aus dem 5. Capitel genugsam kann erlernet werden [to je na straneh 36-39 v drugem delu učbenika]. Choral-Tön aber seynd nur acht, als: D.moll, primi Toni. G.moll, secundi Toni. A.moll, tertii Toni. E.moll, quarti Toni. C.dur, quinti Toni. F.dur, sexti Toni, D.dur, septimi Toni, und G.dur, octavi Toni. / Der ganze Ton wird distinguirt in Tonum maj- und minorem auch falsum. [Primer‌] / Der halbe Ton wird auch distinguiret in Semitonum maj- und mainorem. Der Semitonus major ist so aus zweyen nächst an einander gelegenen Tonen, so nicht in einer Linie oder Spatio stehen, gemacht wird. Der Semitonus minor hingegen stehet in einer Linie oder Spatio. [Primer‌] / Warumen das A. und H. einen grosen- das D. und E. aber einen kleinen Ton von einander stehen, ist die Ursach? weilen auf dem Monochordo von dem A. bis zu dem H. neun Commata, von D. bis zum E. aber nur 8. Commata seynd. Dieses probiert, aus dem Prætorio (Tit.) Herr Mayer in seinem Museo Musico[‌317 317 Identiteta tega spisa zaenkrat ni ugotovljena.] pag. 24. und sagt: Vom C in das D ist es Tonus major oder Secunda perfecta. und hat auf dem Monochordo. 9. Commata. / Vom D in das E ist es Tonus minor. und hat auf dem Monochordo. 8. Commata. / Vom E in das F ist es Semitonus majus oder secunda minor. und hat auf dem Monochordo. 5. Commata. / Vom F in das G ist es Tonus major oder secunda perfecta. und hat auf dem Monochordo. 9. Commata. / Vom G in das A ist es Tonus minor. und hat auf dem Monochordo. 8. Commata. / Vom A in das B ist es Semitonus majus oder secunda minor. und hat auf dem Monochordo. 5. Commata. / Vom A in das H ist es Tonus major oder secunda perfecta. und hat auf dem Monochordo. 9. Commata. / Vom B in das H ist es Semitonus minus oder secunda falsa. und hat auf dem Monochordo. 4. Commata. / Vom H in das C ist es Semitonus majus oder secunda minor. und hat auf dem Monochordo. 5. Commata.« ‌318 318 COMPENDIUM MUSICUM oder FUNDAMENTA PARTITURÆ, 12-14. Vir: spletna stran‌.

Poleg načela praktičnosti pri podajanju teoretične učne snovi in njene občasno nedosledne obravnave na načelni ravni je med glavnimi lastnostmi, ki zaznamujejo didaktično vrednost novomeških Fundamenta,še njihova precej nesistematično urejena razlaga te snovi v prvem delu učbenika in razvrstitev skladb v drugem delu učbenika, ki so namenjene praktičnemu pouku klavirja na začetni stopnji.

Primer nesistematično izpeljane razlage učne snovi v teoretskem delu Fundamenta sta denimo že razlaga »sistema« tonov v glasbi na način »formule 7 + 5« šele v odgovorih na vprašanja številka 20 do 22, ki je za pojasnili za zapisovanje tonov v notnem črtovju z različnimi ključi, pojasnilom pojmov celi ton in polton, razlago zviševanja in zniževanja tonov s predznaki ipd.; ter razlaga »sistema« štiriindvajsetih durovih in molskih lestvic že v dogovorih na vprašanja številka 23 do 25, ki je v Fundamenta še pred omembo intervalov na sploh. Ti so navedeni šele v odgovoru na devetindvajseto vprašanje, vendar le v njihovi osnovni obliki, to je brez razlikovanja med velikimi in malimi intervali in omenjanja kvalitete intervalov. Tudi pojma velika in mala terca, ki ju razlaga durovih in molskih lestvic v tem učbenikunavaja kot glavno določilo za razlikovanje med enimi in drugimi tonusi, v Fundamenta vsebinsko nista razložena.

Podobno nesistematična je tudi vsebina notnega dela tega učbenika. To ne velja samo za vrstni red skladb v njem, ki ne upošteva na primer niti njihovih bolj »zunanjih« lastnosti (kot so dolžina skladbe, število predznakov v njej, stopnja preglednosti njene oblike itn.) niti pripadnosti skladb tej ali oni zvrsti in obliki. Velja tudi za sosledje klavirsko-tehničnih in drugih vsebinskih glasbenih prvin v njih, ki je bolj naključno kot pa urejeno glede na stopnjo težavnosti teh prvin oziroma njihov didaktičen namen. Razmeroma zelo preprosti pesmici Hirten-Gott na začetku učbenika tako na primer takoj sledijo klavirska Arija s kar šestimi dolgimi okraski ter Pastorale, Turška koračnica in Poloneza s krajšimi in tudi daljšimi nizi vzporednih terc in sekst v notah osminkah in šestnajstinkah. In obratno. Vsebinsko in tehnično že zahtevnejši skladbi Pastorale Adagio (z zaporedno številko 13) sledi kratek Angleški ples, ki je ena najpreprostejših skladbic v tej začetnici.

Vse to je lahko seveda močno omejevalo pedagoško učinkovitost Fundamenta pri njihovi rabi že v času 18. stoletja. Kljub temu, da je takšna nesistematičnost didaktične vsebine v tem učbeniku morda ravno tudi odsev pedagoških nazorov, ki so še dolgo zatem – celo v Pestalozzijevi prenovi poučevanja – temeljili na t. i. atomističnem konceptu učenja oziroma zgolj kopičenju učnih vsebin brez načrtnega stopnjevanja ciljev poučevanja in upoštevanja celotnega védenja o neki didaktični snovi.‌319 319 Gl. Karl Heinz Ehrenforth, Geschichte der musikalischen Bildung. Eine Kultur-, Sozial- und Ideengeschichte in 40 Stationen. Von den antiken Hochkulturen bis zur Gegenwart (Mainz in dr.: Schott, 2005), 334: »Was man dem 20. Jahrhundert noch als Ignoranz vorwerfen kann, war Pestalozzi und seiner Zeit als wissenschaftlich erwiesenes Ergebnis unbekannt. Denn uns ist im Zeitalter der Ganzheitspsychologie selbstverständlich geworden, dass das Ganze mehr ist als Teile. Pestalozzi dachte noch assoziationspsychologisch. Danach beruht die Wahrnehmung einer Ganzheit auf der Summationsleistung einzelner Sinndaten. Erst am Ende des 19. Jahrhunderts haben Psychologen wie Koffka und Köhler nachgewiesen, dass der Mensch gleichsam urständig Ganzheiten sieht. Bilder werden auf sinngebende Figur-Hintergrund-Formationen hin zurechtgeordnet. Diese Wahrnehmung des Ganzen ist eben gerade nicht das Ergebnis einer quantitativen Addition sinnlicher Einzeldaten [= atomistischen Konzept], sondern ein eigener, formschöpferischer Vorgang des menschlichen Geistes.«

Primer preoblikovanja te vrste »še-atomističnega-organiziranja« učnih vsebin – ki ga je glede na znana Foucaultova stališča o epistemološkem preobratu v Evropi 18. stoletja mogoče pojasniti kot svojevrsten izraz »še-pred-klasicističnega urejanja stvari« z bolj asociativno določenimi odnosi med njimi kot pa razvrstitvijo teh stvari po nekem vnaprej podanem sistemu ali »mreži za njihovo klasifikacijo«‌320 320 Gl. Michel Foucault, Riječi i stvari, arheologija humanističkih nauka, prev. Nikola Kovač (Beograd, Nolit, 1971). – v zelo drugačno urejanje učne snovi, ki temelji na postopnem stopnjevanju didaktičnih ciljev, so denimo zbirke klavirskih etud iz konca 18. in začetka 19. stoletja. Te so se namreč prvič pojavile ravno v tem času. Od starejših začetnic in šol za učenje klavirja (ali t. i. Clavier-Übungen z različnimi skladbami iz aktualne glasbe, ki učencem ponujajo le nekakšno »nujno zalogo znanja« za njeno igranje) pa se te zbirke etud razlikujejo prav po svojem vnaprejšnjem in zelo ciljno naravnanem programu vaje in razvoja posameznih pianističnih veščin.‌321 321 Več o tem Arnfried Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik (Laaber: Laaber-Verlag, 2007), 1118–1142.

Takšnega preoblikovanja ustroja klavirskih »vadnic« v drugi polovici 18. stoletja in nasploh razvoja klavirske pedagogike v bolj načrtno urejanje in selekcijo učnih snovi vsebina novomeških Fundamenta ne napoveduje. Veliko bolj kot poznejšim začetnicam za pouk klavirja – kakršna je na primer znamenita Beyerjeva Vorschule im Klavierspiel op. 101 že s sredine 19. stoletja, ki je v Srednji Evropi dolgo zatem zasedala mesto temeljnega dela za vzgojo mladih pianistov in je bolj zbirka abstraktnih vaj kot pa skladbic za klavir, dosledno razvrščenih po njihovi tehnični in vsebinski težavnosti – so novomeške Fundamenta podobne denimo tudi Bachovi »klavirski šoli« z začetka 18. stoletja. To je njegovi Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, ki se začenja z dvema zahtevnejšima klavirskima partitama in nadaljuje s podobno neurejenim nizom lažjih in nekoliko težjih plesov za klavir (menuetov, polonez, koračnic, musette ipd.), kot je v Fundamenta, ter še s klavirskimi arijami, priredbami koralov (s podpisanim in nepodpisanim besedilom), enostavčno sonato C. P. E. Bacha, Copuerinovim Rondojem in drugimi skladbami danes znanih in neznanih skladateljev.

Glede osnovnega načela poznejše klavirske didaktike so Fundamenta torej delo, ki še čvrsto sledi tradiciji »notnih knjižic« in »vadnic« za učenje klavirja, kot je omenjena Bachova knjižica iz začetka 20. let 18. stoletja. Obenem pa so Fundamenta tudi delo, ki se od te knjižice in drugih sodobnejših didaktičnih del za klavir (predvsem iz severnonemškega kulturnega okolja) precej razlikuje, še najbolj po sami vsebini skladb, ki jih ta novomeški učbenik vsebuje.

Glasba v novomeških Fundamenta

Glasbo v novomeških Fundamenta je mogoče razdeliti v več skupin. Te sestavljajo različne skladbe za inštrumente s tipkami in ena latinska maša, ki so v drugem (notnem) delu učbenika, po drugi strani pa še sedemnajst glasbenih primerov z vajami za učenje generalnega basa in dva praktična primera za igranje kadenc v prvem ali teoretskem delu učbenika. Gre za krajše, večinoma le nekajtaktne vaje z oštevilčenim basom, ki jim navadno sledijo navodila (ali »eksplikacija«) za njihovo pravilno igranje.

V glasbenem pogledu zanimivejše so vaje na straneh od 21 do 28 ter 30 in 41 v rokopisu, ki so oblikovane dvodelno in v različnih tonovskih načinih. Na začetku in koncu vsakega dela vaje je znak za repeticijo. Ne samo označitev tonalitet, ki je v teh – skupaj devetih – vajah na način označevanja osmih »glavnih tonusov« v Fundamenta, temveč tudi glasba ravno prvih osmih vaj med njimi zveni pogosto še zelo arhaično – vsaj glede na čas domnevnega nastanka tega rokopisa – in ponekod v resnici zelo modalno. Prva vaja (na strani 21) je v prvem tonusu ali dorsko »predznačenem« d-molu in se začenja ter končuje na tonu d. Na istem tonu – in ne na dominanti ali tonu a, kot bi glede na obliko vaje lahko pričakovali – se končuje tudi prvi del in začenja drugi del te vaje. Druga vaja (na straneh 22 in 23) je v četrtem tonusu ali v frigisko označenem e-molu in se prav tako v obeh njenih delih začenja in končuje z noto finalis ali tonom e.

