Compendium Cantus Choralis de Clavibus.

Str.: 01

[1] Clavis choralis est index illius Cantus, quem praemonstrat tanquam signum quoddam, ex quo desummi queat, qualis speciei Cantus ille sit: nempe utrum sit Cantus naturalis, vel duralis, aut molis? de quo infra.

[2] Claves autem sunt duplices speciei, ut praesens figura praemonstrat.

‌

[3] Ponitur quaelibet istarum Clavium hinc inde, id est vel ad Str.: 02
primam, Secundam, aut tertiam lineam, nomen tamen, et valor ejudem‌1 1 Pravilno »ejusdem«. semper manet idem.

[4] Dicitur autem prima Clavis F: Fa:ut ideo, quia in F semper cantatur Fa, vel ut, hoc est: eidem lineae, in qua alias secundum ordinem litterarum A: B. C: etc: Cantari deberet F: eidem /inquam/ lineae corespondent Fa: vel ut.

[5] Idem dicendum de clavi posteriori jam supra posita, id est C: Sol:Fa:ut: quod nempe eidem lineae, cui littera C: competit, etiam Sol: vel Fa: aut ut: Correspondeat pro varietate cantus, aut scala solmizationis, Ut, Re mi, Fa, etc: Notandum igitur , quod cantus choralis supdividatur in Cantum Naturalem, Cantum durum, et in Cantum mollem: Et juxta hanc triplicem differentiam.

Str.: 03

[6] Naturalis dicitur tunc, dum cantando non ascenditur ultra la. vel ad summum saltem non transgredimur Fa fictum /hoc est aliud Fa. quod subsequitur primum Fa/ nec etiam descendit ultra ut deorsum. Vide figuram. primam.

[7] Durus reperitur ibi, ubi Cantando e contrario ascenditur ultra la, vel fa fictum, aut dum descenditur ultra ut deorsum: aut dum appositum interea invenitur hoc signum h‌2 2 V izvirniku je na tem mestu »kvadratni b«, ki je po obliki enak razvezniku. V tej izdaji ga predstavlja črka h. /id est B: quadratum/ sive B durum vide figuram secundam.

[8] Cantus Mollis nuncupatur ille, in quo immediate clavim subsequitur hoc signum b.‌3 3 V izvirniku je na tem mestu »okrogli b«, kar je nižaj. Et dum in ascendendo loco fa: f. ut Cantari debet /intellige in illa linea ut cantari debet, in qua posita clavis est/ vide figuram tertiam.

[10] His praenotatis sciendum est, in Cantu chorali septem esse litteras, nempe C. D. E. F. G. A. B. et hae septem litterae cum con Str.: 04
sortio illarum vocum ut. Re. Mi. Fa. Sol. La. Fa fictum, sic pronuntiantur ut sequitur:

G: Sol. Re. ut.

F: Fa. ut.

E: La. Mi.

D. La. Sol. Re.

C: Sol. Fa. ut.

B: Fa. h. Mi.

A: La. Mi. Re.

[ad 6]

‌

Str.: 05

‌

‌

[9] Circa hunc ultimum Cantum B molem est notandum, signum Î appositum haberi quasi pro clavi, in qua linea semper cantandum erit Fa, uti videri potest ex hac ultima figura tertia.

Str.: 06

[11] Praeterea maximopere necessaria est notitia notae cujuslibet, ut Cantor dignoscere possit, quae littera, aut quae vox conrespondeat notae: pro qua notitia sequentia lubet memoriae mandare.

C

Sol in Cantu b. moli. Fa in Cantu h duro. ut in Cantu naturali

D

La in cantu b moli. Sol in Cantu h duro. Re in Cantu naturali

E

la in Cantu h duro. Mi in Cantu naturali.

F

Fa in Cantu naturali. ut in Cantu b. moli.

G

Sol in Cantu naturali. Re in Cantu b moli. ut in Cantu h duro.

A

la in Cantu naturali. Mi in Cantu b. moli. Re in Cantu h duro.

B

Fa in Cantu b. moli. Mi in Cantu h duro.

Str.: 07

[12] Praecedens tabula explicatur pro clariori captu, estque sic intelligenda: ut videlicet iedem‌4 4 Pravilno »eidem«. lineae /sive sit recta – aut intermedia –/ cui convenit, aut in qua cantatur C, eidem et convenire aut in eadem cantari debet juxta Solmizationis Scalam in cantu naturali ut, in cantu h duro Fa in cantu b. moli Sol, et sic de reliquis.