V tem pogledu še zanimivejši sta tretja vaja‌ (na strni 24) in zadnja od omenjenih osmih vaj‌, ki je na strani 30. Prva med njima je sicer napisana v šestem tonusu ali v tonalitetiF-dura ter se začenja in končuje na tonu f, vendar pa na sredini (pred znakom za repeticijo) vsebuje kadenco in toniko a-mola ter nato (po znaku za repeticijo oziroma v začetku drugega dela vaje) akord A-dura, obakrat v basu torej ton a, ki je repercussio v hipofrigijskem modusu. Še bolj arhaično zveneča je vaja na strani trideset v rokopisu, ki je brez »esencialnih« predznakov ter se začenja in končuje na tonu a, na koncu prvega dela pa vsebuje kadenco in tonični trizvok F-dura, s katerim se začenja tudi drugi del vaje. Ne toliko sama označitev tonusa, v katerem je ta vaja napisana, kot pa ravno njen »finalis« (a) in »dominanta« (f) na sredini vaje kažeta dve od glavnih značilnosti hipodorskega modusa. Tudi to, da so toni cis (ki je v vaji prvič nad začetnim tonom a kot nekakšna pikardijska terca) ter fis in gis (ki ga vaja vsebuje le enkrat, to je v sklepni kadenci kot vodilni ton k a-molu) nad basom vedno posebej označeni kot akcidence, ustreza omenjenemu modusu – ne pa tudi to, da toni b, ki so v tej vaji pogosti in nastopajo kot integralni del njene osnovne tonalitete, saj v generalnem basu niso posebej označeni (z nižajem). Pač pa so v njem vedno označeni toni h (z razvezajem in črtico za augmentacijo v številki 6, ki dodatno implicirata obstoj diatoničnega »poltona« b), s čimer vsebuje zapis te vaje še značilno lastnost frigijskega modusa. Zato vaja po eni strani ponekod zveni še zelo modalno, po drugi strani pa se zanjo zdi, da temelji na nekakšni »še-ne-povsem-zaprti« oziroma »bolj odprti« tonalnosti v primerjavi z razumevanjem le-te v tedanjem dur-mol tonskem sistemu.

Četrta vaja (na strani 25) zveni v G-duru. Ne glede na to, da toni fis v njej niso označeni s predznakom v začetku vaje, temveč vedno sproti nad basom, to je na način akcidence. Nekoliko nenavadna je še modulacija v C-dur tonaliteto, v kateri se končuje prvi del in končuje drugi del vaje. Peta vaja (na strani 26) je v tretjem tonusu ali a-molu, šesta (na strani 27) v petem tonusu ali C-duru, sedma vaja (na strani 28) pa je v drugem tonusu ali dorsko »predznačenem« g-molu. Drugače kot peta vaja, ki na sredini vsebuje kadenco s sklepom na dominanti tonusa, v katerem je vaja napisana, zadnji dve omenjeni vaji na sredini vsebujeta trizvok na tonu funalis.

Precej drugačna v omenjeni skupini devetih vaj, ki so jedro praktičnih primerov za učenje šifriranega basa v Fundamenta (ostali primeri v učbeniku so bolj le ilustrativnega značaja), je vaja na strani 41‌, ki sklepa teoretski del učbenika in je od preostalih osmih vaj v tej skupini tudi ločena ter brez navodila za njeno izvajanje. Vajo sestavljata dva enovrstična primera z generalnim basom (prvi je v C-duru, drugi v »dursko označenem« G-duru), ki je ne samo kot glas, temveč tudi harmonsko veliko sodobnejše oblikovan v primerjavi z generalnim basom v preostalih osmih tu omenjenih primerih.

Notni del novomeških Fundamenta je za sedanje preučevanje vsebine tega rokopisa – vsaj v primerjavi s teoretskim delom – manj težaven. Ohranjen je le deloma, saj je iz njega – neznano zakaj? – iztrganih kar petinsedemdeset od skupno sto petdeset izvirno oštevilčenih strani, torej točno polovica, ki so skoraj zagotovo vsebovale vsaj še osemindvajset različnih skladb ali posameznih stavkov. To je namreč mogoče sklepati na podlagi prav tako izvirnega oštevilčenja skladb, ki z dvema prekinitvama (od številke 28 do 41 in od 54 do 61, pač zaradi manjkajočih listov) v prvem delu priloge sega do skladbe št. 76, pri kateri pa se omenja še skladba ali stavek št. 86, ki je očitno še sodila v oštevilčeni in danes zgubljeni del priloge. Temu sledi prav tako pomanjkljivo ohranjen drugi del, ki se od prvega vsebinsko precej razlikuje in je brez oštevilčenja skladb, ki so v njem.

Skladba št. 76, ali Partia in G per il Clavi-Cembalo, ni ohranjena v celoti in je, kot že rečeno, tudi edina z navedenim avtorstvom glasbe – neke Signore Agnesia, ki je najverjetneje ista oseba kot skladateljica Theresa Agnesi. Avtorstvo vseh preostalih skladb je anonimno.

Notni del učbenika uvaja kratek zapis na koncu teoretskega dela, ki pravi, da temu sledijo »menueti, arije, sonate, kot tudi galanterije za igranje«, in sicer na klavir ali orgle. Skladbe v njem se med seboj precej razlikujejo, tako po vsebini, stopnji zahtevnosti, kakor tudi po obsegu, saj ta variira od le nekaj taktov, kot je denimo v pesmici Hirten-Gott‌ , ki začenja notni del učbenika, pa vse do osemdeset taktov in več.

Vsaj dve skladbi v prvem delu notne priloge sta zagotovo večstavčni. To sta že omenjena Partita v G-duru in tristavčna Sonata v C-duru. Razen petnajstih skladb označenih le s tempom in navedbo tonalitete, kot sta denimo nekoliko zahtevnejši Allegro ex G in Andante suave ex C per il Clavi-Cembalo, ter Partite, kratkega Scherza, le dvajset taktne enostavčne Sonate ex C in še krajše skladbe imenovane Concerto ex C, prvi del priloge sestavljajo še razmeroma preprosti plesi in kratke inštrumentalne arije.

Med plesi notnega dela Fundamenta je kar 14 menuetov, 3 poloneze, 1 turški marš in ena kontradanca imenovana Englisher Tanz. Bolj »suitni značaj« tega dela učbenika nenazadnje kažejo tudi kratke inštrumentalne pastorelle, ki jih je v tem delu pet in ki so bile na splošno, kot skladbe izrazito rustikalnega plesnega značaja, pogosto del suitnih ciklov zopet zlasti na območju Srednje Evrope okrog sredine 18. stoletja, kakršne denimo hrani Študijska knjižnica na Ptuju.‌322 322 Več o vsebini in nastanku te zbirke Martin Eybl, »The early keyboard concertos in Ptuj: music composed for the Dornava court?,« De musica disserenda 4/2 (2008), 65–85.

Drugi del notne priloge v Fundamenta je od prvega dela manj obsežen in tudi vsebinsko precej drugačen. Začenjata ga inštrumentalna pridigarska pesem za adventni čas in triglasna latinska maša v G-duru‌, zapisana v obliki generalnega basa in dveh sopranskih glasov vodenih v paralelnih tercah in sekstah. Maša je zopet tipičen primer frančiškanske cerkvene glasbe na območju Srednje Evrope iz druge polovice 18. stoletja, kot je v že omenjeni Weiblovi zbirki ali denimo še desetih podobnih zbirkah skladb iz tega časa v novomeškem in ljubljanskem frančiškanskem samostanu.‌323 323 Pet takšnih zbirk je v ljubljanskem frančiškanskem samostanu (Lf, Ms, brez signature), osem pa v Novem mestu (Nf, Ms. mus. 90, 91, 92, 93 in 94 ter 245, 246 in 24). Več o t. i. frančiškanski glasbeni praksi 18. stoletja Friederike von Grasemann, »Die Franziskanermesse des 17. und 18. Jahrhunderts,« Studien zur Musikwissenschaft 27 (1966), 72–124, in Ladislav Kačic, »'Opus franciscanum' v zápise a zvukovnej podobe,« Slovenska hudba XXVIII/1 (1992), 136–145.

Maši neposredno sledi razmeroma kratek in preprost, a zanimiv nemški ples ali Deutsch‌ , ki v srednjem delu vsebuje osem taktni pasus s precej nenavadnimi disonancami, ki vzbujajo občutek nekakšne zabavljaške komike in okornosti in jih je danes tudi zato mogoče pojasniti s pojmom stila rusticanus, kot ga ja pred približno dvajsetimi leti uvedel Geoffrey Chew pri razlagi prav takšnih kompozicijskih »solecizmov« v srednjeevropski cerkveni glasbi na podeželju predvsem od 30. let 18. stoletja dalje. S tem pojmom je namreč, po eni strani, mogoče razložiti razliko denimo med stilizacijo pastoralnih skladb v višjih (aristokratskih) krogih tistega časa in sočasnimi pastorellami podeželskih učiteljev ali organistov v tedanjih habsburških deželah; po drugi strani pa lahko te vrste razlikovanje oprijemljivejše pojasni še druge glasbenozgodovinske relacije in tudi sociološke konotacije, ki jih na primer implicira razlika med komičnim decorjem v italijanskih operah buffo in komiko oprto na t. i. verisimilitudine podeželskih pastorell, ki so bile same pogosto kar nekakšne »kontrafakture« prav takšnih podeželskih plesov in zato pozneje (približno od 20. let 19. stoletja dalje) zasmehovane kot vulgarna porcheria tedesca – kakor se je o zbirki pastorell v Maria Taferl iz leta 1735 izrazil cerkovnik Johann Michael Binder že leta 1818.‌324 324 Več o tem v Radovan Škrjanc, »Stylus rusticanus« v cerkveni glasbi na Slovenskem od sredine 18. do sredine 19. stoletja (doktorska disertacija, Univerza v Ljubljani, 2008), 109-111

O škandaloznem značaju nemških plesov – resda le dvodobnih, ne pa tudi tridobnih, kakršen je nemški ples v Fundamenta –, ki žalijo poveličevani nemški Ernst (kot temeljno značilnost »nemškega duha« in nasprotje italijanski Anmuth), je že ob koncu 18. stoletja pisal tudi Daniel Schubart v svoji estetiki glasbe: »Der deutsche Tanz, oder Walzer; von den Alten Schleifer, jetzt auch Ländler genannt; theilt sich ein in den engen, und weiten. Der enge Schleifer, ein sehr scandalöser, und dem deutschen Ernst zur Schade gereichender Tanz, hat immer zweyviertel Tact; der weite Schleifer ein stürmender, in weiten Kreisen auch herumwälzender Tanz, welcher Solo oder Tutti allein oder gesellschaftlich getanzt werden kann, wird in dreyachtel oder dreyviertel gestzt, mit oder ohne Trios.« ‌325 325 Gl. Christ. Fried. Dan. Schubart's IDEEN ZU EINER ÄSTHETIK DER TONKUNST. Herausgegeben von Ludwig Schubart, Königl. Preuss. Legationsrath.Wien. Bey J. V. Degen, Ruchdrucker und Buchhändler, 1806., 352-353.

Zadnja skupina skladb v drugem delu notne priloge Fundamenta so preludiji in krajši, le od tri do dvanajsttaktni polifoni verseti. Oboji se od vseh predhodnih skladb v tej zbirki precej razlikujejo. Ne samo vsebinsko, to je glede gostejšega harmonskega ritma, navzočnosti imitacije in nasploh bolj enakovrednega vodenja glasov v levi in desni roki, tudi v preludijih, večje prisotnosti sekvenčno oblikovane melodike in motorične ritmike, kar tem skladbam daje nekako bolj »arhaičen prizvok« v primerjavi s skladbami v prvem delu priloge.