[13] Explicata succinde distributione Cantus, ejusque denominatione, major remanet difficultas in contingentia illa resolvenda, dum nempe Cantus ultra la. vel etiam fa fictum, soepius descendit /Dixi saepius, haec enim Regula valet duntaxat pro clavi F fa ut, secus pro clavi C Sol fa ut/ aut ultra ut descendit, dum videlicet mutatio in scala solmizationis necessario fieri debet, quae ut debite quoad qualitatem Cantus disponatur.

Str.: 08

[14] Notandum primo. Cum in hac succincta Cantus Choralis ordinatione langius‌5 5 Pravilno »longius«. tractare non possimus de quibus libet multationibus‌6 6 Pravilno »mutationibus«. singulatim: reducentur omnes ad duas duntaxat classes, nempe Cantus duri, et Molis: hoc unice praenotando. Cum saepissime evenire soleat mutatio quintae, in hoc pro regula universali notandum est, quod in eadem linea, qua cantatur la ascendendo mutari debeat illud la, et cantari re. illius loco: In descendendo e contra in illa linea, in qua cantari assolet. Re: cantandum erit la in infinitum deorsum, prouti clare videre licet in sequenti exemplo, et Figura prima.

[ad 15]

‌

Str.: 09

prima praeponitur.

[ad 14]

‌

[15] Item alio modo bene fiet mutatio, dum Cantor prae oculis habebit duplicem clavim, ita videlicet, ut sibi praefiguret clavim F: fa.ut. distare a clavi C: sol:Fa:ut. ascendendo ab illa in hanc quinque notis, ut patet ex figura secunda.

[16] Jam ut ad priora revertamur dicta de facienda mutatione universaliter nota.

In cantu Duro ascendendo in C. et g cantatur ut in infinitum sursum. Descendendo in D. et A. cantatur la in infinitum deorsum.

[17] In cantu Moli ascendendo in C. et F. cantatur ut in infinitum sursum. Descendendo in D. et A. cantatur la in infinitum deorsum: Prouti ex sequentibus exemplis per ordinem positis clare videri potest. Sciendum tamen prius, in primo exemplo in ascendendo in g cantari posse licite sol in mutatione quintae.

Conformiter autem ad ultimam Regulam cantari debet in g ut.

Str.: 10

[18] Item dum Cantus pro una duntaxat nota ascendit ultra la, nulla fit mutatio, sed post la cantatur fa fictum, nisi apponatur hoc signum h; tunc enim fit mutatio, ut sequitur.

‌

[19] Ecce juxta datam Regulam descendendo in E cantatur la, et sic attendendum per omnia exempla, ubi et quando sit mutatio.

[20]

‌

[21]

‌

Str.: 11

[22]

‌

[23]

‌

[24]

‌

[25]

‌

Str.: 12

[26]

‌

[27]

‌

[28]

‌

Str.: 13

[29]

‌

[30]

‌

[31]

‌

Str.: 14

[32]

‌

De Diversitate Notarum.

[33] Triplices speciei notae reperiuntur communiter, et ordinarie in Cantu chorali, videlicet: Simplices, Ligatae, et obliquae.

[34] Simplices aliae formantur hoc modo [gl. faksimile]: Simplices item aliae formantur hoc modo ♦: et hujus triangularis formae differunt a prioribus in hoc, quod hae triangulares velocius cantentur, quam illae quadratae.

[35] Ligatae eodem ferme modo reperies signatas, sed hoc speciale habent, quod cohaereant plures simul, ita, ut duae, tres, aut etiam plures pro applicentur vocali, prout in sequenti patet exemplo.

Str.: 15

‌

[36] Obliquae sunt, quae ordinarie catenae instar protenduntur, ac cohaerent, ut ex sequenti figura patet, et dum hae ponuntur, tunc nil canitur, nisi finis et initium.

‌

[37] Custos autem choralis Cantus formatur hoc modo [gl. faksimile] ac ponitur ad finem cujuslibet lineae, nec unquam cantatur, sed tantum est quasi signum, vel prognosticon futurae notae, indicatque, in quo tono cantari debeat nota subsequens: Reperitur quoque soepius custos in cantu illo, in quo fit mutatio clavis, et tunc non in finae‌7 7 Pravilno »fine«. lineae, sed etiam ad medium ponitur, subinde et tunc nota illa, quae talem custodem subsequitur, in eodem tono accipienda est, in quo positus erat custos. Maxime vero, et praeprimis hic adhuc notandum occurrit, ut debita fiat distinctio inter Fa, et Mi.

Str.: 16

[38] Item ne in saltibus quartae, vel quintae, aut tertiae etc: interponantur notae ad libitum cantoris, quod valde absurdum est, licet tamen eas interponere mentaliter, attendendum tamen, ut tonus principalis semper prae oculis habeatur, in qua clavis manet, illa linea ordinarie optima est diretrix. Nihilo secius se remittere debent initiantes ad peritiam alicujus Cantoris, qui in cantu magis est versatus. Cum in omnibus conventibus libri non sint aequaliter impressi, nec eundem sequantur authorem, ac ideo non nihil difficilior evadit in iis, ubi se Author remittit ad Directorem, et Cantores bene callentes choralem Cantum, prouti ab experientia patet: dantur enim libri, in quibus raro, aut nunquam Cantus mollis solet signari littera b. Sed plerumque se Author remittit ad peritiam Cantorum, hique libri optimae sunt Notae, nec in compendio pro initiantibus Regulae omnes intra tam breve tempus expedite explicari possunt, ac memoriae mandari. Sed plura requiruntur.

Ponitur jam Regula cognoscendi Cantum, Cujus toni sit universaliter.

[39] Si Antiphona, Alleluja, Introitus etc: desinit in D. tunc illa Str.: 17
antiphona, Alleluja, Introitus etc: est primi, vel secundi toni. Si desinit in E, tunc est tertii vel quarti toni. Si desinit in F, tunc est quinti, vel sexti toni, Si desinit in G, tunc est septimi, vel octavi toni.

[40] Sciendum ultra, quod toni etiam aliter dividi soleant, videlicet in Tonos Authenticos, et Plagales. Toni Authentici illi sunt, qui signantur numero inaequali: ut est, primi, tertii, quinti, et septimi. Eccontra Plagales toni illi dicuntur, qui sunt aequalis numeri, ut: secundi. quarti. sexti. octavi.

[41] Primi /nempe Authentici/ solent ordinarie magis ascendere ultra ultimam notam finalem.

[42] Secundi vero /id est Plagales/ descendere solent ultra ultimam deorsum. Quare:‌8 8 Nejasno ločilo ali popravek. Si per totam Compositionem in aliqua antiphona aut Alleluja Cantus ascendat per quintam, vel quartam sursum supra finalem: Signum est tonum esse authenticum, etiamsi una foret infra finalem, nil obstat. Eccontra si tres, vel quatuor notae essent infra finalem, tunc est tonus plagalis, hinc attendendum est ad altissimam, et demississimam, et praeter hanc ad ultimam notam.

Str.: 18

[43] Item valde necessaria videtur esse notitia de differentia Psalmorum, cujus videlicet toni sit Psalmus ille, qui unam, aut alteram Antiphonam subsequitur, cujus exitus denotatur per illas sex litteras EUOUAE, quae nil aliud significant, quam omissis consonantibus. sEcUlOrUm AmEn. pro quo sciendum, in hac occurrentia respiciendum duntaxat esse ad ultimam notam Antiphonae, et primam exitus, seu differentiae, aut si apponitur tantum Gloria Patri, tunc attendenda est ultima nota Antiphonae, et ultima in Gloria. Hinc si ultima esset D. Re, et prima differentia, seu exitus, A. la, tunc Psalmus esset primi toni, minime vero secundi, et sic de omnibus octo tonis, pro quibus vide exemplam.

‌

Str.: 19

[44] Haec ut facilius in omni occurrentia debite ad praxim deducantur, possunt sequentes jam triti textus memoriae mandari.

Re la	primi	} toni	Mi Fa	tertii	} toni	Fa Fa	quinti	} toni	Ut sol	septimi	} toni
Re Fa	secundi		Mi La	quarti		Fa La	sexti		ut Fa	octavi

[45] Vel potest etiam sequens scala formari.

primi Toni ■ Re ■ La

secundi Toni ■ Re ■ Fa

tertii Toni ■ Mi ■ Fa

quarti Toni ■ Mi ■ La

quinti Toni ■ Fa ■ Fa

sexti Toni ■ Fa ■ Fa

septimi Toni ■ ut ■ Sol

octavi Toni ■ ut ■ Fa

Pro Complemento Nota:

[46] Tempore Passionis, dum introitus non habet additum Gloria Patri etc: /quod tunc temporis nec in privatis, nec in solemnibus sacris dici solet/ tunc ex introitu prima et ultima nota combinanda erit, exinde dignosci poterit, cujusnam toni sit. Item insuper est notandum, priusquam quaedam Antiphona decantetur, saltem obiter antea percurratur ad hoc, ut ex hac inspectione animadverti possit, an sit reperibilis aliqua mutatio; nam si cantus mutatur ascendendo, tunc non nihil demissius intonanda erit Antiphona, quod si vero mutetur Cantus in descendendo, tunc altius inchorari debet Cantus; nisi enim hoc observetur, evadet quidem Cantor Scyllam, sed certo incidet Str.: 20
in charybdim, id est Solmizatio poterit fors debite dirigi, sed vox aut propter altitudinem nimiam sursum, aut crassitudinem deorsum attingere minime poterit, et si una licet evitetur confusio, subire tamen aliam erit necesse, nisi provide antea inspiciatur cantus. De coetero hoc quoque superadditur probe notandum, dum occurrit quaedam Antiphona, cujus ultima nota foret E, id est quarti Toni, quia haec suspicio semper habenda est, dum desinit in E. quod illa Antiphona sit quarti Toni: tunc adverte: Si cantus ascendit pro uno duntaxat Tono ultra la /quae ultra supereminens nota alias solet dici fa fictum/ tunc id praetermittitur, et variatur Solmizatio hoc modo: dum scilicet loco Sol la fa cantatur ut Re mi, ut patet in hoc ultimo exemplo.