Glavno vprašanje, ki se postavlja pri analizi in sedanjemu razumevanju skladb v Fundamenta, ni toliko vprašanje o njihovi podrobnejši kompozicijski vsebini, obravnavani z vidika tehnične ali celo estetske kakovosti vsake skladbe med njimi, kot pa povezanost te vsebine s katero od tradicij komponiranja poučnih skladb za inštrumente s tipkami na sredini 18. stoletja. Več kot ugotavljanje podrobnega kompozicijskega ustroja vsake od skladb ali pa načina oblikovanja posameznih glasbenih prvin v njej – ne nazadnje gre pri večini skladb v Fundamenta le za preproste skladbice, uporabne pri učenju klavirja, in ne za neka posebno vredna »glasbeno-avtonomna« umetniška dela – lahko o teh skladbah pove namreč prav njihova pripadnost različnim zvrstem inštrumentalne glasbe v tem obdobju, ki jih lahko razumemo celo kot razmeroma posebne prakse komponiranja znotraj te ali one (širše) glasbene tradicije. Vsako od teh praks so zamejevala njena lastna in relativno jasna pravila delovanja, ki so se udejanjala seveda tudi v številnih prej omenjenih podrobnostih in posebnostih oblikovanja. Vendar pa je mogoče vsaj pri nekaterih med njimi njihovo specifično pozicijo v tedanji glasbi ugotavljati že nekako »od zunaj«, to je že s samo pojavnostjo neke zvrsti kot osrednjo dejavnostjo takšne prakse, ki je bila izraziteje časovno, geografsko in celo socialno zamejena – torej celo brez nekega bolj poglobljenega preučevanja »vsebinskih« ali strukturnih posebnosti v njej.

Ustvarjanje več oblik zvrsti inštrumentalnih in vokalno-inštrumentalnih pastorell je bilo zagotovo ena izmed takšnih, zelo značilnih praks glasbenega delovanja na območju južnega (katoliškega) dela nemškega cesarstva v obdobju med koncem 17. in začetkom 19. stoletja. Začetki sistematičnega raziskovanja pojava pastorell v glasbi 18. stoletja segajo šele v 60. leta prejšnjega stoletja, ko je že omenjeni muzikolog G. Chew začel preučevati posebno obliko cerkvene glasbe v adventnem času in o božiču na območju nekdanjih habsburških dežel.‌326 326 Pomembnejše razprave o pastoralni glasbi 18. stoletja na območju srednje Evrope so v času po 60. letih prejšnjega stoletja prispevali Jiří Berkovec, Goefrey Chew, Mark Germer, Helmut Loos in Jan Racek. Več o obsegu in vsebini dosedanje raziskanosti ter problemu današnjega razumevanja razmerja med to glasbo in t. i. podeželsko cerkveno glasbeno prakso 18. stoletja na območju južne Nemčije in nekdanjih habsburških dežel tudi Škrjanc, Stylus rusticanus« v cerkveni glasbi na Slovenskem od sredine 18. do sredine 19. stoletja. Vendar pa so raziskave glasbe iz tega obdobja pozneje pokazale še veliko priljubljenost inštrumentalnih pastorell tudi na območju današnje Južne Nemčije, kjer so že v prvi polovici 18. stoletja delovali skladatelji, katerih notni tiski so močneje vplivali na glasbeno dogajanje v tistem času tudi na Slovenskem.

Posebno popularna med njimi je bila zbirka šestdesetih arij za čembalo ali orgle, imenovana Musikalischen Zeitvertrieb, ki jo je leta 1743 izdal pri Lotterju p. Valentin Rathgeber, organist v benediktinskem samostanu v Banzu na Bavarskem. Zadnjih deset arij v tej zbirki so krajše dvodelne pastorelle za orgle, namenjene izvajanju pri božičnem bogoslužju.‌327 327 Musikalische Zeitvertrieb auf dem Clavier, bestehend in LX Schalg -ARIEN, worunter di X letzte PASTORELLEN die Weynachtzeit, auf die neueste und leichteste Art eingerichtet und herausgegeben von P. VALENTINO RATHGEBER, O. S. B. im Closter Banz Professo, Opusculum XXII, AUGSPURG, druckts und verlegts Johann Jacob Lotters seel. Erben. 1743. Le dve leti pozneje je pri isti založbi izšla podobna zbirka skladb za inštrumente s tipkami. Sestavil jo je organist v augsburški stolnici Johann Xaver Nauss.‌328 328 Gre za znano Naussovo z naslovom Die spielende Muse, welche die der Musik ergebene Jugend in leichten Praeludien, nach denen Kirchentonen eingerichteten Versetten, Fugen, Arien und Pastorellen auf dem Clavier nach der kurzen Octave übet, ki izšla pri Lotterju v Augsburgu okoli leta 1745. V njej so »lažji preludiji, verseti, fuge, arije in pastorelle« v vseh osmih »glavnih tonusih,« kot jih ob koncu teoretičnega dela navajajo tudi novomeške Fundamenta. Enako razvrstitev skladb ohranja še Konigspergerjeva zbirka preludijev, versetov in arij Der wohl-unterwiesene Clavier-Schüler iz leta 1755, od katerih je zadnja arija, ki je »v osmem tonusu« ali G-duru, Aria Pastorella .‌329 329 Gl. Der wohl-unterwiesene Clavier-Schüler, welchem nicht nur die wahre und sichere Fundamenta zum Clavier auf eine leichte Art beygebracht / sondern auch VIII. PRÆAMBULA, XXIV. VERSETTE und VIII. Arien oder Galanterie-Stücke aus allen Tonen zur weitern Ubung vorgeleget werden. Von R. F. MARIANO KÖNIGSPERGER, Ord. S. P. Bened. in Exempto Monasterio Prifligendti Professo. AUGSPURG, Verlag Johann Jacob Lotters seel. Erben. 1755. Obe zbirki sta bili že izvirno namenjeni šolajočim se otrokom in mladini.

Königspergerjevi pastoralni ariji(1. str‌., 2. str.‌) precej podobna skladba je Pastorale Adagio‌ v novomeških Fundamenta, ki je sicer tridelna (aba') in v šestem tonusu, torej v F-duru, vendar pa vsebuje skoraj povsem enako oblikovano melodiko (v vzporednih tercah s ponavljajočim se ritmom osminke in dveh šestnajstink ter appoggiaturo pred osminko) kot omenjena Königspergerjeva skladba ter ostinatni bas v oktavah in unisono postope v četrtinkah in osminkah. Obe skladbi sta v 2/4 taktovskem načinu. Isti ritmično-melodični »vzorec« z osminko in dvema šestnajstinkama, od katerih prva ponovi ton osminke, vsebujeta še enodelni Pastorelli v Fundamenta. Prva‌ je v 3/8 taktu ali »najmanjšem« Trippel Tactu , druga‌ je v t. i. ordinaire Tactu ali taktu »alla semibrevis«, v obeh skladbah pa prevladuje v basu gibanje triol z razloženimi trizvoki na toniki in dominanti.

Več vsebinskih podobnosti s katero od zdaj znanih pastorell za inštrumente s tipkami južnonemških mojstrov s sredine 18. stoletja razkriva tudi »novomeška« Pastorella v D-duru‌, ki zlasti v ritmičnem pogledu precej spominja na Pastorello v F-duru‌ v že omenjeni Rathgeberjevi zbirki iz leta 1743,‌330 330 Vir: Valentin Rathgeber (1682-1750), Pastorellen für die Weihnachtzeit. Herausgegeben und für die praktische Ausführung auf der Orgel eingerichtet von Dr. Josef Butz, ur. Josef Butz, Dr. J. Butz-Musikverlag-Sankt Augustin. še bolj pa začetku Pastorelle v C-duru‌ v Kobrichovi zbirki šestih partit za klavir iz let 1758 in 1768, ki so »deloma iz pastorell deloma iz galanterij,« namenjenih za »rabo tako v cerkvi kot doma.«‌331 331 Gl. Der Clavierspielende schäfer, oder VI. Clavier-Parthien, theils in Pastorellen theils in Galanterien Bestehen. Welch sowohl in der Kirchen […] als auch zu Hause […] können prodicirt und gebraucht werden, ki je v dveh delih izšla v Augsburgu leta 1758 in 1768. Vir: http://www.musicalion.com/de/scores/noten/5126/johann-anton-kobrich/6338/pastorelle-nr-2‌

Nič manjšo povezanost z eno od južnonemških praks komponiranja glasbe za inštrumente s tipkami s sredine 18. stoletja kažejo tudi preludiji in verseti v sklepnem delu novomeških Fundamenta. Kot lahko sklepamo iz uvoda Königspergerjeve zbirke Der wohl-unterwiesene Clavier-Schüler, so bili tako preludiji kot verseti južnonemških mojstrov v tem času namenjeni ne samo izvajanju v cerkvi (na orglah) in doma (na čembalu), torej enako za javno »češčenje Boga« in »zasebno muziciranje« na domu, temveč tudi učenju začetnikov in glasbeno bolj veščih mladih organistov in pianistov.‌332 332Omenjeni uvod se glasi: » »Da seit langen Jahren meine einzige Beschäftigung / in Verfertigung solcher Musicalischen Stücke gewesen / die allein zur Ehre Gottes / und zum Dienst seiner Kirche abgezielet / so finde für mizlich und wohlgethan / um meine Musicalische Feder nicht ganz und gar niederzulegen / und ruhen zu lassen / auch einmal denen Anfängern und Lehrlingen zum Besten / etwas weniges der Presse zu übergeben. Meine bereits herausgegebene Præambula primi, secund & quinti Toni (davon die übrigen nächstens nachfolgen) haben zwar auch schon diesen Endzweck gehabt / sich privatim auf dem Clavier zu üben / allein selbige fordern gleichwol schon solche Leute / die etwas mehr / als blose Anfänger und Schuler des Claviers sind; als welchen diese wenige Bogen allein zu Liebe aufgesetzet worden. Es findet dahero ein Schuler in diesem Tractat gleich Anfangs alle Noten und Tö[n]e / nach ihrem wahren Namen / mit Buchstaben und Wörtern ordentlich benennet / und wenn er sich solche wohl bekannt gemacht / und durch fleiβige Ubung auf dem Clavier zu finden gelernet / so nimmt er alsdenn die darauf folgende kurze und sehr leichte Exempel von Præambulis, Versetten und Arien aus allen Tönen vor die Hand / bis er in allen zur hinlänglichen Perfection gelanget ist. Wenn nun dieses Fleiβ geschehen / so kann hernach durch schwerere Sachen der Weg zur endlichen Vollkommenheit gebahnet werden / worzu ich allen Segen anwünsche / und mich in die Gewogenheit /sowol der Lehrenden als Lernenden / bestens empfehle.« Der wohl-unterwiesene Clavier-Schüler, 2 in 3.

Kot že rečeno, se preludiji in verseti v Fundamenta precej razlikujejo od preostalih skladb v tem učbeniku, in sicer v vseh bistvenih prvinah glasbenega stavka tega časa (to je v oblikovnem, melodičnem, ritmičnem in harmonskem pogledu). Obenem pa so te skladbe v Fundamenta zelo podobne istoimenskim skladbam v omenjeni Königspergerjevi zbirki, ki je bila v tem času eno temeljnih klavirskih pedagoških del na območju južnega dela nemškega cesarstva – tudi pri nas, vsaj sodeč po ponudbi Prombergerjeve knjigarne v Ljubljani, ki je še leta 1776 imela poleg te zbirke na zalogi tudi obe drugi Königspergerjevi poučni deli za klavir ali orgle (Præambulum cum fuga primi (-octavi) toni iz leta 1776, ki je skupna izdaja istih skladb, komponiranih že leta 1755 in 1756, in Finger-Streit oder Clavier-Übung duch ein Praeambulum und Fugen, so mit scharfen, harten und Weichen Tonen vermengt iz leta 1760).‌333 333 Gl. Dragotin Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem (Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1959), 2:336 (opomba 3). Zato lahko preludije in versete v novomeških Fundamenta v resnici razumemo kot zelo tipičen primer komponiranja neke razmeroma specifično oblikovane zvrsti s sredine 18. stoletja v tedanji širši klavirski praksi na tem območju.

O morda celo neposrednem zgledovanju avtorja versetov v Fundamenta pri istoimenskih Königspergerjevih skladbah lahko sklepamo na podlagi več skoraj povsem enakih oblikovnih potez, ki jih pokaže že primerjava denimo drugega Verseta‌ k Præambulum 2ter Ton (ali Preludiju v »dorsko označenem« g-molu) v Königspergerjevi zbirki z Versetom v C-duru‌ v Fundamenta ter Verseta v D-duru‌ v istem učbeniku s Königspergerjevim tretjim Versetom‌ k Preludiju, ki je prav tako v sedmem tonusu ali D-duru.

Enako velja na primer za Prælud[um] ex A‌ v novomeških Fundamenta, ki s svojo zgradbo precej spominja na Königspergerjev Præambulum 6ter Ton‌,‌334 334 Vir za vsa tu navedena in prikazana Königspergerjeva dela je: http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/8/8c/IMSLP95938-PMLP197406-konigsperger_clav_schuler1755.pdf‌ trije preludiji v Fundamenta (to je nekoliko daljši Præambulu[m] v C-duru‌ ter krajša, le šesttaktna preludija v G‌ in D-duru‌) pa v svojem sklepnem delu vsebujejo sekvenčno oblikovano ponavljanje figure (ali treh osmink in dveh šestnajstink ali štirih š estnajstink in dveh osmink) v vzporednih tercah nad pedalnim basom, ki je pogosto tudi v preludijih Kobrichove zbirke Leicht zu erlernender vielfachen Nutzen bringender Kirchen Ton, na primer v Preludiju št. 31 v a-molu‌.‌335 335 Gl. Leicht zu erlernender / vielfachen Nutzen bringender Kirchen Ton; das ist XXXVI. kurtze PRAELUDIA, von welchen XVIII. mit der TERZ MAIOR, und XVIII. mit der TERZ MINOR, beÿde aus allen Tonen / die höchst nothwendige PRAELUDIER-Kunst nach jetziger METHODE leichtlich erlernen zu können / aufgestzet von Herrn Johann Anton Kobrich / Stadt-Pfarr-Organist zu Landsberg in Ober-Baÿern. […] In Verlag Johann Ulrich Haffners, Lautenisten in Nürnberg, 35. Vir: http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0004/bsb00041126/images/‌

Vodenje melodij v vzporednih tercah (ali sekstah) je bilo na sploh precej pogosto v skladbah tega obdobja, torej ne samo v skladbah, ki so neposredno del pastoralne glasbe, namenjene izvajanju v adventnem času in o božiču. O posebnem pomenu »pastoralnega sloga« za širše dogajanje v glasbi 18. stoletja, zlasti pa v cerkveni glasbi katoliškega dela srednje Evrope, so z različnimi poudarki in na različen način razpravljali številni raziskovalci glasbenega ustvarjanja v tem obdobju, ne samo v zadnjih desetletjih (kot na primer Jiří Berkovec, Otto Biba, Paul Bryan, Ernst Bücken, Goefrey Chew, Wilfried Dotzauer, Karl Gustav Fellerer, Rudolf Flotzinger, Jiří Fukač, Katalin Kim-Szásczvai, Helmut Loos, Bruce C. Macintyre, Rudolf Pečman, Jan Racek, Mark A. Radice, Leonard B. Ratner, Peter Rummenhöller, David A. Sheldon, Ernst Tittel, Hubert Unverricht, James Webster idr.),‌336 336 Več o tem ter pojmih »pastoralno« in »rustikalno« v glasbi 18. stoletja na območju srednje Evrope tudi Škrjanc, Stylus rusticanus« v cerkveni glasbi na Slovenskem od sredine 18. do sredine 19. stoletja, kjer so povzeta nekatera pomembnejša stališča omenjenih avtorjev o tej problematiki. temveč že veliko prej. Odločilno vlogo pastoralne glasbe v skladateljski praksi 18. stoletja je tako denimo poudarjal že E. T. A. Hoffmann v svojem znamenitem članku o 5. simfoniji L. van Beethovna, ki je izšel v leipziški Allgemeine musikalische Zeitung leta 1810 in preteklost simfonizma poetično predstavlja kot »izvirni padec iz stanja čistega sožitja z naravo«, ki ga predstavlja »Haydnov pastoralni slog«, k višji stopnji celosti duha pri Beethovnu, ki »za sabo pušča svetlost vsakdana in se znova vrača v luč skrivnosti kot k žarku sijočem skozi globoko noč«.‌337 337 Gl. Stephen Rumph, »A Kingdom Not of This World: The Political Context of E. T. A. Hoffmann’s Beethoven Criticism,« 19th-century music XIX/1 (1995), 60.

Pojem pastoralnega v glasbi 18. stoletja se na različne načine in posebej tesno prepleta s pojmom rustikalnega. O tem je v zadnjem času podrobneje razpravljal G. Chew, ki je odnos med pastoralnim in rustikalnim, kot že rečeno, analiziral v okviru različnih oblik pastorell zlastiv Avstriji in na Češkem. Vendar pa sta oba pojma temeljna tudi za razumevanje vsaj še tedanje, zelo razširjene prakse komponiranja cerkvenih arij in duetov z latinskimi in nemškimi besedili, ki so jih v velikem številu komponirali župnijski organisti na podeželju in v manjših mestih na območju habsburških in preostalih južnonemških dežel. »Šolski« primer te t. i. »šolmoštrske« cerkvene glasbene prakse v drugi polovici 18. stoletja na tleh sedanje Slovenije je delo kamniškega učitelja in organista Jakoba Frančiška Zupana, njen neposredni izvor pa je razen v skladbah pastoralnega značaja treba iskati vsaj še v tistem delu opusa bavarskih in drugih južnonemških mojstrov iz prve polovice in s sredine 18. stoletja, ki ga sestavljajo razne maše, litanije, vespere in arije, označene s pridevkom rurales.

To vrsto arij, ki so svoje mesto pri bogoslužju našle največkrat bodisi kot vrivek med pridigo in obhajilom bodisi kot nadomestilo posameznih delov maše, zaznamujejo nekateri izrazito »standardizirani« skladateljski prijemi. Poleg več ustaljenih ritmičnih in melodičnih obrazcev (z menjavanjem dvo in tridelne delitve dobe), vodenja melodije v vzporednih tercah ter sonatno oblikovanega poteka skladbe k njim lahko prištejemo še vsaj zasedenost in sam način obravnave inštrumentalne spremljave, ki je skoraj brez izjeme z generalnim basom, dvema violinama in parom rogov ali klarinov ad libitum. Številne takšne arije so izrazito plesnega značaja in učinkujejo, podobno kot pastorelle, le kot nekakšne »kontrafakture« ali prepisi že obstoječih plesnih stavkov z dodanim liturgičnim oziroma paraliturgičnim besedilom , generalnim basom in colla parte spremljavo dveh violin v vzporednih tercah. Večinoma gre pri tem namreč le za vokalno in inštrumentalno »obogatitev« povsem enako koncipiranega glasbenega stavka, kot ga vsebujejo številni menueti, kontradance in koračnice v zbirkih skladb za inštrumente s tipkami tega obdobja.

Zanimivo je, da je nekaj skladb v novomeških Fundamenta mogoče razumeti prav v obratni smeri, to je kot klavirsko priredbo katere od cerkvenih arij, kot so jih v 18. stoletju gojili župnijski organisti v malomestnih cerkvah in na podeželju nekdanjega avstrijskega ter južnonemškega kulturnega prostora. Dve takšni skladbi v Fundamenta sta v resnici poimenovani arija: to je Aria ex A‌ in Aria Adagio Ex F‌, ki nad basom v levi roki tudi vsebuje večkratni zapis številk 3 in 5, za katerega ni jasno, ali pomeni le s številko zapisne tone k notiranemu basu – kot na primer v Allegru ex C v istem rokopisu‌, ki nad sopranom v desni roki nedvoumno vsebuje zapise z notami in številko 3 za vzporedne terce –, ali pa sta obe številki v zapisu te arije v Fundamenta morda ostanek oštevilčenja v generalnem basu skladbe, ki je bila izvirno v resnici vokalno-inštrumentalna arija z začetkom, kot ga vsebuje njen prepis za inštrumente s tipkami v Fundamenta.

Zadnje zagotovo velja za skladbo Craneriches Predig Lied im Advent‌, katere prepis za klavir v Fundamenta še vedno vsebuje šifre generalnega basa. Zelo verjetno pa to velja še vsaj za dve skladbi v tem rokopisu, ki v levi roki ohranjata ne samo oštevilčenje, temveč tudi potek glasu, značilen za generalni bas, in izvirno sicer nista označeni kot arija, vendar pa vsebinsko (to je v melodičnem, ritmičnem, harmonskem in oblikovnem pogledu) povsem ustrezata tedanjim cerkvenim arijam za enega ali dva pevska solista in inštrumentalno spremljavo. Prva skladba je Allegretto v C-duru‌, druga skladba [=skladba 29] nima imena in je v Fundamenta označena le z zaporedno številko 16 ter tonaliteto Ex C. V le malo spremenjeni obliki to skladbo vsebuje tudi rokopis C-94 v frančiškanskem samostanu v Klanjcu na Hrvaškem, ki je zbirka 84 skladb za inštrumente s tipkami – večinoma enostavčnih sonat, »poimenovanih« le z oznako za tempo, in pastorell – in je, kot že rečeno, le nekakšen »drugi del« zbirke Variæ Cantilenæ, ohranjenev Novem mestu.‌338 338 Več o tem Radovan Škrjanc, Vprašanje sloga v skladbah Jakoba Frančiška Zupana (magistrsko delo, Univerza v Ljubljani, 1999), 48–50. V njej so cerkveni napevi v t. i. »frančiškanskem slogu« s sredine in druge polovice 18. stoletja, na platnicah te zbirke pa sta zapisana ime p. Kalista Weibla, nekdanjega organista v Novem mestu, Klanjcu in na Trsatu, ter letnica 1775. Njen v Klanjcu ohranjeni del poleg več skladb domačih avtorjev, ki so v tem času delovali na območju nekdanje frančiškanske province Sv. Križa (p. Robert Lesjak, p. Beno Majer in Jakob Frančišek Zupan), vsebuje še skladbo Therese Agnesi (Illma sigra Dona Theresa Agnesi), zelo verjetno tudi avtorice že omenjene klavirske partite v novomeških Fundamenta.‌339 339 Več o tem tudi Petar Antun Kinderić, Franjevci uz orgulje (Krapina: Hrvatsko društvo crkvenih glazbenika, 2006), 152-154.

Tesno slogovno ujemanje skladbe št. 16 Ex C v Fundamenta s tedanjimi cerkvenimi arijami v bolj ruralnem in malomestnem okolju srednje Evropi lahko prikaže že primerjava te skladbe s katero od Zupanovih arij za izvajanje pri bogoslužju, na primer z njegovo Arijo Germanico de B:M:V: v A-duru‌. Ta je v oblikovnem pogledu enakega tipa kot še denimo Zupanova enostavčna sonata in mnoge druge skladbe »za klavir ali orgle« v omenjenem klanjškem rokopisu, pa tudi več enostavčnih sonatnih skladb v Fundamenta, na primer skladbi št. 25 in 26, ki v naslovu povesta, da sta namenjeni za izvajanje na čembalu (Per il Clavi=Cembalo) in nad basom (v levi roki) še vedno vsebujeta oštevilčenje, vsaj deloma s šiframi generalnega basa.