‌

Str.: 21

Sequuntur Toni.

[47]

‌

Str.: 22

[48]

‌

[49]

‌

Str.: 23

[50] ‌9 9 Gl. op. 36.

‌

[51]

‌

[52]

‌

Str.: 24

[53]

‌

[54]

‌

[55]

‌

Compendium cantus choralis

Koralni kompendij

Uvod

Novomeški frančiškanski samostan hrani droben rokopisni zvezek z latinskim besedilom, naslovljenim kot Compendium cantus choralis (SI-Nf, Ms 501). Zvezek podolgovatega formata meri 174 x 112 mm; sestavlja ga 13 papirnatih listov, katerih strani so z moderno roko oštevilčene s svinčnikom. Zadnja stran (26) je prazna. Iz drobnega ostanka je razvidno, da je bil zvezek nekdaj zavit v zdaj odpadli ovitek.

Kot pove naslov, vsebuje zvezek latinsko pisani koralni kompendij. V njem je v strnjeni obliki podana osnovna glasbena teorija, predvsem tista, ki je bila potrebna za dejavno udeležbo pri koralnem bogoslužju.‌49 49 O tej teoriji gl. Hiley, D., Western plainchant. A handbook, Oxford: Clarendon Press, 1993, str. 442–477; isti, Gregorian chant, Cambridge: Cambridge University Press, 2009, str. 162–178; The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London: Macmillan Publishers Ltd., 2001 (ustrezni članki). Študent, ki je obvladal vsebino kompendija, je poznal imena tonov; brati je znal znake kvadratne notacije; preko razumevanja heksakorda in mutacije je bil sposoben peti glasbene zapise v kvadratni notaciji; poleg tega je pomnil osmero oz. devetero (če štejemo še tonus peregrinus) obrazcev za oficijsko psalmodijo, znal določiti modus antifone ter izbrati antifoni ustrezni psalmodični obrazec (»ton«). S tem znanjem se je ob pomoči bolj izkušenih pevcev, kot pravi kompendijsko besedilo, lahko dejavno udeleževal koralnega oficijskega in mašnega bogoslužja.

Vsebina kompendija

Kompendij vsebuje naslednje sestavine glasbene oz. koralne teorije:

• ključi [1–5],
• zvrsti spevov z ozirom na obseg [6–9],
• imena tonov z ozirom na heksakordalno funkcijo [10–12],
• mutacija [13–32],
• notacija [33–37],
• modusi [39–42],
• določevanje modusa oz. psalmodičnega obrazca [43],
• finalis in recitacijski (tenorski) ton modusov [44–45],
• razno [38, 46],
• prikaz psalmodičnih obrazcev [47–55].

Kot razlaga besedilo, sta ključa le dva: c-ključ in f-ključ, ki se lahko postavljata na katero koli črto [1–3]. Ko se v nadaljevanju govori o tem, zakaj se eden imenuje po tonu c in drugi po tonu f, se pravzaprav ne razlagata imeni ključev, pač pa imeni obeh tonov [4–5]. Za razumevanje njunih imen je potrebno poznavanje teorije heksakordov, ki se je kompendij sicer dotika, vendar je sistematično na razloži.

V koralni teoriji je celotni tonski sistem razdeljen v heksakorde: zaporedja šestih tonov, poimenovanih z zlogi ut, re, mi, fa, sol, la, med katerimi so nespremenljiva intervalna razmerja s poltonom med mi in fa. Heksakord je možno postaviti na vsak ton c (c, d, e, f, g, a), na vsak ton g (g, a, h, c, d, e) in na vsak ton f (f, g, a, b, c, d); prvi od teh se imenuje naravni heksakord, drugi durski in tretji molski. Praktični smisel heksakordov je bil ta, da je pevec z usvojitvijo intervalnega zaporedja ut–la lahko glasbeno dojel in zapel kateri koli spev. Če je imel spev obseg enega heksakorda (npr. g–e1), so se njegovi toni razumevali v smislu zlogov ut–la; če pa je obseg speva prekoračil obseg heksakorda (npr. c–d1), je moral pevec na ustreznem mestu speva v mislih prenesti heksakord s tona c na ton g in si od določenega tona dalje predstavljati ut na tonu g (in ne več na c). Iz naravnega heksakorda je tako prešel v durskega. Postopek tovrstne menjave heksakorda se imenuje mutacija.