Z izrazom sonata sta v novomeških Fundamenta označeni le dve skladbi: kratka, le dvajset taktna Sonata ex C‌, oblikovana na način dvodelnih suitnih stavkov v ritmu menueta, in večstavčna Sonata, prav tako v C-duru. Skladbo sestavljajo sonatni prvi stavek, ki je oblikovan tako kot prej omenjene enostavčne skladbe za čembalo ali orgle (gre za dvodelne sonate z okoli 50 takti in harmonsko shemo T-D :║: D / T-T :║), menuet s triom in sklepni Presto. O tem, da gre pri tej skladbi zagotovo za večstavčno delo, govori zapis pod triom v izvirniku (Presto verte subito / Segue Presto, ki torej nedvoumno naroča igranje tretjega stavka neposredno za drugim), pa tudi to, da so bile številke k posameznim stavkom v skladbi (ki te stavke ločujejo med seboj) očitno dodane pozneje.

Zadnje ni mogoče trditi za tri skladbe v Fundamenta, ki so bile – kot kaže – že v začetku označene vsaka s svojo zaporedno številko (49, 50 in 51), torej kot tri ločene skladbe, vendar pa je njihovo sosledje v izvirniku vseeno takšno, da vzbuja izvajanje teh skladb neposredno ene za drugo, to je v smislu tristavčnega dela s sonatnim stavkom (Ex C) na začetku skladbe, menuetom (brez tria!) v sredini in sklepnim rondojem Allegro assai.

Zagotovo večstavčno delo za inštrumente s tipkami je poleg omenjene tristavčne Sonate v Fundamenta torej le še nepopolno ohranjena Partita v G-duru. Kar pa je prav tem pogledu tudi tu vprašljivo, je zapis v izvirniku Allegro / V. N 86‌, ki je pod prvim stavkom te skladbe. Zanj se namreč zdi, da naroča nadaljevanje skladbe s stavkom Allegro, ki zdaj ni več ohranjen in je bil izvirno označen kot posebna skladba številka 86. Šele nato v Partiti sledita Menuet in Trio, ki prav tako ni več ohranjen, saj je bil zapisan na straneh, ki so bile iz rokopisa pozneje iztrgane‌.

Nekoliko nenavadno pri tej skladbi je še njeno ime, to je Partia in G per il Clavi Cembalo. Gre za vprašanje rabe oznake »partia«, ki je namreč, kot je znano, še v prvi polovici 18. stoletja navadno pomenila suito, ne samo na severu Nemčije, kot na primer v prvem zvezku Bachove Clavier-Übung, objavljenem v Leipzigu leta 1731, in že prej v nič manj znameniti zbirki štirinajstih partit Neüer Clavier-Übung Johanna Kuhnaua, ki je izšla v dveh zvezkih prav tako v Leipzigu (leta 1689 in 1692) in v drugem zvezku vsebuje tudi tristavčno Suonato. Ta je – tako kot poznejše sonate v zbirki Frische Clavier-Früchte (1696) istega avtorja – pretežno polifone gradnje in še ne v takrat modernem »Corellijevem slogu.« Enak pomen je imel izraz »part(h)ia« v tem času tudi na območju južne Nemčije in habsburških dežel. To dokazujejo številne istoimenske klavirske skladbe Ferdinanda Tobiasa Richterja in Franza Mathiasa Techelmanna že iz konca 17. stoletja, ki so bile na Dunaju aktualne očitno še vsaj do sredine 18. stoletja, saj so se ohranile tudi v prepisu Gottlieba Muffata, tamkajšnjega dvornega organista med letoma 1717 in 1764 ter nekdanjega učenca Johann Josepha Fuxa, ki je bil tudi sam avtor več plesnih ciklov poimenovanih Parthien.‌340 340 Več o tem Friedrich Wilhelm Riedel v uvodu znanstvenokritične izdaje Fuxovih skladb za inštrumente s tipkami (Johann Joseph Fux, Werke für Tasteninstrumente, Kassel in dr.: Bärenreiter in Akademische Druck-u. Verlagsanstalt Graz, 1964, IX-XII).

Vendar pa ravno Muffatova zbirka suit Componimenti musicali (objavljena v Augsburgu leta 1739) zelo jasno kaže še na precej drugačen pomen besede »part(h)ia« na območju južne Nemčije in nekdanjih habsburških dežel že v 30. letih 18. stoletja. Ali kot je zapisal A. Edler: »Die Einführung des ebenso ungewöhnliche wie neutralen Terminus 'Componimenti' für die sechs Suiten und eine Ciaccona mit 38 Variationen signalisiert die Unsicherheit, die in den dreißiger Jahren des 18. Jahrhunderts – nach den entschiedenen Wandlungen durch die Werke von Couperin, Rameau, Bach und Händel – bezüglich der Gattungssituation eingetreten war. Den ansonsten in Wien wie auch in Süd- und Mitteldeutschland bis etwa um 1760 noch gebräuchlichen Terminus 'Parthia' umging Muffat möglicherweise wegen seiner Unschärfe, konnte er doch zu dieser Zeit bereits sowohl suitenhafte als auch – wie beim frühen Haydn – sonatenhafte Satzverbände bezeichnen.« ‌341 341 Arnfried Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik (Laaber:: Laaber-Verlag, 2007), 1: 394-395.

Dvojna raba izraza »parthia« za večstavčne suite na eni in sonate na drugi strani je bila okrog sredine 18. stoletja značilna ne samo v južnih deželah nekdanjega nemškega cesarstva, temveč tudi na njegovem severu. Podobno je v tem času veljalo tudi za izraz »sonata« oziroma »suonata.« Tako so na primer še sonate dveh pomembnejših čembalistov na Dunaju v prvi polovici 18. stoletja – Mathiasa Georga Monna in Georga Reutterja ml. – v resnici nizi plesov, torej skladbe, ki nadaljujejo starejšo italijansko tradicijo sonat da camera (Bernardo Pasquini). In obratno: skladbe, imenovane Parthien drugih dveh pomembnih čembalistov na Dunaju v tem času – Georga Christopha Wagenseila in Leopolda Hofmanna – so dejansko večstavčne sonate s sonatno oblikovanim prvim stavkom, menuetom in triom v sredini ter hitrejšim finale na koncu skladbe. Gre torej za podobno zasnovane skladbe, kot jih je ob koncu 50. in še v začetku 60. 18. stoletja skladal tudi Joseph Haydn, ki je ta svoja dela, kot že rečeno, sprva enako imenoval Parthien.‌342 342 Več o tem Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, 2:963-969.

Te vrste »terminološka negotovost« v klavirski glasbi na sredini 18. stoletja, kot pravi Edler, govori pravzaprav le o tedanji »negotovosti« tudi pri samem oblikovanju klavirskih skladb, ali natančneje, o »še-ne-ustaljenosti« posameznih oblikovnih modelov oziroma nekakšni oblikovni sproščenosti pri ustvarjanju te glasbe v času, ko je sonatni cikel klavirskih stavkov postopoma spodrival suitnega – kot nekaj aktualnega in novega, ki nadomešča staro in vse manj privlačno. Edler pri tem še dodaja: »Überdies entwickelten die einzelnen Regionen während der Übergangsperiode [iz suite v sonato] unabhängig voneinander eigene Bezeichnungsweisen.« ‌343 343 Edler, Geschichte der Klavier- und Orgelmusik, 2:965.

Regionalna raznolikost se je v tedanji klavirski glasbi udejanjala seveda predvsem v sami strukturi skladb, ki jo je mogoče danes slogovno že precej natančno razlikovati glede na njen geografski izvor, deloma pa tudi v navadah pri oblikovanju glasbe v širšem formalnem smislu, ki so se lahko močneje razlikovale od pokrajine do pokrajine. Primer razmeroma specifičnega uresničevanja obojega okrog sredine 18. stoletja v okolju, ki je bilo takrat posebej tesno povezano z območjem današnje Slovenije, so lahko denimo partite Johanna Michaela Steinbacherja, organista v graški župnijski cerkvi vsaj še leta 1740,‌344 344 Več o tem Eybl, »The early keyboard concertos in Ptuj: music composed for the Dornava court?,« 74-75 ki jih hrani Knjižnica Ivana Potrča na Ptuju. Steinbacherjeva Parthia v G-duru‌345 345 ŠKP, inv. št. 55. tako na primer poleg menueta (s triom), sicilijane in gigue vsebuje še stavke, poimenovane Capriccio, Scherzo in Pastorella, ki jih je glede na že omenjeni zapis v novomeških Fundamenta mogoče vsaj pogojno umestiti med t. i. galanterije (Galanterie-Stücke), torej med skladbe, »ki niso niti menueti, niti arije, ali pa sonate.« Capriccio v začetku skladbe je precej svojevrstno oblikovan sonatni stavek z več melodičnimi, ritmičnimi in formalnimi potezami, ki jih srečamo tudi v – skoraj zagotovo mlajših – skladbah denimo že omenjene klanjške zbirke, novomeških Fundamenta, ali pa raznih cerkvenih skladbah, kot jih je pri nas v drugi polovici 18. stoletja skladal J. F. Zupan; skladba v celoti pa precej nedvoumno razkriva vnašanje prvin tedaj vse bolj aktualnih večstavčnih sonat za inštrumente s tipkami v pretežno še suitno koncipiran oblikovni okvir.

Zaradi pomanjkljive ohranjenosti edinega do zdaj znanega prepisa Partite v G-dur, ki je v Fundamenta, ostaja njena gradnja kot večstavčnega cikla – vsaj za zdaj – še neznana. Vseeno pa je za to skladbo mogoče že sedaj ugotoviti, da kljub njenemu morda drugačnemu izvoru slogovno še najtesneje ustreza tradiciji klavirske glasbe s sredine in druge polovice 18. stoletja, kot so jo v tem času gojili tudi številni župnijski glasbeniki v srednji Evropi in je – kot bolj preprosta in »poljudna« glasba – sodila »na drugo stran«‌346 346 Besedno zvezo »druga stran« je za označevanje posebnega področja glasbenega ustvarjanja v 18. stoletju na Slovenskem, ki se je od »umetniško zahtevnejše strani« razlikovalo po svoji bolj preprosti (»poljudni«) različici glasbe klasicizma, prvi uporabil Janez Höfler v knjigi Tokovi glasbene kulture na Slovenskem (Ljubljana: Mladinska knjiga, 1970). Več o tem Radovan Škrjanc, »Stanje raziskanosti cerkvene glasbene dejavnosti na Slovenskem v drugi polovici 18. in začetku 19. stoletja,« De musica disserenda 6/1 (2010), 54-57. tedanjega širšega glasbenega ustvarjanja na tem območju. Na splošno je bila zanj posebej značilna nekakšna »slogovna dvoizraznost,« ki je temeljila na sociološko poudarjenem razlikovanju med glasbo za podeželje in manjša mesta na eni ter večja središča in dvore na drugi strani – torej na ločnici, ki jo je v okviru cerkvene glasbe terminološko in vsebinsko začrtalo že eno najpomembnejših skladateljskih del na jugu nemškega cesarstva v tem obdobju, to je Rathegebrjeva zbirka maš iz leta 1733, ki že v naslovu skladbe deli na tiste, ki so primerne za podeželje (rurale), in druge, ki naj se izvajajo v mestih (civile).‌347 347 Več o različnih vidikih takšne »dvostranske« ustvarjalnosti v katoliški cerkveni glasbi 18. stoletja na območju srednje Evrope tudi Škrjanc, Stylus rusticanus« v cerkveni glasbi na Slovenskem od sredine 18. do sredine 19. stoletja.