V koralni teoriji se tone tonskega sistema označuje oz. poimenuje z ustrezno črko ter z enim, dvema ali celo tremi solmizacijskimi zlogi. Ton c (mali c) je tako C (fa-ut), in sicer zato, ker se poje kot fa (v primeru da je heksakordalno zaporedje postavljeno na G) ali pa kot ut (v primeru, da je postavljeno na c); c1 se označuje kot C (sol-fa-ut), ker so na njem možni trije solmizacijski zlogi: sol (če je heksakordalno zaporedje postavljeno na f), fa (če je postavljeno na g) in ut (če je slednjič postavljeno na c1). V tem smislu je treba razumeti razlage tonov obeh ključev [4–5].

V nadaljevanju so koralni spevi razdeljeni z ozirom na njihov obseg in lego v tri zvrsti, naravno, dursko in molsko [6–9]. Imena teh zvrsti so vzeta iz heksakordalne teorije, vendar je zveza med zvrstmi spevov in heksakordi le približna.

V prvo, naravno zvrst sodijo po spevi, ki ne presežejo obsega enega heksakorda ali pa ga presežejo le za polton. To so spevi, ki jih je mogoče zapeti z zlogi ut–la, in spevi, ki poleg tega vključujejo še polton nad la. Če je heksakordalno zaporedje postavljeno na c, so to spevi z obsegom c–a ali c–b, če je postavljeno na g, pa spevi z obsegom g–e1 ali g–f1. Pisec kompendija imenuje ton b »fiktivni fa«, in sicer zato, ker je »fiktivni«, se pravi spremenjen s predznakom (znižan), in ker je v heksakordalni teoriji zmeraj le fa (v molskem heksakordu na f). Strogo vzeto je pri petju spevov v obsegu c–b in g–f1 že prisotna mutacija, saj je ton b zunaj obsega heksakorda na c, ton f1 pa zunaj obsega heksakorda na g (zaradi česar se pojeta kot fa, prvi kot fa v heksakordu na f, drugi kot fa v heksakordu na c). Vendar pa pisec prekoračitve za polton noče razumeti kot mutacijo, s katero si predstavlja očitnejše preseganje obsega šestih heksakordalnih tonov.

V dursko zvrst spadajo po kompendiju tisti spevi, ki prekoračijo »fiktivni fa«, tj. b, ali pa se spustijo pod c. S tem so mišljeni spevi, katerih obseg je vsaj c–h, in spevi, ki se spustijo pod c (tj. mali c). Drugače od teh spadajo k molski zvrsti spevi, v katerih nastopa namesto tona h ton b (ki je prisoten le v molskem heksakordu kot fa).

Naslednji vsebinski sklop kompendija so imena tonov [10–12]. Razložena je zveza med črkovnim poimenovanjem tonov in solmizacijskimi zlogi in predstavljeno je dvojno poimenovanje tonov (s črkami in heksakordalnimi funkcijami), ki je prisotno v kompendiju sicer vse od začetka. Različno od heksakordalne teorije, ki zajema vse tone od G do e2, se kompendij omejuje le na 7 oz. 8 tonov (a, b, h, c, d, e, f, g), zanemarjajoč dejstvo, da nastopajo ti v različnih oktavah. To pomeni, da ne razlaga celotnega tonskega sistema, pač pa le tone znotraj ene same, višinsko nedoločene oktave. Imena tonov so navedena na dveh mestih [10, 11], pri čemer ločevanje med b in h ni zmeraj dovolj razločno: iz odstavka [10] bi si bilo celo mogoče predstavljati, da sta b in h isti ton z dvema različnima heksakordalnima funkcijama.

Po razlagi tonov se avtor usmeri k vprašanju zvrsti in mutacije [13–32], pri čemer se omeji na durske in molske speve [14], saj pri naravni zvrsti (z ozkim obsegom) mutacija ni potrebna. Vse, kar je za tem povedano o mutaciji, je mogoče zvesti na tri osnovna pravila: 1. v durskih spevih je ut na tonih c in g (kar pomeni, da je re na d in a, la na a in e) [16]; 2. v molskih spevih je ut na c in f (kar pomeni, da je re na d in g, la pa na a in d) [17]; 3. če obsega spev le malo septimo (c–b, g–f) ali manj, ni prave mutacije, čeravno se mala septima nad ut v takih primerih razumeva kot fa [18]. Slednje pravilo se navkljub predhodni omejitvi na dursko in molsko zvrst nanaša pravzaprav na naravno zvrst, ki je bila ustrezno obdelana že poprej. Glasbena ponazorila, ki sledijo, bodisi za durske [20–26] bodisi za molske speve [27–32], si je treba predstavljati kot primere obsegov, zapisanih v različnih ključih, pri čemer je prikazano, na katerem tonu naj bi v danem primeru nastopila mutacija.

Sledi poglavje o notaciji [33–38], ki posreduje le tisto znanje, ki je nujno potrebno za branje glasbenega zapisa. Predstavljena notacija je kvadratna, v kateri so bili pisani domala vsi frančiškanski rokopisi in ki je bila v 18. stol. splošno uveljavljena kot koralna notacija. Pri obravnavi notacije ostaja avtor na ravni najosnovnejšega navajanja pomenov. Kot se vidi že na prvi pogled, vključuje kvadratna notacija posamične kvadrate ali rombe (to so »enojni znaki«, kot jih imenuje kompendij), povezane skupine kvadratov (»vezani znaki«), znotraj katerih se pojavljajo tudi padajoče poševnice (»poševni« znaki).

Ne da bi jih ustrezno imenoval, navaja avtor kompendija pri enojnih znakih kvadratni punctum, virgo (kvadrat z repkom navzdol), kvadrat z repkom navzgor ter romb. O morebitnih razlikah med njimi pove le to, da se romb poje hitreje kot kvadrat. Ta pomen romba nasproti kvadratu ima svoje vzporedje in izvor v menzuralni notaciji (brevis v obliki kvadrata nasproti semibrevis v obliki romba). V sledečih glasbenih ponazorilih imajo rombi v resnici pomen krajših vrednosti. V nekaj ponazorilih se pojavi celo punktirani ritem: kvadrat s piko in romb [48, 55], vendar besedilo kompendija podaljševalne pike ne omenja.

Za »vezane znake« je navedeno le to, da sestojijo iz več enojnih znakov in da se pojejo na en sam zlog. Različnih vrst večtonskih znakov kompendij niti ne ponazarja s primeri niti jih ne imenuje. Pač pa razlaga za kvadratno notacijo značilno spuščajočo se poševnico (obliqua); njen pomen ni razviden sam po sebi, zato avtor kompendija opozarja, da zaznamuje le dva tona, zgornjega in spodnjega (ne pa cele verige vmesnih tonov).

Zadnje poglavje kompendija govori o modusih. Kratko je predstavljen modalni sistem [39–42], vendar brez teoretičnih razlag. Sledi opis postopka, kako določiti modus antifone oz. kako izbrati pravi psalmodični obrazec [43]. Za razumevanje tega odstavka si je treba predstavljati, da je bila v antifonalih po vsaki antifoni zapisana t. i. diferenca, tj. ena od več možnih zaključnih melodičnih figur psalmodičnega obrazca, po katerem naj bi se pel antifoni sledeči psalm. Pod diferenco so bili običajno zapisani vokali »euouae«, ki so označevali zadnje besede t. i. doksologije, vsak psalm zaključujočega slavilnega besedila (z začetkom »Gloria Patri«). Diferenca se zmeraj navezuje na recitacijski (ali tenorski) ton psalmodičnega obrazca, ki je v vsakem modusu drugi. Ker se vsaka antifona konča na finalisu, je iz zadnjega tona antifone in recitacijskega tona (prvega v zapisu diference) mogoče razpoznati modus antifone ter izbrati pravi psalmodični obrazec. Kompendij predvideva tudi možnost, da je v antifonalu po antifoni zapisan začetek (in ne konec) ustreznega psalmodičnega obrazca, tj. njegov inicij, in sicer nad začetnimi besedami doksologije (»Gloria Patri«). Inicij privede do recitacijskega tona, tako da je zadnji ton zapisa nad »Gloria Patri« vedno recitacijski (ali tenorski) ton. Tudi v tem primeru je tako na osnovi recitacijskega tona (zadnjega nad Gloria Patri) ter zadnjega tona antifone (finalisa) možno določiti modus antifone ter izbrati pravi psalmodični obrazec. Tem razlagam sledi sistematična predstavitev finalisov in recitacijskih tonov osmero modusov [43–45].