Te vrste »dvoizraznost«, ki se je v 18. stoletju specifično vtisnila v produkcijo ne samo cerkvenih, temveč vsaj še klavirskih skladb na južnem (katoliškem) delu Srednje Evrope, potrjujejo številne zbirke muzikalij »z ene« in »druge strani« te produkcije, ki so se ohranile v različnih arhivih iz tega obdobja in so bile že od začetka namenjene za dvoje, med seboj precej različnih »glasbeno-socialnih« okolij. Zato te skladbe ni mogoče obravnavati z vedno enakimi estetskimi merili, niti ne vseh z istim analitičnim »orodjem.« Primer za to je lahko denimo že poskus slogovne primerjave prvega stavka Partite v G-duru, ki je v novomeških Fundamenta (1. str.‌, 2. str.‌): na eni strani z zelo podobnim stavkom iz Brixijeve Parthie, ki je v C-duru‌ in je ohranjen v omenjeni frančiškanski zbirki skladb za inštrumente s tipkami v Klanjcu;‌348 348 Vir: Klf, C-94. in na drugi strani s stavkom Allegro iz Partite v c-molu istega skladatelja‌,‌349 349 Vir: Musica Antiqua Bohemica 14, Classici Bohemici I, J. Benda – F. X. Brixi […], ur. Jan Racek in Václav Jan Sýkora (Editio Supraphon: Praga, 1963). ki se je ohranila v neki zasebni plemiški zbirki muzikalij na Češkem, svojo primernost za (tudi) drugačen krog poslušalcev od denimo frančiškanskih patrov in na sploh preprostejših ljudi v manjših krajih, kot sta bila v tem času na primer Novo mesto in Klanjec, pa potrjuje še s svojo precej drugačno glasbeno vsebino – na strukturni in oblikovni ravni – od vsebine obeh prej omenjenih skladb v frančiškanskih rokopisih.

Zanimivo je, da je podobno mogoče ugotoviti tudi za skladbo, ki je v Fundamenta navedena pri zaporedni številki 71 in poimenovana Adagio‌ . Skladba obsega le sedem taktov in je – sodeč po njeni izrazito spevni in hkrati fantazijsko izpeljani melodiki z diminucijami v dvaintridesetinkah in štiriinšestdesetinkah – dejansko inštrumentalna arija za klavir ali orgle. Notirana je v D-duru, že od drugega takta naprej pa je v tonaliteti A-dura, v kateri se skladba tudi končuje. Kljub torej razmeroma majhnemu deležu, ki ga ima v celem rokopisu, je ta arija vseeno vredna posebne pozornosti, saj se od vseh preostalih skladb v njem slogovno precej razlikuje. V primerjavi z že omenjenimi arijami in še drugimi skladbami v Fundamenta, ki dajejo vtis priredb podeželske cerkvene glasbe za orgle ali klavir, je namreč ta arija podobno slogovno drugačna, kot je različna na primer znamenita Aria »za Goldberg-variacije« v Bachovi Notni knjižici za Anno Magdaleno Bach od drugih arij v tej knjižici – bodisi teh, ki povzemajo tedanje popularne popevke (na primer pesmico So oft ich meine Tobackspfeife), ali pa teh, ki izhajajo iz napevov z versko vsebino (kot na primer arija Warum betrübst du dich).‌350 350 Gl. urtext izdajo te Bachove zbirke: Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, ur. Ernst-Günter Heinemann, Siegfried Petrenz in Hans-Martin Theopold ( G. Henle Verlag: München). Morda je tudi skladba Adagio v Fundamenta v resnici klavirska priredba katerega od napevov, ki ne izvirajo iz tedanjega glasbenega udejstvovanja po župnijskih cerkvah v srednji Evropi. Morda pa je ta skladba dejansko le droben poskus komponiranja glasbe v slogu takrat modernih klavirskih ariosov, kot je na primer tudi krajša klavirska fantazija z naslovom Andante‌ v zbirki Kurzen und leichten Clavierstücke mit veränderten Reprisen und beygefügter Fingersetzung für Anfänger Carla Philippa Emanuela Bacha. Zbirka je, kot že rečeno, izšla v dveh delih leta 1766 in 1768 v Berlinu, v svoji ponudbi muzikalij pa jo je že leta 1776 imel tudi ljubljanski knjigarnar Mihael Promberger.‌351 351 Gl. Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem.

Obe možnosti sta za zdaj seveda lahko le domneva. Zanesljivo je le to, da je omenjena skladba v Fundamenta v primerjavi s preostankom tega rokopisa lahko poučene primer tedanje slogovne raznolikosti glasbe tudi znotraj neke posamezne glasbene zvrsti, kot so klavirske arije in ariosi 18. stoletja, še bolj pa seveda znotraj nekega širšega področja glasbene dejavnosti, kot je področje klavirske literature za pouk začetnikov. K tej raznolikosti je v 18. stoletju – ali natančneje, v času do večjega poenotenja te literature tekom 19. stoletja, ki je v resnici pomenilo predvsem »nadvlado« severnonemške tradicije klavirskega pouka nad dotedanjimi bolj lokalno delujočimi praksami na tem področju – pomembneje prispevala ravno takšna, to je regionalna in obenem tudi socialna segmentiranost klavirske pedagogike. Zato je vprašanje o povezanosti glasbene vsebine rokopisa Fundamenta s katero od specifičnih tradicij komponiranja poučnih skladb za inštrumente s tipkami na sredini 18. stoletja, kot že rečeno, zagotovo eno najpomembnejših vprašanj, ki sledijo poskusu današnjega razumevanja ne samo zgodovinskega mesta tega rokopisa, temveč tudi estetskega okvira, v katerem so bile Fundamenta (kot zbirka didaktičnih skladb(ic) za klavir) ustvarjene.

Na to vprašanje deloma odgovarjajo že tu prikazane primerjave nekaterih značilnejših skladb v Fundamenta s skladbami drugih zbirk za pouk klavirja, nastalih v približno istem času kot ta novomeški rokopis. Takšne primerjave skladb – ki so iste glasbene zvrsti, vendar različnega izvora – namreč zelo jasno razkrivajo na eni strani pripadnost vsaj večinskega dela skladb v Fundamenta razmeroma posebni tradiciji klavirske glasbe, ki se je okrog sredine in v drugi polovici 18. stoletja močneje uveljavila zlasti v južnem delu srednje Evrope izven večjih glasbenih središč, na primer Dunaja – torej v okolju, ki se je takrat tudi na področju cerkvenega glasbenega ustvarjanja veliko bolj kot po delih denimo »dunajskega klasicizma« zgledovalo po skladbah bavarskih in drugih južnonemških mojstrov več generacij.

Po drugi strani pa te primerjave vsaj nakazujejo tudi nekatere pomembnejše razlike med glasbo te tradicije in drugo glasbeno produkcijo za klavir iz istega obdobja. Možnosti različnih primerjalnih analiz oziroma še nadaljnjih raziskav skladb v Fundamenta so v tem pogledu seveda skorajda brezmejne, že samo ob pritegnitvi k takšnim raziskavam opusov nekaterih bolj znanih avtorjev didaktične literature za klavir iz 18. stoletja (na primer Muzia Clementija, Carla Fascha, Johanna Wilhelma Hässlerja, Davida Gottloba Türka ter seveda Bachovih sinov in še mnogih drugih), pa tudi opusov danes le redko omenjanih skladateljev tega obdobja, ki so v svojem času vendarle prispevali nek lasten delež k razvoju ali vsaj širitvi te literature. Med njimi so lahko posebej zanimivi prav nekateri lokalni organisti iz nekdanje Avstrije, kot je bil pri nas J. F. Zupan, ki so razen cerkvene glasbe skladali vsaj še skladbe za klavir ali orgle; ter seveda številni južnonemški glasbeniki – torej ne samo »vodilni štirje«: Rathgeber, Königsperger, Kobrich in Bühler –, ki so soustvarjali ponudbo klavirske glasbe na tem območju, kot na primer sedaj že skoraj povsem pozabljeni avguštinec Ludwig Zöschinger (sorodnik znamenitega salzburškega kapelnika Johanna Ernsta Eberlina ter dobri znanec Leopolda Mozarta in pozneje Wolfganga Amadeusa Mozarta), ki je okoli leta 1770 v Augsburgu že drugič izdal zbirko štirih zanimivih sonat za čembalo, imenovanih Parthien.‌352 352 CONCORS DIGITORUM DISCORDIA SEU IV: PARTHIÆ. A R. P. LUDOVICO ZÖSCHINGER, CAN. REG. AD S. CRUCEM AUGUSTÆ PROFESSO. EDITIO SECUNDA. AUGUSTÆ – VINDELICORUM, SUMPTIBUS JOHANNIS JACOBI LOTTERI.

Zato naj to bolj podrobno predstavitev glasbe v rokopisu Fundamenta skleneta le še dve primerjavi skladb, ki namesto pripadnosti pretežnega dela te glasbe južnonemški tradiciji skladb za učenje klavirja ali orgel, zelo jasno kažeta – nasprotno – eno glavnih razlik med vsebino tega rokopisa in skladbami vsaj vodilnih avtorjev didaktične literature za klavir, ki je v 18. stoletja izhajala predvsem v večjih glasbenih središčih na severu Nemčije (v Berlinu, Leipzigu in Hamburgu) in je tekom naslednjega stoletja postala poglavitna literatura za sodobno poučevanje klavirja tudi drugod po Evropi. Zelo tipičen primer za to je seveda že omenjena zbirka »priročnih skladb« za klavir Carla Philippa Emanuela Bacha, ki je izšla v Berlinu in istem času (1766 in 1768), ko je najverjetneje nastal tudi rokopis novomeških Fundamenta, danes pa se to zbirko največkrat omenja prav kot enega od glavnih mejnikov v razvoju te literature oziroma severnonemških Handstücke kot posebne zvrsti glasbe, namenjene učenju začetnikov igranja na klavirju. Njuni osrednji »obliki« sta bila menuet in poloneza, torej dva takrat izjemno popularna plesa.

Gre za razliko, ki jo je mogoče v splošnem opisati kot razliko med bolj zapletenim in preprostejšim oblikovanjem glasbe na ravni osnovnih prvin glasbenega stavka – ritma, melodije in harmonije. Takšno razmerje zelo očitno razkriva denimo že primerjava prvega menueta v omenjeni Bachovi zbirki‌, ki je v F-duru, z vsebinsko celo najbogatejšo skladbo v Fundamenta, ki je prav tako menuet‌ in je v isti tonaliteti. Še bolj pa je razlika med dvema različnima načinoma oblikovanja ritmične, melodične in harmonske vsebine glasbe v Fundamenta in tej Bachovi zbirki – ki se še najprej pokaže prav kot razlika med bolj razdelano glasbeno fakturo v Bachovi in razmeroma preprostim ustrojem le-te v novomeški zbirki – očitna pri skladbah iz druge skupine zgoraj omenjenih oblik »priročne glasbe« za klavir: na primer pri primerjavi skladbe Alla Polacca v a-molu‌, ki je prva od skupno štirih polonez v Bachovi zbirki, in Poloneze v B-duru‌ v Fundamenta, ki se začenja celo podobno kot omenjena Bachova skladba (to je s punktiranim ritmom in nato osminkami v vzporednih tercah ter z oktavnim postopom v basu), vendar pa se od nje dejansko zelo razlikuje.‌353 353 Vir za tu prikazana odlomka Bachovih skladb je: http://108.21.221.88/imslp/files/imglnks/usimg/0/07/IMSLP96257-PMLP197916-cpe_bach_wq113.pdf‌

Problem glasbenozgodovinske interpretacije in klasifikacije rokopisa Fundamenta

Kot edinstven dokument zgodovine glasbe na Slovenskem bodo novomeške Fundamenta v prihodnje zanesljivo še bile pomemben del in predmet preučevanja glasbene preteklosti pri nas iz obdobja 18. stoletja – bodisi z nadaljevanjem tu začetega raziskovanja v še bolj podrobno analizo tega rokopisa bodisi s sklicevanjem nanj pri različnem zgodovinskem opredeljevanju drugega dogajanja v tem obdobju. Za oboje bodo Fundamenta ne samo izvirnik, ki ponuja nek »avtentičen vpogled« v različne dele omenjene preteklosti (zlasti seveda v glasbenoteoretski, kompozicijski in pedagoški del), temveč tudi besedilo, ki bo uporabno in razumljivo pravzaprav le toliko, kolikor bo tudi samo (zgodovinsko) pojasnjeno glede na nek »zunanji« glasbenozgodovinski referenčni okvir.‌354 354 Več o različnih načelnih vidikih sodobne interpretacije zgodovine glasbe na podlagi različnih zgodovinopisnih modelov, sistemov in nasploh pristopov v: Radovan Škrjanc, »Stylus rusticanus« v cerkveni glasbi na Slovenskem od sredine 18. do sredine 19. stoletja (doktorska disertacija, Univerza v Ljubljani, 2008), 2–157. Tu je tudi navedena vsa literatura, na katero se opira ta razprava.