Besedilo kompendija se zaključi z nekaterimi dodatnimi napotki [46], od katerih je le prvi nadaljevanje poglavja o modusih. Vprašanje, ki ga skuša razrešiti, je, kako naj se modus introita določi takrat, ko ta nima doksologije (»Gloria Patri«), tj. v postnem času. Podano napotilo, po katerem se modus introita določi na osnovi njegovega prvega in zadnjega tona, ni povsem zanesljivo: zadnji ton introita (tj. njegove antifone) je res zmeraj finalis modusa, ki mu introit pripada, a njegov prvi ton je lahko kateri koli; introiti se namreč nikakor ne začenjajo le z recitacijskimi toni modusov, ki jim pripadajo. Poleg tega si je težko predstavljati takšen gradual (liturgičnoglasbeno knjigo), kakršnega implicira ta del besedila: v njem bi morala biti v sklopu introita notirana doksologija, ne pa tudi psalmov verz. V gradualih je namreč z glasbenim zapisom običajno opremljen psalmov verz, in ne njemu sledeča doksologija (peta po istem glasbenem obrazcu kot predhodni verz).

Zanimiv je zadnji napotek besedila. Avtor očitno predpostavlja prakso, da pevci ton h mestoma sami znižajo v b. V primeru antifon četrtega modusa, od katerih imajo nekatere obseg c–h, bi bilo po avtorjevem mnenju to neumestno. Čeprav ne pove zakaj, si lahko mislimo, da bi bile karakteristike modalnosti s tem bistveno spremenjene. Zato je posebej poudarjeno, naj v primeru antifon četrtega modusa z obsegom do h ton h ostane h, kar pomeni ustrezno mutacijo. Nikakor naj se ne zniža v b in poje kot fa (kar po avtorjevem pojmovanju ni prava mutacija).

Na koncu kompendija so navedeni obrazci za za oficijsko psalmodijo z diferencami [47–53]. Pravzaprav je za vsakega od osmih modusov zapisan le prvi del obrazca (do polovice verza); temu sledijo diference in inicij obrazca za Magnificat. Iz prve polovice obrazca in diferenc bi bilo načeloma mogoče sestaviti celotni obrazec, vendar je zapis nezanesljiv: zlogi besedila niso koordinirani z glasbo in čeprav govori kompendij o povezanih večtonskih znakih, jih v glasbenem zapisu skorajda ni, kar pomeni, da ni razvidno, kdaj prideta na en zlog besedila dva ali več tonov. Tudi sicer so v zapisu psalmodičnih obrazcev različne napake ali dvoumja in med drugim je za šesti modus zapisan obrazec prvega modusa. Zapis obrazcev in diferenc je bil očitno namenjen »izkušenim pevcem«, ki so njegov pomen že poznali. Osmim obrazcem sledi »tonus peregrinus«: neregularni psalmodični obrazec zunaj osmih ustaljenih, ki se je uporabljal v zvezi z nekaterimi modalno težko določljivimi antifonami. Obrazci so predstavljeni z večerničnimi psalmi: Dixit Dominus, Confitebor, Beatus vir, Laudate pueri, Laudate Dominum omnes gentes, In exitu Israel; prvi štirje in zadnji so bili v potridentinskem bogoslužju psalmi nedeljskih večernic.

Ugotovitve o nastanku in namenu kompendija

Iz besedila kompendija oz. njegovega zapisa je mogoče razbrati nekaj dejstev v zvezi z njegovim nastankom in namenom:

1. Novomeški kompendij ni avtorski zapis besedila, pač pa prepis. To je razvidno zlasti iz dejstva, da sta zvezek spisala dva različna pisca. Prvi, ki je pisal v kurzivni humanistiki, je prepisal začetnih osem strani. Delo je nadaljeval drugi pisec, in sicer z lepo izdelanim in osebno izpisanim rokopisom. Poleg tega so v rokopisu napake, ki bi jih z mislimi prisotni avtor le stežka zagrešil: besedilo je večkrat dvoumno glede razlikovanja med b in h; glasbena ponazorila so netočna. Tudi nekatere druge malenkosti kažejo, da je delo prepis: tako npr. napačno postavljena pika ob koncu odstavka [5], ki izdaja, da pisec ni pozorno sledil vsebini.

2. Kompendij je bil namenjen samostanski skupnosti oz. samostanskim novicem. To je razvidno iz tega, da so v njem omenjeni »samostani«, »začetniki« in »bolj izkušeni pevci«. Vendar pa iz besedila ni mogoče razbrati, kateremu redu je skupnost, ki naj bi ga uporabljala, pripadala. Možno je, da je bila frančiškanska.

3. Z ozirom na lastnosti papirja in izgled pisave obeh piscev izhaja prepis iz časa od konca 18. do sredine 19. stol. Kraj nastanka iz samega zvezka ni razviden.

Smernice diplomatičnega prepisa

Diplomatični prepis podaja besedilo, kot sta ga oblikovala njegova prepisovalca.

1. Napake, ki sta jih popravila sama, niso sprejete v prepis (razvidne so iz faksimila), druge napake pa so nepopravljene tudi v prepisu (pravopisne, slovnične, napake glede ločil).

2. Krajšave so razvezane.

3. Ločevanje med velikimi in malimi črkami v izvirniku ni zmeraj razločno in prav tako ni zmeraj jasno, katero ločilo je imel pisec v mislih; v takih primerih sledi prepis najverjetnejši možnosti.

4. Ločilo, ki sestoji iz poševne črte in dveh pik, je v prepisu podano kot poševnica (/).

5. Vsebinske enote besedila (odstavki in glasbena ponazorila) so oštevilčene s številkami v oglatih oklepajih; z istimi številkami so oštevilčene tudi v kritičnem prepisu in prevodu, kar omogoča vzporejanje in primerjavo. Številčenje sledi vsebinsko pravi razporeditvi odstavkov (tj. razporeditvi kritičnega prepisa).

6. Kar ima v izvirniku vlogo naslova, je podano krepko.

7. Znak za »trdi b«, ki ima v izvirnem zapisu podobo razveznika, je v besedilu podan kot »h«, znak za »mehki b« v obliki nižaja pa kot »b«.

8. Glasbena ponazorila so v izvirniku v štirivrstnem črtovju; v prepisu so v petvrstnem črtovju, pri čemer so ključi mestoma spremenjeni. Vse glasbene primere v violinskem ključu je treba brati oktavo niže. Glasbeni zapis je v prepisu standardiziran, kar pomeni, da so nekatere sestavine izvirnega zapisa opuščene (oblikve, pike, rombi). »Mehki b« je v glasbenih ponazorilih »b«, »trdi b« pa ima obliko razveznika. Prepis sledi izvirniku tudi v primeru dvoumnosti in napak (ki so odpravljene, kolikor je mogoče, v kritičnem prepisu in prevodu).

Smernice kritičnega prepisa

Kritični prepis se usmerja v vsebino kompendija, ki jo skuša podati v najbolj razločni obliki.

1. Raba velike začetnice, ki je v izvirniku poljubna, je v prepisu poenotena.

2. Razlikovenje med U in V je standardizirano.

3. Raba ločil je poenotena. Razmejevanje v stavke je ohranjeno; spremenjeno je le v nekaj primerih, ko nakazuje vsebina drugačno razdelitev.

4. Pravopisna podoba je standardizirana in poenotena. Očitne slovnične napake so odpravljene; nekateri slovnični popravki so navedeni v opombah (čeprav so razvidni tudi iz diplomatičnega prepisa).

5. Razmejitev na odstavke v izvirniku ni zmeraj razvidna. Pri odstavkovni ureditvi izhaja prepis iz izvirnika, vendar upošteva smisel besedila.

6. Vsebinske enote besedila (odstavki in notni primeri) so označene s številkami v oglatem oklepaju. Z istimi številkami so označene tudi v diplomatičnem prepisu in prevodu, kar omogoča vzporejanje in primerjavo.

7. Kar ima v izvirniku vlogo naslova, je podano krepko.

8. Vrstni red glasbenih ponazoril, ki se v izvirniku ozira mestoma tudi na obseg praznega prostora v zvežčiču, je na nekaj mestih smiselno spremenjen; posledično je na ustrezno mesto prestavljen tudi odstavek, ki se nanaša na predhodno glasbeno ponazorilo.

9. Imena tonov, ki jih kompendij ne loči z ozirom na oktave, so ne glede na izvirnik poenotena: v besedilu so podana z velikimi črkami v kurzivi, v notnih primerih pa z malimi. Znak za »trdi b« je podan kot »h«, znak za »mehki b« pa kot »b«. Solmizacijski zlogi so ne glede na izvirnik pisani z malo začetnico; v besedilu so podani kurzivno (ne pa v notnih primerih). Poenotena so tudi kombinirana imena tonov (iz črk in heksakordalnih funkci)j, ki so prav tako v kurzivi.

10. Vsebinske napake so odpravljene; tako zlasti napake pri navajanju tonov b in h. Izvirni zapis je nekajkrat naveden v opombah (čeprav je razviden iz diplomatičnega prepisa).

11. Napake in dvoumnosti glasbenih ponazoril so, kolikor je mogoče, odpravljene (gl. tudi smernice diplomatičnega prepisa). V kritičnem prepisu (kot tudi v prevodu) je tako podano tisto, kar je bil najverjetnejši namen avtorja. To pomeni, da so – različno od diplomatičnega prepisa – glasbena ponazorila v kritičnem prepisu (in prevodu) interpretirana; neinterpretirana (tj. taka kot v diplomatičnem prepisu) so le v nekaj zelo nejasnih primerih. »Trdi b« je v glasbenih ponazorilih podan kot razveznik, »mehki b« pa kot »b«.

Prevod v slovenščino izhaja iz kritičnega prepisa.