Poznavanje vsebine novomeških Fundamenta že sedaj ponuja več »smeri« njenega zgodovinskega pojasnjevanja, to je več različnih in hkrati relativno »legitimnih« usmeritev pri interpretaciji mesta, pomena, vloge, konteksta itn. tega rokopisa kot historičnega artefakta. Pri čemer je vsaka od teh usmeritev po eni strani že sama zgodovinsko opredeljiva, po drugi strani pa se rezultati takšnega pojasnjevanja ravno glede na različno umerjenost le-tega med seboj tudi zelo razlikujejo – ne samo v smislu različnih opredelitev istih »kategorij« (kot so denimo različne zgodovinopisne opredelitve sloga neke skladbe, na primer v okviru klasifikacije epohnih slogov ali pa z razlikovanjem bolj socialno zamejenih slogov v smislu formalizacije Bourdieujevega pojma habitus oziroma Fukačeve transkripcije pojma Schreibart), temveč tudi glede na smer samega interesa raziskovanja, ki se pri vsaki od teh smeri ravna po njenem drugačnem konceptnem okviru.

Prva med omenjenimi »smermi«, ki torej temeljijo na različnih in v sebi razmeroma konsistentnih referenčnih okvirih za pisanje zgodovine glasbe, oblikovanih tekom prejšnjega stoletja, je epohno-slogovni model urejanja sodobne recepcije glasbene preteklosti, oziroma njene (re)prezentacije, in sicer z nekaterimi sistemskimi različicami že od časa njegovega zgodnejšega uveljavljanja (npr. z Adlerjevo, Bücknovo, Gurlittovo, Fischerjevo itd.). Kljub tudi ostreje artikulirani kritiki tega modela že vsaj od konca 60. let prejšnjega stoletja dalje (tako s strani »zahodnih« muzikologov, npr. Döhmlinga, in še prej njihovih »vzhodnih« kolegov, zlasti Kneplerja), in kljub občutno zoženi aktualnosti, ki jo ta model sedaj uživa znotraj znanstvene muzikologije (celo ne toliko zaradi kritike same kot pa bolj zaradi modernosti drugačnih zgodovinopisij, zlasti strukturalističnega in post-strukturalističnega, ki to kritiko sicer koristijo) – kljub torej nekaterim načelnim razlogom, ki tudi analizo skladb v Fundamenta lahko odvračajo od denimo Blumove kodifikacije baročnega in klasičnega stila kot referenčne podlage zanjo –, pa se uporabna vrednost tega modela zgodovine glasbe vseeno še ne zdi povsem izgubljena. Vsaj ne v nekem bolj pragmatičnem smislu: če namreč posamezne epohno-slogovne opredelitve skladb, ki so sicer jedro takšnega modela, razumemo le kot priročno »okrajšavo za hitro sporazumevanje«, kakor je že pred časom za pojem glasbeni barok na splošno predlagala Silke Leopold. Ali konkretno: če na primer tristavčno Sonato ex C v Fundamenta s tem namenom opredelimo za »bolj klasicistično« skladbo ter sklepne preludije in versete za »bolj baročno« oblikovana dela.

Precej drugače usmerjen interes raziskovanja ponuja druga od omenjenih »smeri«, ki jo je vsaj toliko mogoče imeti za strukturalistično, kolikor se ta – v tem konkretnem primeru – lahko ukvarja s poglabljanjem v strukturo glasbene oziroma glasbeno-teoretske mentaliteteteoretičnega in praktičnega dela Fundamenta, in sicer z binarno pozicioniranimi pojmi kot sta na primer pojma modalno na eni in tonalno na drugi strani. Na ta način je seveda smiselno premisliti vsaj še umevanje harmonskih glasbenih struktur in ritmike, kot ga udejanjajo glasbeno-teoretični zapisi in skladbe v učbeniku. Zelo poučne so namreč lahko ugotovitve ne samo o denimo ostankih »arhaičnosti« v sicer vendarle bolj dur-molovskem razumevanju harmonskega prostora, ki jih v Fundamenta razkrivata na primer že »akcidenčno« označevanje intervalov v šifriranem basu in sistem osmih »glavnih tonusov«, pa tudi kadenciranje v vseh štirih molovih tonusih dosledno s pikardijsko terco v sklepnem kvintakordu, ki je denimo v prvem zvezku Bachovega WTK (iz leta 1722) še ne prekršeno pravilo, v drugem zvezku iz leta 1744 že redkost, medtem ko molski stavki v zgodnje-klasicističnih sonatah Bachovih sinov, tudi tisti že iz 40. let 18. stoletja, praviloma sklepajo z molovim trizvokom.

Vprašanje razmerja med domnevno starejšimi in mlajšimi – ali celo morda progresivnimi in regresivnimi – glasbeno-teoretskimi strukturami se namreč kot posebej aktualno pri zgodovinski analizi učbenika Fundamenta kaže še vsaj v okviru dveh drugih vprašanj: prvo se tiče stopnje in seveda vsebine »harmonske reformulacije generalnega basa«, kot bi dejal Joel Lester, ali Generalbaß-Satza, kot ga je definiral Tharsybulos Georgiades že pred več kot pol stoletja in kot ga reproducira izrazito intervalsko umevanje harmonskih glasbenih struktur v Fundamenta, z nekaterimi odstopi v smeri omenjene reformulacije, kot so denimo primeri odloženega razveza septime v seksto ali pa neoštevilčenja basa nad postopi po tonih razloženega kvintakorda (v daljših notnih vrednostih), ki je v desni roki zadržan čez cel postop. Drugo vprašanje je, koliko se razumevanje glasbenega ritma v poglavju o Batutti ali Tactu v resnici še vedno ujema s starejšim umevanjem takta kot batutte, torej spet z nekakšnimi ostanki menzuralne oziroma kvantitativne ritmike, in koliko je to razumevanje že skladno s sodobnejšim umevanjem takta kot predestinirane metrične strukture – torej, v kolikšni meri se nagiba k umevanju takta kot Schwerpuntstakt-ain koliko je že v smislu Akzentstufentakt-a, kakor je razliko med obema že pred časom opredelila Nicole Schwindt-Gross.

Tretja »smer« zgodovinske interpretacije, ki jo lahko ubere preučevanje vsebine tega učbenika, je z obema prej omenjenima v sicer odkrito kritičnem odnosu in izhaja zlasti iz Foucaltove strategije zgodovine kot »arheološke deskripcije specifičnih [človeških] praks v elementu arhiva«. Namen te vrste preučevanja je ugotavljanje funkcionalne vpetosti učbenika Fundamenta v katero od tedaj aktualnih glasbenih praks pri nas kot neke posamezne, relativno sklenjene »socialne glasbene strukture«. Na eni strani gre seveda za vprašanje vsebinskega odnosa tega učbenika do razmeroma posebne frančiškanske glasbene prakse v Srednji Evropi od konca prve polovice 18. pa do začetka 19. stoletja, na katero je že v 60. letih prejšnjega stoletja opozoril Friederike von Grasemann in s katero se v zadnjem času ukvarja predvsem Ladislav Kačic. Gre torej za neposrednost vloge tega učbenika v pedagoški reprodukciji frančiškanske glasbene prakse, in morda tudi širše, namreč vsaj še pri usposabljanju organistov za njihovo delovanje po župnijskih cerkvah na podeželju in manjših krajih. V tem pogledu je seveda posebno zanimivo ugotavljanje presečnosti oziroma analognosti pravil frančiškanske in t.i. ruralne cerkvene glasbene prakse na območju katoliškega dela Srednje Evrope v drugi polovici 18. stoletja z vidika njunih pedagoških »podsistemov«. Na kar je – vsaj implicitno – opozoril že Wilfried Dotzauer v svoji analizi zgodovinske pozicije Rathgeberjeve zbirke maš rurales in civiles (iz leta 1733) in o čemur tudi zares govori primerjava obravnavanega frančiškanskega učbenika iz Novega mesta z didaktičnimi deli za klavir bavarskih mojstrov ruralne cerkvene glasbe 18. stoletja (predvsem s Königpergerjevo Fundamenta zum Clavier iz leta 1755 in Kobrichovo klavirsko šolo iz leta 1768), ki jih denimo Mark Radice stavi v središče svojega ugotavljanja o obstoju razmeroma specifične in izrazito socialno označene prakse klavirskih galanterij v Srednji Evropi v 18. in do začetka 19. stoletja, kar po njegovem mnenju terja zgodovinsko reinterpretacijo ne samo besedne zveze Galanterie-Stücke, ki jo v najavi svojega praktičnega dela navajajo tudi novomeške Fundamenta, temveč na splošno sodobne percepcije pojma galantno v tem obdobju.

Možnost več različno koncipiranih »smeri« preučevanja oziroma več različnih glasbeno-zgodovinskih interpretacij učbenika Fundametna je torej tesneje povezana še s problematiko, ki se na sistemski ravni dotika vprašanj o vlogi in delovanju opisanih usmeritev v sedanji širši praksi pisanja zgodovine glasbe, in sicer kot razmeroma izdelanih hermenevtičnih pozicij, na katere se načelno lahko sklicuje oziroma navezuje zgodovinska interpretacija tega učbenika ravno kot posamično zavzetje te ali one pozicije znotraj širšega glasbenozgodovinskega diskurza, ki je – vsaj implicitno in morda skrajno minimalno, a vseeno – neizbežno pospremljeno tudi s konotacijmi preko tega istega diskurza, v smislu njegove transfernosti v širši družbeni oziroma socialno-kulturni prostor.

Tu ne gre torej toliko za problematiko nekakšne »notranje dialektike« v zgodovini glasbenega zgodovinopisja samega, ki se je na primer izražala v medsebojnih očitkih: na eni strani o »metafizičnem zamegljevanju« neke realne zgodovinske stvarnosti, o ideološki vlogi estetike in pojma klasicizma kot osrednje kategorije v enem od teh sistemov, o njegovi nacionalni in socialni ekskluzivnosti, o zaprtosti na več ravneh ter brisanju razlik in celih območij takšne stvarnosti iz »meta-pripovedi« o njej, tudi skozi iskanje t.i. struktur dolgega trajanja in ne samo s periodiziranjem vsega posamičnega znotraj okvira epohnih slogov itd.; po drugi strani pa denimo v očitkih o razpršenosti, nekoherentnosti, relativizaciji in »razsrediščenju« zgodovinske naracije, s čemer na bi se posledično izgubljala tudi njena pomenskost, nasproti z denimo intendiranimi območji pomena znotraj jasno oblikovanih »robov« zgodovine »v krepkem pomenu te besede« ipd. Pri čemer se – zanimivo, in kar nikakor ni zanemarljivo – tudi pripovedi, ki kritizirajo predvsem imanentnost oziroma nekakšno »znotraj-glasbeno« zaprtost« pri starejšem modelu zgodovine, praviloma povsem nekritično prepuščajo lastni reprodukciji tega istega modela na ravni ohranjanja njegove selekcije v »imaginarnem muzeju glasbenih del« kot nekakšne kanonizirane »primarne akumulacije« za pisanje zgodovine glasbe, in to ne samo v spisih kot sta denimo Ratnerjeva zgodovina glasbenega klasicizma ali pa Agawovo »igranje z znaki« v njem, temveč tudi na primer v delu Lawrenca Kramerja, ki ga avtor sam etiketira za postmoderno in za katerega trdi, da temelji na aktu »razsrediščenja« glasbe per se na ravni dela, stila, žanra, pojma subjektivnosti v njej itd.

Pri tej problematiki gre namreč dosti bolj za problem zavedanja tudi »čez-samo-muzikoloških« implikacij pri zavzetju takšne ali drugačne pozicije znotraj okvira teh »smeri«. In sicer, bodisi da gre – v eni skrajnosti – za opredelitev vsebine učbenika za zgodnje-klasicistično, ali pa da gre – v drugi skrajnosti – za poudarek njegove »indoktrinacijske« funkcije v reprodukciji pravil in na sploh delovanju razmeroma posebne frančiškanske glasbene prakse v Srednji Evropi tekom 18. stoletja, ki je (kot takšna) stopala v posebne odnose z drugimi praksami, na primer cerkvene musice ruralis in morda še klavirskih galanterijjužnonemških mojstrov na eni, pa tudi denimo s prakso dunajskih divertimentov na drugi strani, pa čeprav morda le na ravni njihove izrazito socialno označene opozicije.

V prvem primeru se je namreč potrebno zavedati – če to želimo, ali ne – tudi reprodukcije vseh tistih »izven-glasbenih« implikacij, ki so takšni opredelitvi – ravno preko konstitucije »referenčnega sistema«, v katerem korenini – inherentne, in na katere je zelo neposredno mogoče spomniti prav skozi analizo zgodovinske konstrukcije pojma glasbenega klasicizma kot osrednje kategorije tega sistema (ob pojmu glasbenega dela). Še posebej seveda pa s kritiko pojma klasicizma kot simbolnega transferja: sprva predvsem pri družbeni uveljavitvi t.i. nove-nemške Geistesaristokratie ali razmeroma mladega razreda izobražene patriotske nemške birokracije že pred in po letu 1800; pozneje pa tudi širše, pri reprodukciji dominance družbenih elit – o čemer vsem se je danes mogoče posredno in tudi čisto neposredno poučiti v že številnih prispevkih na to temo, npr. Reimerja, Zencka, Websterja, Demutha, Applegatove, Pedersonove, pa tudi denimo Hornerja, Karbusickega, Sheperda, Hepokoskega idr.

V drugem primeru pa je seveda danes prav tako tudi že mogoče razmišljati o »čez-samo-strokovni« funkciji novejše možnosti drugačnega »branja« takšnih besedil, kot so novomeške Fundamenta, ki sicer relativizira in s tem »razblinja« normativno utesnjenost »estetskega absolutizma« kot spekulativne platforme zgodovinopisnega pojma klasicizem in njegovo generiranje dihotomije v glasbi kot »Umetnosti« na eni in »Ne-umetnosti« na drugi strani, oziroma rahlja ločnico med »višjo« in »nižjo glasbo«, kot ga je na primer prav z vidika zgodovine te dihotomije v času med Kantom in Hanslickom analiziral Bernd Sponheuer. (Spomnimo se denimo le znane Dahlhausove argumentacije pri dokazovanju brezplodnosti poskusov preoblikovanja kategorije klasika iz normativnega v deskriptiven pojem in označitve Pleyelja kot »ne-klasika«, ki je za zgodovinsko analizo učbenika Fundamenta seveda lahko še posebno pomenljiva !?).

Vendar pa omenjena relativizacija umetniške vrednosti, ki jo implicira – vsaj načeloma vrednostno nezainteresirana – opredelitev tega učbenika zgolj kot didaktičnega sredstva za reprodukcijo ene od številnih, razmeroma posebnih glasbenih praks v drugi polovici 18. stoletja, najbrž tudi sama – »strukturno« – ni nekaj, kar lahko učinkuje mimo obstoja različnih možnosti (zgodovinskega) »branja« istega glasbenozgodovinskega besedila, in sicer vseh znotraj aktualne institucije muzikologije. Je namreč prej nekaj, kar je denimo glede na dobro znano kritiko »kulturne logike poznega kapitalizma« Frederica Jamesona mogoče razumeti tudi kot sicer nekoliko drugačen odstop k površinskosti, kot pa ga v svoji »arheologiji« zagovarja Foucault, oziroma kot odstop k »novi prostorski logiki simulakra«, po kateri se »zgodovina kot 'referent'«, po mnenju Jamesona, »vse prevečkrat znajde v oklepaju in polagoma povsem zabriše, nam pa ne ostane nič drugega kot teksti«. In »ogromna zbirka podob«; h katerim je po tej »logiki« – na ravni zgolj različnosti pristopov v sodobnem ukvarjanju z zgodovino glasbe – seveda mogoče prišteti tudi morebitna različna »branja« novomeških Fundamenta.

Pri tem ne gre samo za problem virtualnosti, ki ga s svojim relativizmom razkriva omenjena različnost in ki lahko vznemirja vsakega zgodovinarja, ki znanstvenost svojega početja razume »kategorično« skozi staro Rankejevo vodilo raziskovanja preteklosti z vidika »wie es eigentlich gewesen«. Torej, ne gre samo za problem odkrivanja in posledično priznavanja t. i. »zgodovinske resnice« ter seveda za vprašanje »referentnosti« dobljenih »podob o njej« skozi en ali drug zgodovinopisni pristop kot relativno izdelan »sistem« referenc. Gre namreč tudi za vprašanje »referentnosti« položaja nekoliko drugam usmerjene »ideološke kritike«, ali natančneje, samokritike pri zavzemanju svoje lastne pozicije vsakega od zgodovinarjev pri svojem delu, ki ima tudi sama svojo lastno strokovno in seveda osebno (socialno) zgodovino in ki kot takšna – pa čeprav morda le s skrajno miniaturnim deležem – tvori resničnost njenega lastnega zgodovinskega trenutka. In prav zato se zdi ravno v tem trenutku še toliko bolj odrešujoča misel – ne na možnost zgolj različnosti pozicij, ki poglablja vtis nekakšne postmoderne sproščenosti pravil za ustvarjanje zgodovinske vednosti ali celo vtis odprtosti prostora »postmodernemu subjekta« v igri z njo, temveč nasprotno –, da je v dani poziciji muzikologije kot zgodovinske vede še vedno mogoča pozicija (v njej), ki »resnico zgodovine« po eni strani išče (tudi) v območju ideološke kritike sicer zapletenih odnosov, ki so nekoč ustvarjali »resničnost« v obstoju različno označenih (preteklih) glasbenih praks, in se po drugi strani »samo-reflektira« skozi kritiko funkcije njenih lastnih (eksplicitnih in implicitnih) izjav v svojem širšem kulturnem (družbenem) prostoru. Ob tem se tudi zdi, da je vsaka takšna izjava ali stališče znotraj postmodernega kulturnega prostora – če parafraziramo znane besede Ernesta Mandla – hkrati in neizogibno (implicitno ali eksplicitno) tudi politično stališče o ekonomski naravi tega prostora. In morda nam prav ta pozicija ponuja eno izmed tistih »radikalnih novih form« – v tem primeru seveda novo formo organizacije sedaj v resnici dokaj zmedenega zgodovinskega oziroma zgodovinopisnega prostora –, ki jih je že pred časom pričakoval Jameson, skupaj s politično obliko postmodernizma, ki naj bi za svoj poklic imela iznajdbo in projekcijo globalne kognitivne preslikave, tako na družbeni kot tudi na prostorski lestvici.

Spraševanje o posameznih (različnih) vidikih oziroma posledicah zgodovinskega procesa k umevanju glasbe kot avtonomne umetnosti, ki naj bi dozorel kmalu po letu 1800 in naj bi sčasoma »omogočil še do nedavnega slavljeno in poudarjeno osamosvojitev glasbe od zunajestetskih funkcij«, je seveda še vedno pomembno in tudi spodbudno početje, kljub že znatnemu številu del izdanih zlasti v zadnjih dveh ali treh desetletjih, ki se dotikajo teh vprašanj, bodisi ožje z muzikološkega vidika bodisi s širšega vidika umetnostne produkcije »meščanskega sveta« in njene teoretske refleksije kot družboslovnega in filozofskega problema. Takšno spraševanje je spodbudno predvsem za rast zavedanja ne samo o obstoju različnih pozicij, ki jih je glasba – kot produkt glasbene dejavnosti – zavzemala znotraj posameznih družbenih konfiguracij v neki daljši ali krajši zgodovinski periodi oziroma celo v nekem posameznem zgodovinskem trenutku, temveč tudi o obstoju različno dimenzioniranih relacij med temi pozicijami in obenem relacij do različnih pozicij v samem obravnavanju glasbe – kot različnih teoretskih oziroma spoznavnih ali razlagalnih pristopov vpetih v takšen ali drugačen »referenčni sistem« – tako znotraj kot tudi zunaj institucije glasboslovja. Povsem isto, če ne še bolj, velja za spraševanje o posledicah ali celo morda »pridobitvah« procesa, ki je s prejšnjim v marsičem nasproten, to je procesa »razblinjanja koncepta glasbenega dela kot osrednje identifikacijske točke ustvarjalnega in raziskovalnega zanimanja«.

Oba procesa nista samo eminentno zgodovinsko vprašanje v nekem primarnem smislu ali denimo v smislu Rankejevega razumevanja nalog zgodovine, temveč tudi v smislu zgodovine – nekako – »na drugo potenco«, namreč tudi v smislu ubadanja z vprašanji o vsakokratnem pozicioniranju uresničevanja teh nalog. Ali konkretneje: ni samo konstruiranje pozicije ene od glasb kot avtonomne umetnosti z velikim U znotraj srednjeevropskega kulturnega miljeja na začetku 19. stoletja, in obratno, dekonstruiranje tega istega konstrukta denimo ob koncu prejšnjega stoletja to, kar lahko zaposluje zgodovinarje pri raziskovanju obojega; vsaj implicitno zgodovinsko je nedvomno tudi vprašanje o zgodovinarjevi lastni poziciji ali njegovem lastnem »miselnem sistemu«, konceptu, teoretskih izhodiščih, referencah ipd., s čemer oba omenjena procesa preučuje in se do njiju (kot zgodovinar) opredeljuje, tako ali drugače.

Tega zadnjega namreč ne formira samó zavedanje o nekakšni »lastni zgodovinskosti same zgodovine«, to je zavest o spremenljivosti pisanja zgodovine, ki se je skozi različne (zgodovinopisne) koncepte (skozi zgodovino) povezovalo z obema procesoma. (Poenostavljeno povedano: na eni strani gre za hegeljanski koncept zgodovine glasbe, katerega oblikovanje je že vsaj od Sieversovih esejev iz let 1806 in 1807 dalje inherentno povezano tako z uveljavljanjem paradigme o »novi glasbi«, kot nemški inštrumentalni glasbi iz okoli leta 1800 pravi Sievers, ki da je »popolna in klasična« ter »sestavljena iz svobodnih in čistih umetniških produktov« ustrezno recipiranih le skozi »čisti umetniški zor«, kakor tudi z oblikovanjem pojma dunajskega klasicizma kot normativnega sistemskega centra tega koncepta, ki je pozneje, posebno na začetku prejšnjega stoletja, prešlo v model epohno-slogovne zgodovine glasbe, denimo Adlerjevega tipa. Po drugi strani pa gre za odpiranje estetske in še druge kategorialne zaprtosti tega modela s konstrukcijo »različno odprtih« hermenevtskih oken, če na metaforičen način izkoristimo znano Kramerjevo sintagmo iz začetka 90. let prejšnjega stoletja, skozi katera je prej avtonomni prostor glasbe začel izgledati kot območje relativno heteronemne človekove dejavnosti v njegovi socialni kulturni praksi.)